導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇歷史文學(xué)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：I209 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0012-01

一、“史”的研究和文學(xué)史寫作

（一）歷史的真實性與敘事性

面對當(dāng)代文學(xué)的困境，洪子誠針對當(dāng)代文學(xué)史的寫作和研究問題探討了不同立場和方法的可能性。就文學(xué)史的寫作而言，他堅持信仰歷史的非虛構(gòu)性是我們安身立命的根基，而且十分關(guān)注“歷史的真實性”這一問題。

但是，文學(xué)史又是一種“敘述”，而所有的敘述有一種隱蔽的目的在引導(dǎo)。在文學(xué)史研究中，總會發(fā)生一部分“事實”被不斷發(fā)掘，另一部分被不斷掩埋的情形。可見，文學(xué)史寫作的“敘事性”為文學(xué)研究的“真實性”提出了難題。同樣，歷史記憶的“重構(gòu)”性質(zhì)對史料可靠性的動搖也為“真實性”設(shè)置了障礙。

對于歷史，人們往往認(rèn)為那些有時間和情感距離的“記憶”才是其真實的構(gòu)成。洪子誠在這樣的壓抑下，看到了當(dāng)代人研究當(dāng)代歷史不可取代的價值：當(dāng)代人的親身參與的“記憶”以及他個人和同時代人的情感、心理反應(yīng)，不是后來人通過想象和猜測所能把握的；而我們需要解決的問題就是如何將這些可能成為固執(zhí)和褊狹的屏障轉(zhuǎn)化為洞見的優(yōu)勢。

（二）“靠近歷史”的方法

80年代以來，中國的當(dāng)代文學(xué)寫作中“啟蒙主義”的視角由于過分信任一種普遍性的理論和法則的力量，而忽視了對象的具體性、個別性。進入90年代，為避免這種將對象和敘述方法“本質(zhì)化”“實體化”的傾向，洪子誠對當(dāng)代文學(xué)史的研究采取了一種“靠近歷史”的方法，即努力把問題、作家作品等放回到“歷史情境”之中觀察，來看某一部作品、某一種體裁、某一類題材、某一個概念，與歷史相關(guān)聯(lián)的形態(tài)特征，以及這種特征的演化情況，并關(guān)注這種形態(tài)產(chǎn)生和演化的環(huán)境與條件。這種“歷史主義”的“內(nèi)部研究”的方法通過這種深入對象內(nèi)部的“清理”來達(dá)到否定它的目的。

對于當(dāng)代文學(xué)史的研究，作者指出我們應(yīng)當(dāng)把“文學(xué)史敘述”包含在研究范圍內(nèi)。這樣，我們便不得不考慮當(dāng)代文學(xué)研究的特殊性，即歷史事實與歷史的敘述這兩者在這一時期密不可分，因為這種敘述參與了歷史的構(gòu)成，本身就是研究對象的內(nèi)在構(gòu)成部分?？梢哉f在當(dāng)代，“歷史”是一邊發(fā)生，一邊被記錄下來的，這為探求過去文學(xué)史中“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實”提供了更多的可能性。

二、當(dāng)代文學(xué)的生成：從左翼文學(xué)到當(dāng)代文學(xué)的演化

洪子誠將文學(xué)現(xiàn)象、作家作品放置于“歷史情境”中進行考察，對當(dāng)代文學(xué)的分期、概念等問題進行了反思。他認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)的許多概念和敘述都是在40年代后期就開始確立，而這種確立也正是為著“當(dāng)代文學(xué)”的生成。

40年代后期實際上只有左翼文學(xué)有力量去“規(guī)范”、控制文學(xué)界。50年代之后，左翼文學(xué)成為最主要甚至是唯一的文學(xué)存在。在四五十年代，左翼文學(xué)通過推動文學(xué)實現(xiàn)“轉(zhuǎn)折”，來確立他的絕對支配地位。通過把階級斗爭的方式引入文學(xué)領(lǐng)域來推動文學(xué)的一體化和整體性，不容許“多元”的情況存在。他們對當(dāng)時文學(xué)界進行了類型劃分，也就是一個不斷對自己進行“剝離”的過程。作者認(rèn)為左翼文學(xué)界的這一文學(xué)規(guī)范工作，也就是“當(dāng)代文學(xué)”的發(fā)生過程，并由此構(gòu)造了當(dāng)代文學(xué)的基本特征。

“所謂50-70年代的‘當(dāng)代文學(xué)’，其實就是中國的‘左翼文學(xué)’（廣義上的使用），或者說中國的‘革命文學(xué)’的一種‘當(dāng)代形態(tài)’?！彼氖甏膶W(xué)的一體化，很大程度上左右了50-70年代文學(xué)的整體格局，同時這一時期的文學(xué)又有其特殊性，是一種相對獨立的文學(xué)形態(tài)。作者十分重視和“”初期中國文藝界所進行的“革命文學(xué)”“大眾文藝”的實驗，認(rèn)為這是一種有目的的美學(xué)實驗，自覺開展的“先鋒”性的文藝運動。然而，具有“先鋒”特質(zhì)的左翼文學(xué)，確立了在文壇的支配統(tǒng)治地位之后，通過不斷對自身的“體制化”“規(guī)范化”，把自己逼近了死胡同，最終在“自我馴化”的過程中，革命性和批判性也消失殆盡，走向了自我毀滅。作者將左翼文學(xué)的這一演化過程看作是一種普遍的現(xiàn)象，是一切“先鋒”的命運。

篇2

在這個高科技發(fā)展的時代，一個個偉績將會記錄在歷史的手冊里，一個個驚天動地的歷史將會鐫刻在人們的心中……

“神舟”五號載人飛船的順利成功，“神舟”五號載人飛船的順利成功，“神舟”載人飛船的……這些豐功業(yè)績都是因為——文學(xué)。

篇3

一、文學(xué)中的歷史

文學(xué)中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學(xué)作品當(dāng)成真實歷史未免太過絕對?！都t樓夢》反映了清代前期的歷史現(xiàn)實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學(xué)作品可以反映歷史，但不能絕對當(dāng)作史料來研讀?！度龂萘x》所寫的戰(zhàn)爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。

宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內(nèi)容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當(dāng)下風(fēng)貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學(xué)皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學(xué)的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風(fēng)神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學(xué)之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結(jié)合的產(chǎn)物，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，那是因為它反映的精神永遠(yuǎn)是人類文明中最能觸動人心的東西。

明清是中國小說發(fā)展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內(nèi)涵和題材表現(xiàn)上來說，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會的道德倫理，而且經(jīng)過民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的談資。

明清時代的長篇小說按題材和思想內(nèi)容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等。《三國演義》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰(zhàn)爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現(xiàn)給廣大民眾。有虛構(gòu)、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認(rèn)為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應(yīng)該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當(dāng)時的歷史現(xiàn)實，但不是史料。史料是歷史學(xué)家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。

二、歷史中的文學(xué)

歷史是不是文學(xué)并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學(xué)寫作才華。當(dāng)年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當(dāng)下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。

如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠(yuǎn)的。所以，只有文學(xué)色彩濃厚的歷史著作才會永遠(yuǎn)流傳。《左傳》《史記》《漢書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學(xué)成就對一個人精神面貌、氣質(zhì)、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學(xué)著作，就只能是歷史學(xué)家去攻讀。歷史和文學(xué)作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當(dāng)年明月的《明朝那些事兒》等。

唐玄宗時期，國力強盛，經(jīng)濟繁榮，唐詩發(fā)展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的浪漫主義詩人李白和偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫。如，李白的“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?；杜甫的“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標(biāo)桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風(fēng)歌行皆達(dá)到了很高的藝術(shù)成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現(xiàn)實、歷史和文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合。

《史記》是中國第一部紀(jì)傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學(xué)巨著。這部著作可以說是文學(xué)和歷史的結(jié)合產(chǎn)物。它是歷史學(xué)家桌案必不可少的史料文獻(xiàn)，亦是我們學(xué)習(xí)漢語言文學(xué)的重要資料?？梢赃@樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學(xué)著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學(xué)經(jīng)典。不論是政治家還是文學(xué)家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。

史學(xué)與文學(xué)的異同：（1）文學(xué)更偏重想象，歷史更偏重現(xiàn)實；（2）文學(xué)從一般到特殊，史學(xué)從特殊到一般；（3）文學(xué)更注重抒情議論，史學(xué)更注重敘述準(zhǔn)確。

篇4

1.尤炳先生、胡雪先生中譯本的特點尤炳先生曾經(jīng)留學(xué)日本，并在日占區(qū)長期從事文藝活動，是一位有著愛國之心、極強的日文功底和文學(xué)修養(yǎng)的翻譯家。解放后尤炳先生和胡雪先生合作翻譯《我是貓》，雖然他們的分工我們并不是十分清楚，但是應(yīng)該說這次翻譯在文字的準(zhǔn)確和忠實原文意旨方面是幾個譯本中最好的，也在最大限度上做到了“信、達(dá)”。但是正所謂成也蕭何，敗也蕭何，尤炳先生和胡雪先生為了在最大限度上尊重原文，使得他們的翻譯在細(xì)節(jié)之處就略顯粗糙。比如《我是貓》的第一句：尤炳先生和胡雪先生就直譯為“我是只貓。要說名字嘛，至今沒有”②。雖然在意思上很準(zhǔn)確，但是卻沒有體現(xiàn)出原著中貓的自傲與自卑交加的心理狀態(tài)。

2.于雷老師的中譯本特點于雷老師早年曾先后擔(dān)任過東北人民出版社、遼寧人民出版社文學(xué)編輯等職務(wù)，后來又與人合作發(fā)表過文章和小說。所以，于雷老師不僅是一位翻譯家，更是一位作家，可以說，于老師是帶著很大的創(chuàng)作熱情投入到翻譯工作中的。在翻譯的過程中于老師的翻譯非常注意語言的修飾，整體感覺簡單明快，是影響最大的一個中譯本。但是于老師在翻譯時為了使得節(jié)奏的順暢，特意使用了很多文言詞匯，造成了理解上的難度。我們依然以第一句為例，于老師翻譯為“咱家是貓，名字嘛……還沒有”③，雖然使用了“咱家”顯示出了貓的玩世不恭和詼諧的特點，但在此后的翻譯中此類文言詞被頻頻使用，造成普通閱讀者的理解障礙。

3.劉振瀛老師中譯本的特點劉振瀛老師早在1935年就東渡日本留學(xué)，主修科目是日本古典文學(xué)，歸國后又在北京師范大學(xué)、北京大學(xué)等中國一流學(xué)府任教，1957年開始從事日本文學(xué)的相關(guān)研究工作和評論工作?？梢赃@么說，劉振瀛老師首先是研究者，其次才是一個翻譯家。劉老師對于翻譯理論有著自己獨到的看法，他認(rèn)為翻譯工作不能簡單地做到“信、達(dá)”，而應(yīng)該研究翻譯作品所屬的國家的文學(xué)樣式，比如像翻譯《我是貓》，就應(yīng)該了解日本俳句的藝術(shù)，能夠在翻譯的過程中體現(xiàn)日本語言之美。劉振瀛老師的中譯本是在學(xué)術(shù)范圍影響最大的中譯本。但是劉振瀛老師的翻譯在用詞上過于直白，失去了語言應(yīng)有的魅力。我們依然以《我是貓》第一句的翻譯為例，劉振瀛老師譯為“我是貓。名字還沒有”④。這種翻譯的方式使一般的文學(xué)愛好者失去了興趣。從以上的論述中我們可以看到，三個中譯本各有千秋，我們無法評以高下優(yōu)劣。但是我們可以肯定的是，三種不同的翻譯方式都加入了作者獨特的考慮方式，而作者是一定時代下的作者，是在一定社會語境下完成的，在翻譯的過程中都會受到當(dāng)時社會文化的影響，以下將從歷史角度解讀《我是貓》中的誤讀現(xiàn)象。

二、同一譯者在不同時代的誤讀

現(xiàn)代解釋學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為歷史性是人之所以存在的基本狀態(tài)，人都生活在一定的歷史空間之中，永遠(yuǎn)無法擺脫歷史的特殊性和局限性。所以人類真正聰明的做法不是消解這種歷史性，而是努力地去適應(yīng)它。同時，伽達(dá)默爾還認(rèn)為“一切理解都必然包含某種前見”⑤，他的這種觀點非常適用于文學(xué)作品的解讀。我們在解讀任何作品時，都帶著我們時代所特有的信仰與期望，當(dāng)然翻譯家在翻譯作品時，本身就是一種再解讀，所以不可避免地也要帶著他們時代的信仰與期望。解讀就是作品所擁有的過去視域和解讀者的現(xiàn)代視域的疊加。在伽達(dá)默爾看來，一部作品的最終意義絕不是寫作者的初衷，而只能是兩種不同時代沖撞的結(jié)果，伽達(dá)默爾稱之為“效果歷史”⑥。在他眼中，文本永遠(yuǎn)是開放的，意義永遠(yuǎn)是沒有終結(jié)的，他的這種論斷給我們分析同一譯者在不同時代的誤讀現(xiàn)象提供了理論支撐。我們可以以劉振瀛老師為例看一下這種誤讀的方式。劉振瀛老師翻譯《我是貓》雖然是1994年，但是他早在1958年就關(guān)注這個作品，那是一個以階級斗爭為主的年代。劉振瀛老師1958年曾經(jīng)寫過關(guān)于《我是貓》的長篇評論，其中提到，“……這就使得他（指夏目漱石，筆者注）對金錢萬能的社會感到無限的憤慨，從而用他的一支諷刺的筆向現(xiàn)實挑戰(zhàn)……”⑦，可以看出，劉振瀛老師主要從資本主義社會批判的角度解讀這部作品的，而這種解讀的方式明顯受到20世紀(jì)50年代中國文學(xué)批評中的“人民色彩”的影響，但是夏目漱石并沒有那種自覺的、反階級的意識，只是一個日本近代文學(xué)批評家所說的“文明批評”者。劉振瀛老師老師的評論方式可以明顯看出受到那個時代“階級劃分法”的影響，是在特定歷史時代的誤讀。1994年劉振瀛老師出版了自己的譯本，這個時候的他已經(jīng)對作品的理解方式發(fā)生了極大的變化，開始試圖從文本本身出發(fā)，分析作品的滑稽幽默、機制諷刺的美學(xué)特征。如他曾經(jīng)寫道：“……這部作品的最大特點在于它含有種種復(fù)雜的笑的要素……”。⑧可以看出劉振瀛老師此時對作品的理解已經(jīng)受到改革開放的影響，從政治觀點轉(zhuǎn)移到了文本自身的賞析之上了。

篇5

上初中之后看《史記》。按照今天的眼光來看，《史記》屬于學(xué)術(shù)著作，我那時是把它當(dāng)文學(xué)著作來看的，覺得《史記》比《三國演義》更加豐富，更加波瀾壯闊，成王敗寇，英雄一批批死去，不是英雄的也一批批死去，都有理由?！俄椨鸨炯o(jì)》《高祖本紀(jì)》以及許多列傳都非常好看。

在《刺客列傳》中，荊軻名氣最大，其實武藝不怎么高強，連秦始皇都打不過。他自己也知道，所以開始向燕太子丹推薦了一個武功非常好的劍客去刺殺秦王，只是因為找不到這個人，他才去的。他很怕，但為了兌現(xiàn)諾言而去死，所以悲壯。豫讓的故事是《刺客列傳》里最深刻的，最有思想意味。豫讓多次跳槽，原先在范氏、中行氏手下辦事，后來投到智伯門下，智伯對他十分賞識，以國士待之。智伯又被趙襄子剿滅，全族被殺，就豫讓一個人逃亡。他要殺趙襄子報仇。第一次暗殺趙襄子被抓住了，趙襄子覺得豫讓講義氣，把他放了。后來豫讓把漆涂抹在臉上身上，偽裝患有嚴(yán)重的皮膚病，第二次暗殺趙襄子，又被抓住了。趙襄子說，你以前也侍奉范氏、中行氏，智伯把他們滅了，你怎么不向智伯報仇，反而投奔他呢？豫讓說，以前的幾個主人把我看作一般人，我就以一般人的行為回報他們，智伯以國士待我，把我看作杰出人才，我就以杰出人才的行為回報他。趙襄子說，我因為你講義氣饒恕過你，也是對你有恩了，你又怎樣解決問題呢？豫讓的解決方法是，要求趙襄子脫下衣服，讓他用劍刺衣，表示已經(jīng)為智伯報了仇，也算是回報了趙襄子的寬恕。但這樣的做法畢竟不是真的報仇，于是豫讓以自殺作為最后的解決。當(dāng)時就覺得這個解決非常詭異又非常深刻，后來我在《論可能生活》中討論過這個問題。

除了《史記》之類，我也讀一些國外的小說。當(dāng)時圖書館已經(jīng)被封了，但如果有熟人的話，還是可以拿書看。我有一個親戚在圖書館工作，所以我看了一些世界文學(xué)名著，像托爾斯泰、巴爾扎克、雨果之類的。西方小說更會寫人，尤其是心理描寫，精神反思深刻，是中國小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的；但有些太嗦，俄國小說就讓我看得不耐煩。外國作家中，我最喜歡莎士比亞的作品。我先看了朱生豪的譯本，后來又看了方平的譯本。據(jù)說方平的譯本更準(zhǔn)確，但朱生豪文筆太好了，似乎更傳神，更有氣氛。

（節(jié)選自《在讀書中思考――趙汀陽談讀書》，原載《學(xué)術(shù)界》2007年第6期）

趙汀陽，博士，中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員。

篇6

二、地方歷史文化融入成高古代文學(xué)教學(xué)的思路

(一)編寫地方歷史文化讀本，作為古代文學(xué)教材的重要補充

不同地域有各自的歷史文化，不同地域的歷史文化有不同的特點和特色。齊魯大地，因為是先哲孔子和孟子的故鄉(xiāng)，因他們而發(fā)軔的齊魯文化聞名中外;位居我國西北的三秦大地，因為有了半坡遺址、秦始皇陵、兵馬俑、昭陵、乾陵等古代遺跡而使三秦文化大放異彩;地處中原的洛陽、開封因有多朝立都而被國家命名為歷史文化名城;即便位處嶺南一隅的桂林，也因為古代文化遺址眾多、古代文人墨客來往者眾多而位列國家歷史文化名城。既然各地都有各具特色且豐富多彩的地方歷史文化，如能將其編寫成地方歷史文化讀本，作為古代文學(xué)教材的重要補充，不僅能極大地拓展古代文學(xué)的外延，而且能極大地豐富古代文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容;同時，還會進一步拉近歷史與現(xiàn)實的距離，讓學(xué)習(xí)內(nèi)容在學(xué)生的心目中更加可親可近，從而極大激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果。

(二)創(chuàng)新教學(xué)方法，變以課堂教學(xué)為主為課堂教學(xué)與實地參觀并重

以前的成高教學(xué)很容易落入普高教育之俗套，即內(nèi)容上以文學(xué)史及理論學(xué)習(xí)為主，方法上以課堂教學(xué)為主，全然不顧學(xué)校特點和學(xué)生實際，導(dǎo)致教學(xué)效果不佳。為了扭轉(zhuǎn)這樣的局面，成高教學(xué)應(yīng)大力改革、創(chuàng)新教學(xué)方法，變以課堂教學(xué)為主為課堂教學(xué)與實地參觀并重，著力加強教學(xué)的形象性、具體性，從而不斷提高教學(xué)效果。以桂林為例，因為桂林擁有眾多的文化遺存遺址(如甑皮巖遺址、興安靈渠、獨秀峰下東晉顏延之讀書處、唐曹鄴南溪山石刻、宋城墻、明王城等)。這些遺存遺跡反映了古代桂林燦爛的文化。它們大多位于市內(nèi)或城郊，有的步行可達(dá)，有的騎自行車半小時可到，它們就在我們眼前或身邊。在進行古代文學(xué)教學(xué)時，我們不妨把更多的時間從課堂搬到具體現(xiàn)實環(huán)境中，使教學(xué)從死板變活潑，從抽象到具象，使學(xué)生從昏昏入睡到興趣盎然。如當(dāng)我們學(xué)習(xí)到先秦文化的時候，不妨帶學(xué)生到興安靈渠進行文化參觀，考察靈渠修建年代、修建的原理、修建的巨大歷史意義等;當(dāng)我們學(xué)習(xí)到東晉陶淵明的時候，不妨帶學(xué)生參觀獨秀峰下顏延之讀書巖，讓學(xué)生了解當(dāng)陶淵明“除荳麥苗稀”“戴月荷鋤歸”的時候，顏延之正在獨秀峰下挑燈夜讀的故事;當(dāng)我們以愉快、輕松的心情欣賞李白的《朝辭白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的時候，我們不妨在學(xué)期考試結(jié)束以后帶學(xué)生到漓江乘舟而下，體驗一下當(dāng)時的心情;當(dāng)我們學(xué)習(xí)元雜劇的時候，我們不妨了解一下古代的桂林(乃至廣西)有哪些戲曲形式，哪些已經(jīng)消亡，哪些還在流傳中，消亡了的“廣西文場”有什么特點，是否還可以挖掘、整理，使之復(fù)活?還在民間廣泛流傳的“桂林彩調(diào)”與“京劇”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩調(diào)，如“黃三打鳥”或“三看親”進行排練?等等。其實，在古代文學(xué)教學(xué)中，只要我們能與地方歷史文化恰當(dāng)結(jié)合起來，就能使課堂生動起來，形象起來，不斷激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，從而起到事半功倍的教學(xué)效果。

(三)深入實地考察，繪制地方古代文化文學(xué)地圖

一個地方具有如此豐富的古代文化文學(xué)資源，如何讓它們更具象更有效地保留在我們的記憶中呢?通過實地考察，繪制一個地方古代文化文學(xué)地圖不失為一種好方法。桂林既然是一座歷史文化名城，文化文學(xué)遺跡遺存眾多，我們不妨在給學(xué)生布置作業(yè)時進行大膽的改革，把過去那種以分析作家作品為主，變?yōu)樽寣W(xué)生利用課余時間下到實地，分門別類地對文化文學(xué)遺跡或遺存登記或拍照，然后根據(jù)登記或拍照的情況，繪制一幅當(dāng)?shù)匚幕膶W(xué)的實景地圖，這樣更能提高學(xué)生印象，從而提高教學(xué)質(zhì)量。

篇7

    (一)通過探求字源來了解文化蘊涵

    漢字是以象形為基礎(chǔ)的表意文字,不僅是文學(xué)的載體,而且是我們祖先生活的生動寫照。從文字的構(gòu)造中,我們可以窺見上古先民生活習(xí)俗的多方面情景。因此,在文學(xué)課教學(xué)中,對文字的探源及分析有利于了解原始文化內(nèi)涵。“興”在甲骨文中是一種原始宗教儀式,即眾人合力舉起一件器物的場面,是群體借助舞蹈以表達(dá)一種狂歡和歡快的體驗,這樣才能把握“興”的托事于物的基本內(nèi)涵,進而了解其言有盡而意無窮的美學(xué)追求。“周”在甲骨文中是田字里面有四點,田是田地,四點象田中密密麻麻種植的農(nóng)作物,可見周民族的命名與農(nóng)業(yè)密切相關(guān)。“史”字,許慎《說文解字》云:“史,記事者也,從又持中,中,正也”。并把“史”和“事”字放在一起,“事,職也,從史?！蓖踬F民通過對勘殷墟卜辭也認(rèn)為“甲骨文中的史字大部分是事字的意義”,可見,在篆體字以前的文字結(jié)構(gòu)上,史和事兩個字是存在著淵源關(guān)系的,歷史與敘事是有著難以割舍的關(guān)系。《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?氓》這首詩中何謂“氓”呢,作品選只是泛泛解釋為女子對男子稱呼,那為什么《伯兮》一詩對丈夫的稱呼用“伯”呢?其實朱熹的《詩集傳》對這個字已做了初步探討,“氓,民也。蓋男子而不知其如何之稱也。”意為初次相交,女子還未了解男子身份和姓名,因以一個大概“民”來稱呼。明代楊慎《經(jīng)說》云:“氓,從亡從民,流亡之民也?！币饧戳鲃舆w徙的人,氓是區(qū)別于本土居民的流民、外來人、外地人。這里用氓表示女主人公覺醒后對男子的鄙視。通過對文字的探源,對文學(xué)的理解更加生動和深刻。

    (二)還原古代文學(xué)所產(chǎn)生的文化背景

    文史不分家,任何文學(xué)現(xiàn)象均植根于特定的歷史語境中,如果不熟悉這種歷史語境,一味孤立地講述或研究文學(xué)現(xiàn)象,肯定會造成學(xué)術(shù)上以及知識結(jié)構(gòu)上的緣木求魚、蒼白可憐或空中樓閣。袁行霈先生在《研究中國詩歌藝術(shù)的點滴體會》一文中曾經(jīng)指出:“詩歌藝術(shù)不等于平常所謂的寫作技巧,它的范圍很廣泛,制約因素也很多。就一個詩人來說,人格、氣質(zhì)、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等等都起作用。就一個時代來說,政治、宗教、哲學(xué)、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放在廣闊的時代背景上,特別是放在當(dāng)時的文化背景上,才有可能看到其藝術(shù)的奧秘。找到詩歌與其他文化形態(tài)相通的地方,著眼于橫向的比較,可能看到平時不易看到的東西。見識廣,采擷博,眼界才能高,詩歌藝術(shù)的研究才能不局限于寫作技巧的范圍內(nèi),而在更廣闊的領(lǐng)域里,更深層的意義上展開,同時研究的水平也就可以隨之而提高起來”。[1]如《詩經(jīng)》產(chǎn)生在先秦時期詩、樂、舞三位一體的文化背景下,三者共同產(chǎn)生于原始勞動和宗教活動,三者的共同著眼點是功利和實用目的,而且在大多數(shù)場合下,三者是同時完成的。只有了解了這一歷史語境,才能引導(dǎo)學(xué)生更好地了解中國詩歌的傳統(tǒng)和《詩經(jīng)》深刻的社會內(nèi)涵。再如研究“鋪張揚厲,勸百諷一”的漢代大賦,必須要了解漢代鼎盛時期的審美特征。過去認(rèn)為是歌功頌德、粉飾太平、內(nèi)容空洞的貴族文學(xué),堆砌辭藻,虛而無征。如果把它放在漢文化的大背景中我們就會發(fā)現(xiàn)大賦的意義不在于主觀情感的抒寫,而在于對外部世界的感性體認(rèn)和窮形盡相的描摹,它的突出意義在于鮮明地體現(xiàn)了秦漢之際,特別是漢武帝時代那種進取、拓展、認(rèn)知、占有、征服、創(chuàng)造等主流文化精神,體現(xiàn)了該時代那種感性、外向、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗等主流審美文化特征。正是展示了中華民族進入一個新的歷史時代之際,那種征服世界、占有世界的自豪、驕傲,展示了那個時代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這里彌漫著令人不斷回首驚嘆的大漢氣象。解讀楚辭,我們必須把它置于巫文化的背景之下方能理解“飛升意象”、“香草美人”意象;研究建安文學(xué)必須把它置于那個“世積亂離,風(fēng)衰俗怨”時代中才能理解“志深而筆長,梗概而多氣也”文學(xué)特色。

    (三)還原作家與作品的創(chuàng)作背景

    古代文學(xué)作品的創(chuàng)作除了受歷史大氛圍的影響之外,不少作品是作家有感于具體的歷史事件、社會現(xiàn)實或自己的人生遭遇,即為真實的感遇所觸動而創(chuàng)作的。因此,解讀它們必須要對作者的人格、氣質(zhì)、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等進一步的了解。比如講述司馬遷和《史記》,司馬遷的家世與家庭對其事業(yè)理想和學(xué)術(shù)思想有深遠(yuǎn)的影響,他的青、壯年時代的三次漫游使他不僅考察了社會風(fēng)土人情、經(jīng)濟狀況和物產(chǎn)情況,擴大了視野,增長了知識,收集了大量的歷史故事和文物史料,而且對他的進步社會觀和歷史觀的形成以及豐富《史記》一書的內(nèi)容都有著重大的影響。尤其是經(jīng)受李陵之禍,使得司馬遷在修史的過程中融入較重的怨刺成分,磊落而多感慨,具有深刻的見識和大膽的批判精神。講授屈原時,有人對屈原之死的遺憾似乎大于其價值,認(rèn)為如果屈原不死,他可以暫隱山林,像陶淵明一樣獨善其身;或者像司馬遷那樣,隱忍而活,張顯個人價值。應(yīng)該從歷史唯物主義的觀點出發(fā)聯(lián)系當(dāng)時特定的環(huán)境、詩人的身份、人格、氣質(zhì)來審視屈原,而不應(yīng)脫離時代,以今人的價值觀去解剖古人。對屈原來說,他始終將自己與國家的命運緊密聯(lián)系在一起。在他看來,避世隱居無異逃避責(zé)任,離開楚國則更是不忠不義,因此,他選擇了與國同亡。兩次流放沒有讓屈原去死,國家即將滅亡了,他才毅然投江,他的犧牲雖無法挽救楚國,但作為楚國的臣子,他的確作到了無愧于心。屈原熱愛家國,用全部生命追求崇高理想的實現(xiàn),將人性美發(fā)揚到震撼人心的高度。

    二古代文學(xué)的現(xiàn)代意義

    對古代文學(xué)最大限度的歷史還原使我們能生動可感地認(rèn)知作家、文學(xué)作品,更好地繼承文學(xué)遺產(chǎn),但這只是一個開端,學(xué)習(xí)古代文學(xué)的意義絕不僅僅在于獲得知識,更重要的在于與歷史對話,從中尋找古代文明與現(xiàn)代人生的契合點。古代文學(xué)既是歷時性的,又是共時性。它屬于遙遠(yuǎn)的古代,是古代人生的歷史反映,但它又是作為“人學(xué)”的文學(xué),文學(xué)是心靈的慨嘆,生命的吶喊,其中蘊涵著豐富的情感體驗、復(fù)雜的生命思考,文學(xué)是苦難靈魂的終極關(guān)懷。這是文學(xué)亙古不變的內(nèi)涵,也是一代一代產(chǎn)生共鳴的基點。它的共時性正是歷史與現(xiàn)實的契合點。因此在教學(xué)中必須挖掘這些共鳴點,去追求那些心靈的震顫,撞擊時耀眼的火花,使文學(xué)的春風(fēng)吹綠心靈的沙漠。

    (一)真情的感悟與真情的回歸

篇8

對歷史風(fēng)貌的再現(xiàn)，固然要求老師“據(jù)史”而言，嚴(yán)謹(jǐn)精準(zhǔn)地描述已經(jīng)消散的歷史云煙。然而，由于歷史文獻(xiàn)和敘事方式的局限，故去的歷史風(fēng)貌往往言之寥寥。因此在課堂教學(xué)中如何客觀而不失動感的，真實而不失觀感的展現(xiàn)歷史風(fēng)貌，就成為許多歷史老師迷茫和糾結(jié)的難題。筆者以為，運用文學(xué)經(jīng)典透視歷史風(fēng)貌不失為一種有效的教學(xué)策略。正因為司馬遷的《史記》將歷史與文學(xué)結(jié)合得天衣無縫，才被人們譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”。作為歷史教師，要入木三分地刻畫歷史風(fēng)貌，需要關(guān)注相關(guān)的文學(xué)經(jīng)典，從中領(lǐng)悟作品與時代的關(guān)系，讓歷史課更生動與深刻，煥發(fā)文學(xué)的魅力。

文學(xué)是指以語言文字為工具形象化地再現(xiàn)一定時期和一定地域的社會生活、表現(xiàn)作家內(nèi)心情感的藝術(shù)，它主要包括詩歌、散文、小說、戲劇等。經(jīng)典文學(xué)作品指具有典范性及權(quán)威性，經(jīng)過歷史選擇的經(jīng)久不衰的傳世之作，能代表特定時代的文學(xué)作品。伴隨著歷史的發(fā)展，每一個民族都誕生了許多文學(xué)作品，其中不乏歷經(jīng)時代考驗至今熠熠生輝的經(jīng)典，這些經(jīng)典作品，理應(yīng)成為我們解讀歷史風(fēng)貌的重要資源。

一、經(jīng)典文學(xué)作品的歷史價值：

虛構(gòu)中見真實

要將文學(xué)作品引入歷史課堂，不能回避的問題是如何解決文學(xué)的“虛構(gòu)性”與歷史“真實性”之間的矛盾。

首先，我們要正確把握內(nèi)容的虛構(gòu)與背景真實之間的關(guān)系。不可否認(rèn)的是，文學(xué)作品的具體人物和內(nèi)容難免是虛構(gòu)的，但作者的創(chuàng)作都植根于具體的時代，而一部好的作品恰恰能體現(xiàn)作者對時代的深刻體悟和關(guān)切情懷，體現(xiàn)藝術(shù)與歷史的有機融合。當(dāng)然，并不是每一部作品都能體現(xiàn)這種融合，因此，我們在有限的歷史課堂中還是以關(guān)注經(jīng)典作品為主，因為經(jīng)典作品經(jīng)歷了眾人的“挑剔”和時間沖刷的考驗，更具代表性，歷史價值也相對更高。

其次，我們要正確把握個體作品與創(chuàng)作思潮之間的關(guān)系。基于孤證不立的原則，很難斷定一部作品，它所反映的時代特征就一定是真實可靠的，這就需要我們放大視野，將其置于當(dāng)時的創(chuàng)作思潮中來看，看其反映的歷史背景是否符合了時代主流，看其體現(xiàn)的價值傾向是否順應(yīng)了未來趨勢，看其蘊含的思想哲學(xué)是否傾注了悲憫情懷。同時，歷史是不斷發(fā)展變化的，文學(xué)的關(guān)注重心自然也會隨之變化，因此，不同的歷史時期就會呈現(xiàn)出不同的文學(xué)創(chuàng)作思潮。例如，從西方文學(xué)發(fā)展的歷程來看，可以概括為“兩大源頭”和“六大思潮”。“兩大源頭”是指古希臘、羅馬的神話藝術(shù)及文藝?yán)碚摚椭惺兰o(jì)的基督教文學(xué)及文化理論。“六大思潮”是指文藝復(fù)興時期的人文主義文學(xué)思潮、18世紀(jì)新古典主義文學(xué)思潮、19世紀(jì)初的浪漫主義文學(xué)思潮、19世紀(jì)和20世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)思潮、20世紀(jì)無產(chǎn)階級文學(xué)思潮和20世紀(jì)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮。如果教師能選擇體現(xiàn)時代思潮的文學(xué)作品進入歷史課堂，顯然其與歷史時代的關(guān)聯(lián)度會更高。

可見，只要選擇精當(dāng)，歷史教師是可以通過經(jīng)典文學(xué)作品的解讀，為透視歷史風(fēng)貌提供有力支持的。

二、從歷史視角閱讀文學(xué)經(jīng)典：

透視歷史風(fēng)貌

（一）分析創(chuàng)作要素，把握時代背景

文學(xué)藝術(shù)作品，是人類豐富的精神財富。歷史教學(xué)自然應(yīng)重視這些財富，但歷史課的解讀與語文課的解讀視角顯然不同，如果說語文課重視文學(xué)賞析和藝術(shù)價值的話，那么歷史課應(yīng)重視時代背景和歷史信息的解讀。我們應(yīng)結(jié)合作者生活的時代和具體環(huán)境，以及作品創(chuàng)作的具體時間和空間，運用所掌握的歷史知識去解讀作品背景和作者情感，從而讀懂作品并感悟歷史，這也是當(dāng)前歷史教學(xué)中運用文學(xué)作品最主要的方式。例如，在講到南宋朝廷偏安江南，不思收復(fù)失地的內(nèi)容時，可引入時人李綱的詩作《述懷》：“胡騎長驅(qū)擾漢疆，廟堂高枕失堤防。退避固知非得計，威靈何以鎮(zhèn)四方？中原夷狄相盛衰，圣哲從來只自強。”教師還可補充李綱其人在當(dāng)時的處境：南宋王朝建立的初期，李綱一度被任命為宰相，時間只有兩個半月，就被主降派排擠出朝廷，他苦心經(jīng)營的政治和軍事革新措施也連帶被廢除干凈。這首詩是作者卸任后被流放到廣東邊遠(yuǎn)地方時寫的，詩中嘆惜自己抗金的政治主張不能實現(xiàn)，對當(dāng)時的賣國投降分子進行了尖銳的諷刺，還表示了他的奮發(fā)圖強、抵抗侵略的堅定信心。在鋪墊充分的基礎(chǔ)上，教師可針對詩中的具體內(nèi)容設(shè)計問題，諸如，胡騎指什么？退避指朝廷的什么政策？中原指什么地方？李綱為何如此述懷，渴望自強？通過這些問題的互動，既促使學(xué)生體會作者的內(nèi)心世界，更加深學(xué)生對歷史背景的深入把握。

（二）解讀文學(xué)細(xì)節(jié)，探究社會風(fēng)貌

史書的敘述方式一般是比較宏大的，其關(guān)注的重點大多為政治、經(jīng)濟及思想等維度，但對人們具體的生活場景和內(nèi)心世界則較少，也較難深入展開。從這個意義上講，如果要了解各個時代具體的人文社會風(fēng)情，要更多地貼近那個時代人們的生存狀態(tài)，要更感性地把握歷史時代特征，文學(xué)藝術(shù)作品無疑給我們提供了更廣闊的觀察空間。我們除了要把握作品的時代背景，更要珍視文學(xué)細(xì)節(jié)，恰恰是這些細(xì)節(jié)，為我們構(gòu)建了一個更豐富、立體、富有人性、充滿活力的歷史空間，其實，也就是一個曾經(jīng)的現(xiàn)實空間。文學(xué)雖然是虛擬的，但其陳述的細(xì)節(jié)總在不經(jīng)意間透露出歷史的意味。

珍視文學(xué)細(xì)節(jié)，發(fā)揮歷史教師應(yīng)有的敏銳度，從而融通文史脈絡(luò)，是培養(yǎng)突破學(xué)科思維局限、具有大歷史視野及豐厚人文素養(yǎng)的現(xiàn)代公民的有效路徑之一。例如，林鎮(zhèn)國老師在執(zhí)教《兩宋新格局》一課時，對各類官修正史、詩詞戲曲、小說志怪、筆記文集、考古材料等史料信手拈來，讓歷史穿梭于豐富的歷史細(xì)節(jié)中，不僅將歷史課上得立體生動、靈性通透，而且培養(yǎng)了學(xué)習(xí)者文史相通的思維意識和珍視文化典籍的厚重情感。他對文學(xué)細(xì)節(jié)的解讀，既有提煉出歷史本體知識的，如從“《水滸》中的清風(fēng)寨副知寨花榮無論武藝如何了得，都必須受制聽命于對軍事一竅不通的正知寨文官劉高”這一細(xì)節(jié)，分析出北宋“以文官壓抑武人，統(tǒng)轄武人，防范武人”的時代特征地有提煉出時人價值觀變化的，如從“莫道儒冠誤，詩書不負(fù)人；達(dá)而相天下，窮則善其身”等詩句中，分析出北宋時期“社會風(fēng)氣和價值觀念也急劇變化”。當(dāng)然，對于推測結(jié)論的信度，林老師后續(xù)又通過文學(xué)作品史料價值方法的提煉歸納加以指導(dǎo)。

大膽推測，小心求證，是我們對待文學(xué)史料的基本態(tài)度。對于如何“推測”，華東師大聶幼犁教授在對教師的培訓(xùn)課程《古代詩歌中的歷史》中進行了方法示范。他對白居易《賣炭翁》一詩的歷史解讀，使大家對文學(xué)作品歷史價值的認(rèn)識豁然開朗。他首先示范了如何從詩歌語言中提取表層歷史信息，例如從“伐薪燒炭南山中”和“夜來城外一尺雪”等詩句中推測“南山可伐薪燒炭、長安可能有較大冬雪”。這一細(xì)節(jié)探究看似簡單卻極重要，因為在平時的教學(xué)中基本被教師們忽視。接著聶先生示范了由詩歌語言表層信息所引發(fā)的思考，例如，關(guān)于“一車炭”和“半匹紅紗一丈綾”究竟價值是否相當(dāng)，是否涉及“宮使強買強賣”，并進而引發(fā)出對當(dāng)時個體工商者養(yǎng)老問題的關(guān)注。這些都是歷史的細(xì)節(jié)，是歷史教科書“管”不到的地方，但我們在文學(xué)作品里卻能發(fā)現(xiàn)端倪。當(dāng)然，要善于發(fā)現(xiàn)文學(xué)中的大歷史與小歷史，不僅在于我們要讀懂文字，更要有心、有意識和有方法。聶先生的這些示范不僅從方法上，更從思想上給我們以觸動，二期課改絕不僅僅是學(xué)一點教學(xué)理念武裝一下頭腦那么簡單，而是要內(nèi)化為行動，要將歷史意識貫徹到教學(xué)行為中，要反思過往的教學(xué)行為，將那些習(xí)以為常的做法置于新課程背景下重新思考。過去我們對這些文學(xué)本身所攜帶的歷史信息基本無視，現(xiàn)在換個角度看文學(xué)竟發(fā)現(xiàn)了無盡的寶藏。歷史無處不在，文學(xué)作品充滿了歷史意味。

（三）發(fā)掘內(nèi)容關(guān)聯(lián)，推演歷史特征

如果說從單個細(xì)節(jié)獲取的信息和結(jié)論過于單薄和無力的話，那么，善于發(fā)掘同一個作品或同時代多個作品的內(nèi)容關(guān)聯(lián)，對于我們推演歷史特征會更有說服力。如前文提及的林鎮(zhèn)國老師，在教學(xué)中就非常注重發(fā)掘多個文學(xué)作品的內(nèi)容關(guān)聯(lián)。例如，從唐末總、北宋總兵力及林沖所轄的禁軍數(shù)量等多個細(xì)節(jié)，推導(dǎo)出北宋“集權(quán)中央”的特征再如，從唐詩“寧為百夫長，勝作一書生”、宋詩“莫道儒冠誤，詩書不負(fù)人”及小說《水滸》中“賊配軍”成了一句罵人的話等細(xì)節(jié)資料，推導(dǎo)出北宋“重文”的社會風(fēng)氣?？梢?，對多個文學(xué)細(xì)節(jié)進行關(guān)聯(lián)運用，或者將文學(xué)細(xì)節(jié)資源與其他資源對比運用，有利于坐實歷史和融通文史。

除了通過聚合多個信息推演出一個重要歷史特征外，還可以通過多個信息的組合勾繪出歷史畫卷。如林建明老師在執(zhí)教唐代長安城內(nèi)容時，就通過解讀唐代三位詩人的作品，來呈現(xiàn)長安城的歷史全貌。教師從白居易《登觀音臺望城》“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦。遙認(rèn)微微入朝火，一條星宿五門西”、李白《少年行》“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風(fēng)。落花踏盡游何處，笑入胡姬酒肆中”及《秋夜吟》“六街鼓歇行人絕，九衢茫茫室有月。九衢生人何勞勞，長安土盡槐根高”組合出了一個布局嚴(yán)謹(jǐn)有序、商業(yè)繁榮但管理嚴(yán)格以及胡漢交融的城市景象。為了提高推演的可信度，教師還通過與唐長安城平面圖、唐西市東市示意圖等相互印證。可見，聚合多個文學(xué)作品中的信息，對于我們認(rèn)識歷史全貌是很有裨益的。

（四）知曉價值取向，走進歷史深處

文學(xué)作品屬于藝術(shù)范疇，具有主觀性，所以作品會反映創(chuàng)作者或傳播者的情感、態(tài)度和價值觀。從這個意義上講，我們可以透過作品，了解創(chuàng)作者的內(nèi)心和精神世界。我們也可以通過類似作品在同時期的數(shù)量和受眾歡迎程度，包括作品的傳播廣度等，了解特定歷史時期的社會心態(tài)，從而彌補歷史教材因宏大敘事的抽象性，以及第三人稱敘事的旁觀者心態(tài)而帶來的不足。

透過文學(xué)作品，有助于體悟時人感受，養(yǎng)成歷史之同情。例如，在講述漢武帝一課時，教師大多對其評價很高，但如果忽略了漢武帝執(zhí)政時期時人的感受，那這樣的歷史就頗有后人立場、過分拔高的味道了。如果能引入社會底層的歌唱――漢代樂府民歌中的相關(guān)內(nèi)容，漢武帝時代就會變得厚重立體。武帝以后，長期的戰(zhàn)爭給人民帶來深重災(zāi)難，因此反對戰(zhàn)爭就成為漢代樂府民歌中的一個突出主題。例如《十五從軍征》這樣寫道：“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：‘家中有阿誰？’‘遙望是君家，松柏冢累累。’兔從狗竇入，難從梁上飛，中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣。”詩中描繪了一個“少小離家老大回”的老兵返鄉(xiāng)途中與到家之后情景。作品讀來，字字皆血淚，雖沒有一個字直接譴責(zé)戰(zhàn)爭，但對戰(zhàn)爭的控訴卻非常有力。這樣的作品具有穿透性和震撼力，能幫助我們回到歷史現(xiàn)場，體悟特定時期普通人的生存狀態(tài)和精神世界。唯有真正回到過去，歷史之同情才有堅實的依托。

透過文學(xué)作品，有助于再現(xiàn)被遮蔽的情感，理解歷史之復(fù)雜。例如，講英國工業(yè)革命時，很多老師都會運用紀(jì)錄片《大國崛起》中的如下表述：“萬國博覽會開幕式成為整個倫敦的節(jié)日，萬眾喧騰中，前來剪彩的英國女王維多利亞反復(fù)使用一個詞語，來表達(dá)自己的興奮情緒：榮光、榮光、無盡的榮光。”這一材料中的“萬眾喧騰”給人一種錯覺，似乎當(dāng)時大多數(shù)英國人都是肯定和迎合工業(yè)革命的。然而事實卻并非如此，“在英國文學(xué)上，以鄉(xiāng)村田園為主題進行創(chuàng)作成為一種時尚。作家把工業(yè)城市描寫成丑陋的怪物，盡情歌頌鄉(xiāng)村靜謐、安適、停滯不前的社會環(huán)境，以此反襯對城市工業(yè)文明的厭惡”，“約翰?穆勒對經(jīng)濟發(fā)展作為一種理想持懷疑態(tài)度，查爾斯?狄更斯反對工業(yè)資本的價值觀，安東尼?特羅洛普對商業(yè)的作用表示憂慮，馬修?阿諾德辛辣地批評中產(chǎn)階級的生活方式，約翰?羅斯金強烈地憎恨工業(yè)社會”。英國詩人威廉?莫里斯在《地上的天堂》中寫道：“忘卻六郡天空上彌漫著的黑煙，忘卻蒸汽機的喧囂和活塞的撞擊聲，忘卻那丑陋城市的延伸；我寧愿懷念原野上的馱馬，在夢幻中去追憶那小小的倫敦，那白色而清潔的倫敦?！币脒@樣的文學(xué)作品不是為了否定工業(yè)革命的進步主流，而是為了還原歷史的真實，再現(xiàn)被遮蔽的情感，刻畫時人在歷史洪流裹挾下的糾結(jié)，塑造激進與保守、進步與局限并存的立體現(xiàn)實場景，幫助學(xué)生懂得歷史發(fā)展充滿慣性和復(fù)雜性。

三、以科學(xué)方法運用文學(xué)經(jīng)典：

提升證據(jù)意識

（一）明辨文學(xué)的史料價值

文學(xué)作為藝術(shù)作品，它主要的史料價值在于反映創(chuàng)作時期的歷史特征和創(chuàng)作者的思想觀念，而其內(nèi)容大多具有虛構(gòu)性的特征，因此，究竟哪些內(nèi)容可以引入歷史課堂，要如何運用這些資源，都是值得深入思考的。筆者認(rèn)為，作為歷史教師：一要善于篩選，精選出貼近歷史真實的文學(xué)細(xì)節(jié)輔助歷史教學(xué)；二要善于多維辯證的解讀，既看到它不能證史的部分也看到可以證史的部分：三要善于運用多樣史料，發(fā)掘多則史料細(xì)節(jié)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，培養(yǎng)探究意識；四要培養(yǎng)學(xué)生辯證解讀文學(xué)細(xì)節(jié)的意識和方法，從而做到既要利用文學(xué)細(xì)節(jié)的史料價值，也要提高理性判斷的自覺性和自主性。為此，教師在如何運用文學(xué)資源體現(xiàn)求真價值方面應(yīng)對學(xué)生作有效的引導(dǎo)。如林鎮(zhèn)國老師在《兩宋新格局》一課的最后，設(shè)計了如何辯證看待文學(xué)作品史料價值的教學(xué)環(huán)節(jié)，即通過“《水滸》是元末明初的人所撰，老師在這里用來證明宋朝的歷史妥不妥當(dāng)？”這個問題的討論讓學(xué)生認(rèn)識到文學(xué)作品在一定程度上可以作為歷史的旁證，但要加以辨析，又通過“如果你們想知道宋代的豆腐賣多少錢一斤，你們可以查什么書？”通過這個調(diào)侃式的問題讓學(xué)生認(rèn)識到，文學(xué)作品中所蘊含的資源遠(yuǎn)比正史的書志更為豐富生動。這一環(huán)節(jié)的活動開展，既開闊了學(xué)生的視野，也為教師示范了拓展歷史教學(xué)資源的新渠道和新方法。

（二）開展史料的多重互證

從史料價值來說，文學(xué)作品只能作為歷史的旁證，那么，其反映的歷史信息以及我們推演出的歷史結(jié)論究竟是否可靠，與其他史料、尤其是一手史料的互證，無疑是判斷其證據(jù)力的重要方法。以下是2015年上海市初中歷史學(xué)業(yè)水平考中的一道試題：

相較于政權(quán)更替的驟變，社會風(fēng)俗的變遷總是漸進的。

材料一：凡我同胞，允宜滌舊染之污，作新國之民……凡未去辮者，于令到之日，限二十日，一律剪除凈盡，有不遵者，以違法論。

――《大總統(tǒng)令內(nèi)務(wù)曉示人民一律剪辮文》

（1912年3月）

1.材料一可以作為研究民國初年社會習(xí)俗變遷的（ ）

A.原始史料 B.轉(zhuǎn)手史料

C.間接史料 D.無意史料

2.民國政府在建立之初就頒布上述法令，試圖表明（ ）

A.對國民衛(wèi)生狀況的關(guān)注

B.與清朝滿人統(tǒng)治的徹底決裂

C.對西方民主政治的效仿

D.以儒家傳統(tǒng)文化為立國之本

材料二：民國初年剪辮照片兩幅

3.從材料二中被剪辮者的神態(tài)看，他們對剪辮的態(tài)度是否一致？簡要說明理由。

材料三：（七斤嫂）用筷子指著他（七斤）的鼻尖說，“造反的時候，我本來說，不要撐船了，不要上城了。他偏要死進城去，滾進城去，進城便被人剪去了辮子。從前是絹光烏黑的辮子，現(xiàn)在弄得僧不僧道不道的。這囚徒自作自受，帶累了我們又怎么說呢？”

――魯迅《風(fēng)波》

4.魯迅的不少小說直接取材于他生活的時代，是（ ）

A.具有回憶錄性質(zhì)的口述史料

B.作者對社會百態(tài)的忠實記錄

C.再現(xiàn)的直接證據(jù)

D.作者對所處時代的歷史認(rèn)識

5.材料三體現(xiàn)出人們對“剪辮”的態(tài)度是什么？

篇9

英國文學(xué)的起源

英國文學(xué)中的史詩是最早的敘事文本，在內(nèi)容方面多講述神話故事，例如史詩《貝奧武甫》（Beowulf）。詩中的英雄Beowulf與毒龍戰(zhàn)斗，殺巨魔，Beowulf在征服這些自然界惡勢力的過程中而犧牲。Beowulf是英國文學(xué)神話故事的開端，它的部分情節(jié)以及文化背景以北歐為基礎(chǔ)，但是在其中夾雜著基督教的故事成分。英國文學(xué)史詩中展現(xiàn)了神話故事中人類運用自己的力量戰(zhàn)勝大自然的大無畏精神。Beowulf的神話故事對英雄形象進行了詳細(xì)的描述，但是Beowulf仍然在英國文學(xué)史上屬于發(fā)展的初期階段。Beowulf故事更多的是對神話的一種具體描述，但是Beowulf作為英國文學(xué)敘事史的重要開端是毋庸置疑的。英國小說在敘事傳奇以及史詩發(fā)展的基礎(chǔ)上，根據(jù)時代的變化而發(fā)展，因此被后世人廣泛稱贊以及研究。

英國文學(xué)的發(fā)展歷程

史詩出現(xiàn)之后就是傳奇故事，其中尤其以騎士傳奇（A Knight's Tale）為主。在英國文學(xué)史上，對于騎士的描寫以及敘述非常重要，在當(dāng)時的英國，對騎士的理解類似于我國古代見義勇為的俠士。在史詩逐漸向現(xiàn)階段的小說題材發(fā)展過程中，傳奇故事占據(jù)著比較重要的地位，傳奇故事對于小說的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過史詩。例如藝術(shù)性高的《高文爵士與綠衣騎士》這類，在當(dāng)時的英國傳奇故事中，運用的手法是韻文（頭韻體詩）。在《高文爵士與綠衣騎士》一文中，主要歌頌對高貴婦人的愛以及對領(lǐng)主的忠誠，主要內(nèi)容是古代亞瑟王坎特伯雷故事集中一個“圓桌騎士”的奇遇。類似于《高文爵士與綠衣騎士》這類關(guān)于騎士的小說非常多，其主要結(jié)構(gòu)都是在其中穿插了對美好愛情的想象，為后來小說的發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。從另外一個角度來看，傳奇故事是在史詩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，并不是根據(jù)現(xiàn)有的相關(guān)事實進行直接敘述，其主要依靠的是創(chuàng)作傳奇故事的作者的想象力以及創(chuàng)造力。上述文體形式通過對現(xiàn)實生活實際的感悟，繼而創(chuàng)造出富有生命力的人物形象，使其代表人物的個性更加突出，讓文學(xué)作品擁有生命力。從上述發(fā)展情況來看，一旦把史詩定義為在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上來進行敘事，那么傳奇故事就是在想象中所創(chuàng)造的敘事模式，史詩以及傳奇故事的結(jié)合成就了我們現(xiàn)階段所說的小說模式。

從敘事的方面來看，小說的出現(xiàn)始終是來源于生活的，在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上加上小說作者自己的創(chuàng)造而推進故事的發(fā)展。因此，我們可以認(rèn)為小說是史詩以及傳奇故事發(fā)展后期的一種敘事題材。小說既肩負(fù)著對內(nèi)在生活情感的表達(dá)，又肩負(fù)著對生活藝術(shù)的創(chuàng)造。小說在人物的塑造方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過史詩的描述；在合理設(shè)置情節(jié)方面，小說又是在傳奇故事的基礎(chǔ)上逐漸形成的。綜上所述，小說無法完成史詩的藝術(shù)創(chuàng)造與使命，出現(xiàn)上述現(xiàn)象的主要原因是史詩具有特殊的敘事模式以及審美情趣。小說的主要敘事依靠的是生活化的演繹，相對于史詩以及傳奇故事而言是另外一種敘事文學(xué)。在我們對英國文學(xué)史的研究探索中，主要針對英國文學(xué)作家進行研究，根據(jù)其主要寫作特點以及心理歷程進行研究分析。

英國文學(xué)作家的敘事模式研究

1.Satter的意識形態(tài)以及倫理敘事

Satter的文學(xué)創(chuàng)作被分為兩個階段：其一，倫理敘事階段；其二，意識形態(tài)敘事階段。Satter在經(jīng)歷二戰(zhàn)時期后，把戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后社會的沖突階段詳細(xì)地描寫出來，讓其文學(xué)作品以及風(fēng)格充滿著強烈的個人主義，繼而導(dǎo)致脫離了現(xiàn)階段社會所實踐的文學(xué)倫理觀念。在早期，Satter采取的是倫理的敘事模式，在本質(zhì)上來說，倫理敘事模式主要是通過作家的敘事話語形式來展示作品中人物的道德情感狀況。倫理敘事的宗旨是圍繞著某種倫理的具體要求下的動態(tài)展現(xiàn)，在敘事的過程中，構(gòu)建出倫理文本。簡而言之，倫理敘事在互動的情況下，闡述了倫理之間的關(guān)系，詳細(xì)地將倫理關(guān)系解釋出來。Satter在早期階段是出于個人的創(chuàng)作需求，將文學(xué)作品當(dāng)成是倫理訴求的主要對象。英國文學(xué)作家Satter利用意識形態(tài)以及倫理敘事在英國文學(xué)史上留下了重要的一筆，在Satter的倫理敘事中，主要描述的是當(dāng)時英國文學(xué)所盛行的形而上學(xué)理論。Satter自己稱自己為形而上學(xué)作家，從上述角度來看，Satter在倫理敘事方面的研究造詣非常高，是其他學(xué)者所不可比擬的。隨著時代的發(fā)展以及社會的進步，英國文學(xué)在整體上的發(fā)展摻雜了世界觀、人生觀以及價值觀等情感道德方面的內(nèi)容，對于與社會意識形態(tài)以及文學(xué)方面的形態(tài)有著相互融合的趨勢，逐漸成為了當(dāng)時英國文學(xué)的主要敘事模式。

Satter小說中所應(yīng)用的技巧是針對社會中的某個人，在生活中所遇到的具體事件。Satter的倫理敘事與馬丁學(xué)者的早期結(jié)構(gòu)主義學(xué)說非常相似，主要關(guān)注文學(xué)語言的形式問題，比較少提到歷史領(lǐng)域的研究范圍。在Satter文學(xué)發(fā)展的后期階段，意識到了道德觀念。在Satter的意識里，文學(xué)作品與社會的政治性密切相關(guān)，自己要參與社會實踐活動，發(fā)揮出自己的創(chuàng)作水平。在后期的意識形態(tài)敘事過程中，Satter意識到了所謂的意識形態(tài)敘事本質(zhì)，即為控制好敘事主體的意識形態(tài)，在敘述的過程中保持著自己的立場以及看法。上述風(fēng)格的出現(xiàn)，其主要原因是因為Satter在二戰(zhàn)后意識到了介入文學(xué)的相關(guān)意識不可或缺。在介入文學(xué)觀念的引導(dǎo)下，Satter的文學(xué)意識逐漸向階級斗爭發(fā)展，在政治方面的意識非常強烈，在小說的技巧方面也發(fā)生了一定程度的變化。Satter的主要敘事風(fēng)格也逐漸向不同社會階層中的關(guān)系轉(zhuǎn)變，Satter的意識形態(tài)敘事具備了文學(xué)的批判特點。

2.馬克?科里（Mark Corey）的結(jié)構(gòu)敘事學(xué)研究

在英國文學(xué)的歷史發(fā)展進程中，Mark Corey是頂梁柱之一。在Mark Corey的敘事研究理論中，主要側(cè)重點是多元價值不會代替標(biāo)準(zhǔn)價值。英國敘事文學(xué)是在1960年開始逐漸發(fā)展壯大的，英國敘事文學(xué)主要通過敘事的時間以及敘事的結(jié)構(gòu)兩個方面進行發(fā)展研究，在當(dāng)時的英國文學(xué)發(fā)展歷程中，諸多學(xué)者都認(rèn)為從敘事的時間以及敘事的結(jié)構(gòu)兩個方面進行研究是準(zhǔn)確的。但是，根據(jù)相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)英國的主流敘事文學(xué)中，對于其主要敘事規(guī)律很難發(fā)展其中的關(guān)鍵點，因此后結(jié)構(gòu)主義的敘事學(xué)延伸發(fā)展而來。后結(jié)構(gòu)主義的誕生意味著英國文學(xué)的傳統(tǒng)嬗變，從上述角度來看靜態(tài)的敘事模式已經(jīng)不能夠適應(yīng)時代的發(fā)展。

結(jié)束語

英國文學(xué)敘事模式的主要特點經(jīng)歷了一個比較完整的敘事階段：英國文學(xué)首先從簡單直白的史詩表達(dá)進而轉(zhuǎn)變到傳奇故事中的虛擬表達(dá)，在最后的發(fā)展階段中，將史詩以及傳奇故事有機結(jié)合起來形成現(xiàn)階段我們所說的小說題材，在結(jié)合的過程中使英國文學(xué)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展模式。通過對英國文學(xué)敘事模式的相關(guān)研究，研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)敘事模式在文學(xué)的發(fā)展歷程中有重要的不可替代的作用，讓我們從中找尋到文學(xué)的發(fā)展方向。從英國文學(xué)敘事模式的角度來看，我們可以清楚地了解現(xiàn)階段生活以及社會的弊端，利用更加快捷方便的模式來研究英國文學(xué)。從另外一個角度來看，英國文學(xué)經(jīng)歷了1000多年的發(fā)展歷程，諸多文學(xué)發(fā)展形勢在歷史的舞臺中都發(fā)揮出奪目的光彩。在現(xiàn)階段的藝術(shù)青年來看，從對諸多前輩的學(xué)習(xí)中可以獲得更多的文化積淀，以自己的語言風(fēng)格來對英國文學(xué)敘事模式進行研究和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇10

論著描繪的中韓以小說媒介的文化交流史，呈現(xiàn)出韓朝半島對中國小說喜好的歷史事實。如我們由此可知《列女傳》是被最早翻譯的；《酉陽雜俎》于朝鮮成宗二十三年(1492)就已在韓出版；《嬌紅記》于燕山君十二年(約1506)就傳人韓國，幾年后就有刻本流傳。

該書介紹韓國對中國小說受容情況是近乎全方位的，并沒有回避朝鮮文人那些貶損攻擊小說社會功能的言論，而且他們難免有些燕書郢說的誤讀，仍舊有助于窺見那個時代跨文化交流的印痕。如《太平廣記》的傳播、簡縮、多次翻譯，如《三國演義》何以在韓國古典小說史上影響最大，而《三國志平話》早在高麗末期就已傳人高麗以及《三國志演義》周曰校本的發(fā)現(xiàn)(采自樸在淵)等。朝鮮時代翻譯或翻案(改寫)中國古典小說的風(fēng)氣已經(jīng)形成，并提供了確切的書目和具體史料甚至婦女喜愛的情況。

其次，該論著善于在中韓文學(xué)創(chuàng)作及其接受的比較中，發(fā)現(xiàn)與闡發(fā)各自作品的價值。作者將中國古代小說傳人韓國的方式概括五個類型：“第一是中國的賜贈，第二是韓國使臣從中國帶回，第三是中國使臣帶來贈與韓國，第四是韓國貿(mào)易商從中國購買，第五是中國貿(mào)易商帶來?！痹谖镔|(zhì)層面宏觀審視后，又具體化到作品個案，如對于曾風(fēng)靡朝鮮的明代小說《剪燈新話》等，中韓兩位作者引述了多數(shù)大陸研究者難于獲得的半島接受者彼時自身的評價，如《廣寒樓》與《西廂記》在明代朝鮮人眼中的異同：“《西廂》之鶯鶯易，而《廣寒樓》之春香難?！段鲙分畯埦饎t小，而《廣寒樓》之李花卿則大也?！淠c斷淚枯，怊悵送別一也，鶯鶯則失身于音書未絕之時，春香則保節(jié)于困苦將死之際。是則不同也。其瓊琚相投、指心約一也，君瑞則背之，花卿則踐之。是又不同也。故《西廂》之辭哀而促，《廣寒樓》之辭樂而緩。此又觀風(fēng)者之所可辨也?！彪m然所持批判的武器還是中原所傳，但其中的朝鮮民族的自信心、民族特性等國別要素，皎然可見，而中韓雙語文獻(xiàn)的互補，也使得以往的片面或可得到較多糾正。

其三，該論著嫻熟運用了新理論、新視角。新視角意味著新方法、新認(rèn)識的得出。如“裝飾性描寫”，《三國演義》以此虛構(gòu)了若干情節(jié)，塑造人物卻并未因此影響歷史進程；“歷史連綴意義”如馮夢龍《新列國志》編撰，在實錄中又符合史傳文學(xué)的一般規(guī)律，不是羅列歷史，而是“把所報告的種種孤立事件聯(lián)系起來，從混亂而不連貫的往事中找出某種道理和意義”，致力于讓小說“揭示歷史的經(jīng)驗和教訓(xùn)，以期對讀者和社會生活發(fā)生影響”；還有作者自己命名的“揶揄模仿”，用來評價《儒林外史》的仿寫現(xiàn)象(并且有意識地提醒讀者尋找出處)，其對讀者追索深層意義的引導(dǎo)作用，等等，都能將具體上升到一般，個別擴展到普遍，并且與當(dāng)代西方的“互文性”理論聯(lián)系起來，點到止。

“他者”視角的運用，如對李贄評論《水滸傳》宋公明“忠義”的辯證分析，引述了美籍華人學(xué)者夏志清站在廬山之外視點上對好漢故事的看法：“中國的說話人和小說家，不僅對神奇的東西，事實上對生命的一切都感到興趣，包括那些假若我們遵守美國出版界數(shù)年前的協(xié)約就會覺得有傷風(fēng)雅的描寫。盡管表面上擁護嚴(yán)厲的道德，中國小說并不戴維多利亞時代假正經(jīng)的面具更值得我們注意。但是這種容忍，原來萌發(fā)于說話人與聽眾的低文化，與其說顯示了現(xiàn)代人的開明，倒不如說是對疾病感到無須隱諱的一種興致?！边@樣就更容易對古人有一種“理解之同情”，將《水滸傳》的研究史扼要地勾勒出來。

其四，該論著也具有難得的史料價值，所涉范圍如題解、研究史概述、翻譯及改寫、禁毀及傳播、評論與爭論等，頗廣泛全面，并能以少總多，以一代眾。如《閱微草堂筆記》“題解”就借此細(xì)致解讀了“子部小說”的特征及成因。而了增大信息量，往往采取“互文足義”，并且作一種體例。還表現(xiàn)在濃縮在具體作品的研究史方面，特別是那些名著研究，作者基本做到了要言不煩，如數(shù)家珍，如《三國演義》成書時代、作者、版本的爭論，《水滸傳》作者、版本等爭論以及《西游記》主題風(fēng)格的爭論及其說法的原創(chuàng)性等，都甚見功力。而相關(guān)的評論，則提示參見某處某處。如講“搜神”體有別于“拾遺”體、“博物”體后，又提示參見《山海經(jīng)》題解的詳細(xì)辨析；關(guān)于一些具體作品在韓反響資料的別處另見，一般都尾隨在主要論列之后。這樣有點有面，使用非常便捷。同時也使得全書作一個有機的整體，減少了交叉重復(fù)，特別有利于初學(xué)者和實際應(yīng)用。該書卷首“編寫說明”言：“本書的寫作以文獻(xiàn)學(xué)方法主，‘竭澤而漁’，致力于完整、全面地提供相關(guān)史料。”的確是做到了。

其五，在充分吸收現(xiàn)有研究成果基礎(chǔ)上，該論著出色地描述了中韓文化交流的小說史價值。(1)中國佚失韓國保存的，如《鐘離葫蘆》(采崔溶澈說)、《南溪演談》、《太原志》等，還有的韓國所藏刻本品種超過中國的如《玉壺冰》；(2)韓國失傳的，如《涿鹿演義》；(3)借鑒中國小說，由朝鮮人編選的，如《刪補文苑楂橘》，就是以中國的《艷異編》等底本編選的(采樸在淵說)。顯然，這不僅具有國別文學(xué)的研究價值，而且深具中外比較文學(xué)的研究價值。