導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中國藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、意境的意義

龔定庵在北京，對戴醇士說：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾榻前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也！”西山的忽遠(yuǎn)忽近，不是物理上的遠(yuǎn)近，乃是心中意境的遠(yuǎn)近。

方士庶在《天慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！?a href="http://m.ljhrchangan.com/haowen/32365.html" target="_blank">中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。

惲南田題唐潔庵的畫說：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風(fēng)以游無窮。真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢0糠，綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”

畫家詩人“游心之所在”，就是他獨辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心。

什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。瑞士思想家阿米爾(Amiel)說：

“一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界?！?/p>

中國大畫家石濤也說：

“山川使予代山川而言也?！酱ㄅc予神遇而跡化也?！?/p>

藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的“意境”。(但在音樂和建筑，這時間中純形式與空間中純形式的藝術(shù)，卻以非模仿自然的境相來表現(xiàn)人心中最深的不可名的意境，而舞蹈則又為綜合時空的純形式藝術(shù)，所以能為一切藝術(shù)的根本型態(tài)，這事后面再說到。)

意境是“情”與‘景”(意象)的結(jié)晶品。王安石有一首詩：

“楊柳鳴蜩綠暗，

荷花落日紅酣。

三十六陂春水，

白頭相見江南?！?/p>

前三句全是寫景。江南的艷麗的陽春，但著了末一句，全部景象遂籠罩上，啊，滲透進，一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。情景交織，成了一首絕美的“詩”。

元人馬東漓有一首《天凈沙》小令：

“枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬，

夕陽西下——

斷腸人在天涯！”

也是前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境。

藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，現(xiàn)出種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。同是一個星天月夜的景，影映出幾層不同的詩境：

元人楊載《景陽宮望月》云：

“大地山河微有影，

九天風(fēng)露浩無聲。”

明畫家沈周《寫懷寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露無聲萬木中?！?/p>

清人盛青嶁詠《白蓮》云：

“半江殘月欲無影，

一岸冷云何處香?！?/p>

楊詩寫函蓋乾坤的封建的帝居氣概，沈詩寫迥絕世塵的幽人境、界，盛詩寫風(fēng)流蘊藉，流連光景的詩人胸懷。一主氣象，一主幽思(禪境)，一主情致。至于唐人陸龜蒙詠白蓮的名句：“無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時。”卻系為花傳神，偏于賦體，詩境雖美，主于詠物。

在一個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”這是我的所謂“意境”?！巴鈳熢旎械眯脑础?。唐代畫家張璪這兩句訓(xùn)示，是這意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件。

二、意境與山水

元人湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，，如萬頃波，未易摹寫?！?/p>

藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！鄙剿闪嗽娙水嫾沂銓懬樗嫉拿浇?，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現(xiàn)和詠味的中心。和西洋自希臘以來拿人體做主要對象的藝術(shù)途徑迥然不同。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！彼囆g(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。(詩緯云：“詩者天地之心?！?山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！

三、意境創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)

這種微妙境界的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。元代大畫家黃子久說：“終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧?！彼萎嫾颐子讶收f：‘畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無著染。每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流。”黃子久以狄阿理索斯(Dionysius)的熱情深入宇宙的動象，米友仁卻以阿波羅(Apollo)式的寧靜涵映世界的廣大精微，代表著藝術(shù)生活上兩種最高精神形式。

在這種心境中完成的藝術(shù)境界自然能空靈動蕩而又深沉幽渺。南唐董源說：“寫江南山，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！彼囆g(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們在大自然里“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黃子久每教人作深潭，以雜樹滃之，其造境可想。

所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以“心匠自得為高”。(米芾語)尤其是山川景物，煙云變滅，不可腦摹，須憑胸臆的創(chuàng)構(gòu)，才能把握全景。宋畫家宋迪論作山水畫說：

“先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，朝夕視之。既久，隔素見敗墻之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)。神領(lǐng)意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”

他這段話很可以說明中國畫家所常說的“丘壑成于胸中，既寤發(fā)之于筆墨”，這和西洋印象派畫家莫奈(monet)早、午、晚三時臨繪同一風(fēng)景至于十余次，刻意寫實的態(tài)度，迥不相同。

四、禪境的表現(xiàn)

中國藝術(shù)家何以不滿于純客觀的機械式的模寫？因為藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。蔡小石在《拜石山房詞》序里形容詞里面的這三境層極為精妙：

“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也。(這是直觀感相的渲染)再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也，(這是活躍生命的傳達)卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠(yuǎn)也。(這是最高靈境的啟示)”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！?/p>

“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。西洋藝術(shù)里面的印象主義、寫實主義，是相等于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現(xiàn)，古典主義傾向于生命雕象式的清明啟示，都相當(dāng)于第二境層。至于象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。

而中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界卻是“澄懷觀道”(晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。如冠九在《都轉(zhuǎn)心庵詞序》說得好：

“‘明月幾時有’詞而仙者也。‘吹皺一池春水’詞而禪者也。仙不易學(xué)而禪可學(xué)。學(xué)矣而非棲神幽遐，涵趣寥曠，通拈花之妙悟，窮非樹之奇想，則動而為沾滯之音矣。其何以澄觀一心而騰踔萬象。是故詞之為境也，空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠(yuǎn)聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也?！?/p>

澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現(xiàn)的圓成。

繪畫里面也能見到這意境的層深。明畫家李日華在《紫桃軒雜綴》里說：

篇2

一、中國藝術(shù)文化成長的再次自覺

“中國藝術(shù)文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術(shù)界，當(dāng)時開展了對“社會主義現(xiàn)實主義”的理性解析，從而為中國美術(shù)文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說中國藝術(shù)文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應(yīng)該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實環(huán)境給予中國藝術(shù)文化的良機與使命。從中國當(dāng)下在全球的態(tài)勢來看，是具有新的持續(xù)飛翔的語境和條件?！袊爸袊囆g(shù)文化學(xué)人當(dāng)下是需要時刻明白自己已經(jīng)具有了獨立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關(guān)鍵是需要在促進中國本土藝術(shù)文化成長的認(rèn)識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術(shù)文化本來就有自我之根脈。中國藝術(shù)文化的根脈是當(dāng)下中國藝術(shù)文化成長再次自覺的重要認(rèn)識論基礎(chǔ)。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術(shù)文化新的自覺和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術(shù)自己本來的根脈。不論講中國藝術(shù)文化的偉大復(fù)興也好，還是說訴求創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術(shù)文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當(dāng)下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國藝術(shù)文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國美術(shù)文化傳統(tǒng)、中國的音樂藝術(shù)文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術(shù)文化傳統(tǒng)、戲曲藝術(shù)文化傳統(tǒng)等藝術(shù)形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀(jì)才興起的中國電影藝術(shù)、中國電視藝術(shù)，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學(xué)者在反思回顧論及中國畫在2o世紀(jì)8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說提出之后，當(dāng)代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質(zhì)精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我?？傊谡吡μ綄ぶ袊就了囆g(shù)理論之時，要守候中國藝術(shù)文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念、藝術(shù)術(shù)語、藝術(shù)創(chuàng)造方法、藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)等視點看，中國藝術(shù)在非常長的時間里呈現(xiàn)出了“西來東失”局面。但是，當(dāng)下是到了走出這種非常態(tài)局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術(shù)文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標(biāo)志，就是中國本土藝術(shù)理論的赫然建構(gòu)與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現(xiàn)象。由于西學(xué)東來的聲勢強大，致使中國本土藝術(shù)文化遭到了時在的哲學(xué)人士、政治人物、藝術(shù)從業(yè)人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀(jì)的中國藝術(shù)文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當(dāng)下，隨著中國社會整體進步和認(rèn)識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經(jīng)過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術(shù)思想、藝術(shù)文明的時期。因此，中國藝術(shù)文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論成為了當(dāng)務(wù)之急。只有構(gòu)建好了中國本土藝術(shù)理論，有了厚實的中國藝術(shù)文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的30年之改革開放的積淀基礎(chǔ)。當(dāng)下中國藝術(shù)文化成長再次自覺的不可忽視的認(rèn)識論基礎(chǔ)之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就?？v觀中國藝術(shù)文化在改革開放三十年里，無論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)價值取向、藝術(shù)體制、藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)市場、藝術(shù)教育、藝術(shù)組織、藝術(shù)審查、藝術(shù)傳播、藝術(shù)交流、藝術(shù)消費、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)變遷，還是在藝術(shù)人才、藝術(shù)從業(yè)隊伍、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)受眾、藝術(shù)語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術(shù)文化基礎(chǔ)，是很難去規(guī)劃和設(shè)定與促進中國藝術(shù)文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術(shù)的歷程與得失，應(yīng)該有全面、深入而系統(tǒng)的研究，在此基礎(chǔ)上才能望在高妙地構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論及其系統(tǒng)學(xué)說。

為什么需要中國藝術(shù)文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急?這都是因為中國藝術(shù)文化在當(dāng)下新生長的迫切需要。中國藝術(shù)當(dāng)下的中國處境是：中國整體的發(fā)展要求中國藝術(shù)文化應(yīng)該有經(jīng)典性的反映與成就。所以，中國藝術(shù)當(dāng)下的變遷成長，應(yīng)該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統(tǒng)的中國藝術(shù)匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統(tǒng)中國藝術(shù)文化成為強大中國構(gòu)成的重要內(nèi)容元素。那么，當(dāng)下與未來的中國藝術(shù)與昔之藝術(shù)如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術(shù)理論做出回答。可見，中國藝術(shù)文化生長新起點的需求，是中國藝術(shù)文化再次自覺的促成因素之一?？傊?，中國藝術(shù)的未來是應(yīng)該在中國自主的藝術(shù)價值立場、藝術(shù)價值訴求、藝術(shù)價值取向、藝術(shù)觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術(shù)理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠(yuǎn)而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應(yīng)該還有些自身發(fā)展的規(guī)律。中華民族在公元前2l世紀(jì)時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當(dāng)下的中國是在公元21世紀(jì)開初便創(chuàng)獲了新的偉大復(fù)興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內(nèi)在邏輯地注定r中國是到了應(yīng)該充分自覺認(rèn)知本土文化、提升本土文化、再創(chuàng)本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術(shù)文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術(shù)歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術(shù)思維認(rèn)知能力就得到_『很好地形成、生長和發(fā)展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經(jīng)充分揭示出了中華民族的藝術(shù)想象思維、形象思維和藝術(shù)創(chuàng)造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術(shù)認(rèn)識論、藝術(shù)創(chuàng)造方法論、藝術(shù)作品集成、藝術(shù)理論定格、藝術(shù)歷史累積、藝術(shù)功能社會化、藝術(shù)核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業(yè)建樹。從“畫論”視點看，在戰(zhàn)國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術(shù)學(xué)者俞劍華曾講：“中國畫論自戰(zhàn)國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端?！眑3從造物設(shè)計視點看，無論是實踐上的創(chuàng)造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態(tài)，戰(zhàn)國時考工記著述等等都是中華藝術(shù)文明的經(jīng)典、自豪與再創(chuàng)中國本土藝術(shù)文明的重要學(xué)理邏輯和基礎(chǔ)。事實上，中國本土藝術(shù)文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術(shù)與設(shè)計藝術(shù)兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創(chuàng)造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當(dāng)下我們應(yīng)該大力促進中國本土藝術(shù)理論的創(chuàng)建與累積。

在20世紀(jì)中國藝術(shù)界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術(shù)的自卑，另一個是對中華本土藝術(shù)的自卑。對中國民間藝術(shù)的自卑表現(xiàn)在：認(rèn)為民間藝術(shù)是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術(shù)的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術(shù)卻是藝術(shù)之根。瞧不起民間藝術(shù)的不良心理反應(yīng)和認(rèn)識，揭示了一些人對中國草根藝術(shù)文明的可貴價值認(rèn)識不足。就在當(dāng)下，那種對中國草根藝術(shù)形式認(rèn)識不到位的觀念仍然存在而被人批評?！爸辽僭谘胍暣和砩希餍懈枋謿w為音樂舞蹈類，而二人轉(zhuǎn)，小品歸為語言類。二人轉(zhuǎn)其實就是一種說唱藝術(shù)，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區(qū)的音樂文化發(fā)展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉(zhuǎn)看成為一種舞臺表演或北方曲藝?！眑4實踐證明，對中國民間藝術(shù)文化的自卑將導(dǎo)致對中華文化整體認(rèn)識的自卑心理與認(rèn)識的產(chǎn)生。一些人對中國本土藝術(shù)的自卑反應(yīng)在：認(rèn)為中國的藝術(shù)不如西方的藝術(shù)科學(xué)和高級，故而，一味地要用外來藝術(shù)改造中國本土藝術(shù)。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現(xiàn)實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現(xiàn)實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認(rèn)識基礎(chǔ)上，他將時名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿?！眑6I對中國自身藝術(shù)文化的自卑的結(jié)果，是導(dǎo)致中國本土藝術(shù)走向虛弱化。這種不良的民族藝術(shù)認(rèn)識論和具體的誤導(dǎo)性藝術(shù)民族創(chuàng)造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術(shù)文化的創(chuàng)造和成長。在當(dāng)下的語境促進和構(gòu)建中國本土藝術(shù)的重要認(rèn)識與行為，就是要讓中國本土已有的經(jīng)典藝術(shù)文化繼續(xù)發(fā)揮光芒與應(yīng)有作用。

中國本土藝術(shù)文化是豐厚的。僅從中國本土藝術(shù)理論看，藝術(shù)認(rèn)識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術(shù)價值論的“文以載道”、藝術(shù)辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術(shù)變遷論的“筆墨當(dāng)隨時代”、藝術(shù)方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術(shù)評價論的“氣韻生動”和“意境”學(xué)說、“品級論”，以及繪畫藝術(shù)的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術(shù)的“大音希聲”、舞蹈藝術(shù)的“舞，動其容也”、園林藝術(shù)的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術(shù)學(xué)理，都是應(yīng)該不斷閃亮的重要的中國本土藝術(shù)思想。只有在不斷深入研究梳理和經(jīng)典編碼中國已有本土藝術(shù)思想之集大成的基礎(chǔ)上，才能更加充分和完善構(gòu)建當(dāng)下與未來的中國本土藝術(shù)理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經(jīng)典藝術(shù)思想。

中國本土藝術(shù)理論從先秦至今，應(yīng)該說是在不斷創(chuàng)生增厚的。當(dāng)下的歷史任務(wù)是更需要中國藝術(shù)學(xué)人認(rèn)真對待和重視運用自己民族的藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)思想的時候了。著名美術(shù)理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)造行為的評價結(jié)論是值得重視的。他說“如果以教科書的標(biāo)準(zhǔn)去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴(yán)密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術(shù)習(xí)規(guī)的定勢，拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀(jì)后期的中國美術(shù)理論領(lǐng)域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀(jì)之交的中國美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點仍然是頻頻引發(fā)爭論的話題。因為他繼續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發(fā)展的可能性。”"其實，中國許多藝術(shù)學(xué)人在突破藝術(shù)習(xí)規(guī)、拓展藝術(shù)邊界、豐厚中國本土藝術(shù)思想等方面都做出了重要貢獻。當(dāng)下與未來的中國人應(yīng)該認(rèn)識和明白這一點。及時認(rèn)識到和肯定中國藝術(shù)人自有獨到的藝術(shù)智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)成就，是促進中國本土藝術(shù)理論累積的當(dāng)務(wù)之急。

三、明確探尋中國本土藝術(shù)理論的策略

探尋構(gòu)建中國本土藝術(shù)理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設(shè)計和制定確實可行的戰(zhàn)略。因此，能夠明確認(rèn)識到研究制定建設(shè)中國本土藝術(shù)理論策略的重要性與緊迫性，是當(dāng)務(wù)之急。

篇3

書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學(xué)習(xí)書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至?xí)邚澛?。這是一個極其復(fù)雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標(biāo)準(zhǔn)：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標(biāo)準(zhǔn)看帖；五、才學(xué)，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。wWW.133229.cOM”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌?。分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細(xì)、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細(xì)、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認(rèn)為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思?！岸唷弊值摹捌病碑嬍沁@樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細(xì)一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神?！彼^“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當(dāng)黑，疏密得當(dāng)，給人以無窮的遐想和強烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術(shù)性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術(shù)具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

六、在欣賞書法作品時，要適當(dāng)?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景

書法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當(dāng)時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。

篇4

2要不斷進行創(chuàng)造實踐

繪畫基礎(chǔ)與雕刻技術(shù)是刻瓷藝術(shù)的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區(qū)分藝術(shù)家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創(chuàng)作。想象力是需要鍛煉的，即是從實踐中不斷地發(fā)現(xiàn)總結(jié)，經(jīng)驗積累多了，提供想象的底子也就深厚了?？檀伤囆g(shù)創(chuàng)作的實踐活動，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創(chuàng)作是目的，藝術(shù)作品越有創(chuàng)造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創(chuàng)作的基礎(chǔ)，去發(fā)現(xiàn)和區(qū)別，去體會，去感悟，去啟發(fā)靈感，去獲得創(chuàng)作的沖動。沒有發(fā)現(xiàn)就沒有創(chuàng)造，沒有區(qū)別就沒有獨立。要從生活中捕捉感覺，從傳統(tǒng)中尋找語言，從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己。這三者之間互為因果，缺一不可?？檀伤囆g(shù)工作者始終要把創(chuàng)造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統(tǒng)，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術(shù)家同樣如此，也要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷深入生活，深入社會，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對這些原始資料的分析研究，加上藝術(shù)家的靈感物化，方能逐漸進入創(chuàng)作過程，也即是刻瓷創(chuàng)作的實踐過程。實踐、認(rèn)識，再實踐、再認(rèn)識，這樣長期堅持下去，才能不斷提高刻瓷藝術(shù)的創(chuàng)作水平。任何藝術(shù)家都離不開實踐，只有通過長期不斷地創(chuàng)作實踐，才能創(chuàng)作出更多更好的作品。創(chuàng)作的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。發(fā)現(xiàn)美是藝術(shù)家要具備的第一要素。刻瓷創(chuàng)作是關(guān)于塑造形象的藝術(shù)，也是刻瓷者發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。”刻瓷工作者必須不斷擦亮自己的眼睛，不斷提高自己的審美認(rèn)識，為創(chuàng)造美提供營養(yǎng)，使作品來源于生活又高于生活。

篇5

縱觀中國繪畫發(fā)展史，中國畫有其獨特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認(rèn)識論、方法論上對中國繪畫藝術(shù)的審美、創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫中對意象的把握和運用。對中國畫意象這個概念的認(rèn)識，對意象關(guān)系的觀照把握，應(yīng)從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構(gòu)思開始，并貫穿于意象經(jīng)營、塑造形象、藝術(shù)表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過程。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“意存筆先，畫盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)1，即“意象”。在道家看來，“意”是賴“象”而存在的，因為需要“立象以盡意”，沒有“象”就無法表達“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無盡。因此，表“意”不應(yīng)停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達。②“畫盡意在”是張彥遠(yuǎn)運用我國早期形象理論，對繪畫創(chuàng)作中構(gòu)思的主要任務(wù)在于構(gòu)建藝術(shù)意象所作的理論概括。誠然，自唐宋以后文人畫家重視對意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無可無不可”“惟其是耳”等畫論，這都體現(xiàn)了文人畫家對“意象”的強烈觀照。因此，藝無定法，法無定規(guī)，對意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

中國繪畫自宋以來，山水花鳥題材、水墨渲淡的表現(xiàn)手段，寫意抒情的創(chuàng)作方法和清新自然、簡遠(yuǎn)淡泊的審美意境，構(gòu)成了中國古代繪畫的主流。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，在某種意義上將中國繪畫的表意性作了充分的肯定和強調(diào)。在繪畫實踐中，畫家更是注重作品意念的內(nèi)蘊，把在畫中表“意”作為衡量作品得失的重要依據(jù)?！耙狻笔敲缹W(xué)概念，又是1個具有豐富內(nèi)涵的哲學(xué)概念。在繪畫中，“意”除了指畫家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的精練和概括，當(dāng)然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀世界和主觀世界的1種有機結(jié)合?；蛘哒f是畫家主體心靈對客觀世界的投射并與之遇合的結(jié)果，它發(fā)生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫家對外界事物特殊的能動反映，是中國畫“意境美”塑造的基本前提。③對于1個具有創(chuàng)造性的畫家來說，創(chuàng)作作品時不可能只是像鏡子和照相機那樣作機械地再現(xiàn)，而是必須將個人的主體意識加入到“主體意向性”的過程中去，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄巴镌疲耧w揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”，這些都是對客觀世界的情感化體驗，是客觀世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫，也不同于抽象主義的不拘表現(xiàn)，而是寓情于景，景因情設(shè)，情因景生，從而產(chǎn)生出形象有限而意象無窮的藝術(shù)境界——“境”。④

此外，中國畫中的意象亦是1種美學(xué)創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創(chuàng)生中，畫家是“以心靈映射萬象，代山川而立言”。宗白華曾詩意地描述了意象生成的動人場景(冒號)：在1個藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，1層比1層更深情，同時也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)了1個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說(冒號)：“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然交融互滲，成就了1個鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的“意象”。⑤

中國傳統(tǒng)繪畫把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫觀念的指導(dǎo)下，形成了它獨特的審美體系。畫家對所表現(xiàn)的對象在主觀上達到了認(rèn)識的高度自由，從而超越了對象的形貌表層，胸中對所描繪的對象達到“意”明后，在藝術(shù)傳達中便體現(xiàn)出以“意”用筆，筆在運用中便體現(xiàn)出了超然和創(chuàng)新，產(chǎn)生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見，耳不聞其聲，眼不見其形，不再斤斤計較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨見，所畫非所覽，聽任于內(nèi)在生命律動的驅(qū)動，心隨筆運，揮灑達于1片天機。

注釋 (冒號)：

①張啟亞.中國畫的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國畫研究.廣西師范大學(xué)出版社，2005.

篇6

一、“留白”的美學(xué)意義

中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處的結(jié)合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！惫踉谒漠嬚摗读秩咧隆分姓f:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出則不遠(yuǎn),掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”如此“高”與“遠(yuǎn)”之境,當(dāng)由“留白”之法予以實現(xiàn)。畫中之白處,自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠(yuǎn)山水景致之間。當(dāng)然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質(zhì)上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學(xué)的角度來分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對于山人創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言,物質(zhì)無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學(xué)語義相同的意境結(jié)構(gòu)。

二、“留白”—中國畫造美之必須

中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構(gòu)成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關(guān)鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的。“留白”是無墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。

中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠(yuǎn)取其勢,近取其質(zhì)”,根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要,運用賓主、呼應(yīng)、開合、藏露、疏密、虛實等對立統(tǒng)一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設(shè)計性極強,每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫畫面設(shè)計的意境空闊,余味無窮。范增先生認(rèn)為:“山人之構(gòu)圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠(yuǎn)山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般?！贝水嫴季趾诎谆靖髡家话?此消彼長,虛實,藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫的節(jié)奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。

畫的意境是空,是遠(yuǎn),是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計白當(dāng)黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠(yuǎn)的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實與虛,是對立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當(dāng)黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產(chǎn)生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設(shè)計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。

篇7

我們從遠(yuǎn)古時代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個工筆性繪畫的極其燦爛的時期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進一步進行了“以意寫形”的探求，作品達到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物畫更多地擺脫了客觀物象的束縛，進而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）?！皳P州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍而勝于藍，是我國封建時代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）?？v觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進，西方繪畫的理論對中國的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對象的社會關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。

當(dāng)今的水墨人物從寫實的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個有待于更加成熟的畫種。

毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對生活、對世界的評價并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃隼蠋熣J(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊鴤鹘y(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫實是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見，當(dāng)前更多水墨畫家非常重視“寫實”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫實”已經(jīng)不是唐宋時寫作實的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個人的性情抒發(fā)。

中國寫意人物畫自建國以來，經(jīng)歷了半個世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫史.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

[2]周積寅.中國畫論輯要.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005，7.

[3]劉國輝.中國畫名家創(chuàng)作隨筆.南寧：廣西美術(shù)出版社，1995，5.

篇8

二、中國古典園林藝術(shù)中意境美的創(chuàng)造方法

(一)大中見小、小中見大、以少代多

我國古典園林善于模擬于自然,其在遵循園林構(gòu)圖的基本規(guī)律上,提取自然界中的某些景象精華進行其大小、色彩、形態(tài)、質(zhì)感等要素的空間組織與控制,使其迎合人們的審美需求,達到其意境感受的特殊效果。例如:在中國古典園林中的某些小型山石、水體常會給人以“咫尺山林”、“一峰若太華千尋,一勺若江湖萬里”的意境心理感受。

我國古典園林中還常通過利用空間關(guān)系的組合變化來造成小中見大的錯覺,從而更好的營造出空間的意境美感。如采用園中園,大園套小園的空間分割與聯(lián)系來創(chuàng)造空間、組織空間和擴大空間(如:蘇州園林中的拙政園)。再如通過園林建筑、墻垣、假山、園林植物分隔空間,造成園中曲折多變,峰回路轉(zhuǎn)的效果。又如在很多狹小庭院的空間處理上采用多樣的空間模式,擴大空間;利用云墻、月洞及曲廊等這樣時閉時開的變化,使空間愈見幽深;利用各種物象進行組景與借景,對空間多樣劃分,從而可使空間愈分愈見其大。這樣的處理方法不僅消除人們心里上的空間壓抑感,而且通過云墻、月洞、曲廊等這樣的空間方式,增加了整個園林空間的意境美感。

(二)虛中有實、實中有虛

“虛中有實、實中有虛”是中國古典園林造景的常用藝術(shù)處理手法之一,其能從視覺上產(chǎn)生景深錯覺,增強園林的意境美感。例如在有些園林中,有一個狹小的天井,造景者會在天井的壁墻前,種植竹子、芭蕉,再配幾塊假山石,構(gòu)成一幅立體圖畫,使人忘記視線的局促。在靠近優(yōu)美景色的墻上開窗,且窗戶的形狀各異,使墻外景色半隱半露,擴大了空間,加強了景深。在這里墻上的窗戶是實體,而映射過來的景色就是虛體。這樣一實一虛的表現(xiàn),取得了特殊的效果,增加了園林空間的整體意境感。

除上面我們提到的實景的虛實處理,中國古典園林中也重視虛景的處理。如月影、花影、樹影、風(fēng)聲、雨聲、鳥語花香、等虛景。

(三)有藏有露、有收有放

在中國古典園林的造景手段中還常常運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法,營造一種山重水復(fù)、柳暗花明的無窮效果。因此取得所謂“套室回廊,疊石成山,栽花取勢,又在大中見小,小中見大,虛中有實,實中有虛,或藏或露,或淺或深”(清·沈復(fù)《浮生六記》)等的造景藝術(shù)手法。這些手法都很好的體現(xiàn)出了我國古典園林藝術(shù)中的意境美概念。

我們以蘇州園林為例,蘇州園林打破古代正居建筑中嚴(yán)格的對稱性,在意境美的創(chuàng)造方法上以模擬和親近自然山水為審美取向,通過空間構(gòu)景上的有收有放、有實有虛、有藏有漏、有對比等方法,使整個園林空間有暢有阻,迂回曲折,使其布局構(gòu)景具有韻律感與節(jié)奏感,引起游人豐富的想象和情感,由而產(chǎn)生了一種“意境美”。在整個蘇州園林中,留園就很好的體現(xiàn)出了蘇州園林“收放、對比、藏露、圍透、虛與實對比”的意境創(chuàng)造特點,留園的入口是一古樸典雅的大門,而從大門入口至園內(nèi)各山池、會客區(qū)、書齋區(qū),必經(jīng)過一道50米長的走道,走道兩壁都為高墻,且狹長、封閉、忽收忽放、忽明忽暗。有意識地使游人的視角受到極大的壓縮和極度收斂,在走道兩側(cè)忽左忽右地出現(xiàn)幾次收與放的對比,頗能引發(fā)游人“庭院深深幾許”的感嘆。

而花樣繁多的漏窗設(shè)計,更加強了蘇州園林“意境美”這一特色。例如拙政園里的漏窗,這些漏窗是通過形狀和花紋樣式的豐富性,再加上光線的影響,透過漏窗觀看園中景色,使園林的優(yōu)美意境盡在這一虛一實,一藏一露,一明一暗中彰顯出來,含蓄且富于變化,有限的景色中蘊涵了無限的美的聯(lián)想,使人的情感得到抒發(fā),心情得到愉悅。

三、“意境美”在中國古典園林藝術(shù)中的物質(zhì)體現(xiàn)

園林建筑、園林植物、園林山石水景,是構(gòu)成園林藝術(shù)的三個重要的物質(zhì)要素。中國古典園林藝術(shù)的意境美,也是通過這三個物質(zhì)要素來得以體現(xiàn)、升華的。下面我們就通過這三個物質(zhì)要素來依次說明其在中國古典園林意境美的體現(xiàn):

(一)中國古典園林中建筑的意境美體現(xiàn)

中國古典園林中建筑占有很大的比重,這些建筑物和構(gòu)筑物在園林中都是通過其優(yōu)美的形態(tài)和若隱若現(xiàn)的布局來達到造景和觀景的目的。同時又結(jié)合四周環(huán)境用景題、匾額、對聯(lián)的方式來表達人對景觀意境的追求。

(二)中國古典園林中山石、水景的意境美體現(xiàn)

我國古典園林在早期時是以模仿自然界的山石、水景進行構(gòu)景,到了中后期時,是以寫意性為主的構(gòu)景。

中國古典園林中的山石,我們通稱為“假山”,它源自于自然,而且又凝結(jié)著造園家的藝術(shù)創(chuàng)造,因而除神形兼?zhèn)渫?還具有傳情的作用。在《園冶》中曾提到的“片山有致,寸石生情”就是這個意思。中國古典園林的傳統(tǒng)山石造型,千變?nèi)f化,從山石的造型類型上,我們大致可分為兩類:一為塑物型,一為筑山型。前者主要通過造型模仿一些人間存在的物象,但這種造型的模仿只是有幾分形似,介乎似與不似之間,主要目的是傳達一種寓意和神韻,有若中國寫意畫。

中國古典園林的水系既有曠闊之意又表達了深奧的審美意境。水能發(fā)人遠(yuǎn)思,這一文化心理積淀在園林的審美主體乃至審美客體之中。例如:以水面為鏡、倒景為圖作影射景等,使人心曠神怡。在《網(wǎng)師園記》這本書中曾提到,“滄波渺然,一望無際”這樣對水贊美的語句,在表達主體情思和審美意趣的同時,也體現(xiàn)出水在中國古典園林藝術(shù)中意境美得審美特征。

(三)中國古典園林植物的意境美體現(xiàn)

在中國古典園林意境的創(chuàng)造中,園林植物是造景的重要要素之一。園林植物具有優(yōu)美的形象,人們通過千姿百態(tài)的園林植物單體或者群體所組成的景象進行聯(lián)想而深化展開,能夠產(chǎn)生生動優(yōu)美的園林意境,這是由于造園家傾注了主觀的思想情趣,使園林植物具有了優(yōu)美的形象,所以人們從對景觀的直覺開始,通過聯(lián)想而深化展開,能夠產(chǎn)生優(yōu)美生動的園林意境,給人以美的享受。

這些園林植物之所以能讓人產(chǎn)生美好的聯(lián)想以及優(yōu)美生動的意境,不僅僅是靠其優(yōu)美的形態(tài),筆者認(rèn)為中國古典園林植物的意境美還可以通過以下幾個方面去體現(xiàn):

(1)園林植物都有一定的生命節(jié)律,會隨氣候的變化而變換出不同的空間、時間的意境美效果。例如:“竹處桃花三兩枝,春江水暖鴨先知”詩人蘇軾借竹與桃花意喻春意。獨生幽草里,彈琴復(fù)長嘯,深林人不知,明月來相照?！蓖蹙S借深林、青苔、幽里等這些植物構(gòu)成悠然、靜謐的空間意境。

(2)園林植物不僅有著各自獨特的物質(zhì)形態(tài),還有著各自獨有的色彩和氣味,通過色彩和氣味的渲染,能很好的表達出園林植物的意境美效果,從而更好的體現(xiàn)出園林藝術(shù)的意境美內(nèi)涵。例如:在中國古典園林藝術(shù)中常用的牡丹、梅花、竹子等園林植物,人們會這樣形容:牡丹的“千片赤英夏爛爛,百枝絳點燈煌煌。照地初開錦繡段,……盈泛紫艷,朝陽照輝生紅光?！?/p>

(3)植物的形象常被人們“人格化”,常用來表達人的性格、思想、品質(zhì)等,從而表達人們感情的寄托。中國古典園林中的植物也都被斌予了一定的人格特色,例如:梅、蘭、竹、菊為“清華其外,淡泊其中,不作媚世之態(tài)”的“四君子”。此外,還有牡丹國色天香,梅花清致雅韻,玉蘭幽谷品逸,青竹高風(fēng)亮節(jié)等等,突出了植物自身深刻的文化內(nèi)涵,引起人們的共鳴,產(chǎn)生一種意境美的效果。

中國古典園林藝術(shù)是通過造園者把思想感情融鑄于自然山水之中,憑借藝術(shù)的技巧所創(chuàng)造出來的情景交融的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界能調(diào)動觀賞者豐富的聯(lián)想,使人們受到強烈的感染。她把人們帶到可以憑感官感覺到的物質(zhì)空間升華到可以在人的情感思維中起到作用的意境空間,從而創(chuàng)造了一種變化萬千的意境美。

參考文獻:

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2我國書法藝術(shù)與服裝設(shè)計之間存在的聯(lián)系

書法藝術(shù)與服裝設(shè)計看似兩個沒有聯(lián)系的文化因素，從本質(zhì)上看卻存在著很大的聯(lián)系。兩者從本上看都由實用功能演變到審美功能的一種藝術(shù)，并且在演變的過程中，書法與服裝經(jīng)歷的過程與性質(zhì)是相同的。對于書法藝術(shù)而言，它屬于中國獨特的文化藝術(shù)形式，是中國特有的一個視覺符號，擁有著強烈的視覺沖擊力與重要的藝術(shù)價值。而服裝設(shè)計，要抓住消費者的眼球，就必須具備一定的國際元素，同時還要擁有一定的民族性的特點。書法藝術(shù)在當(dāng)今世界上受到了廣泛的關(guān)注，為此，在服裝設(shè)計

的過程中還要汲取書法藝術(shù)的精髓，將書法藝術(shù)應(yīng)用到服裝設(shè)計當(dāng)中，對推動服裝設(shè)計實現(xiàn)自身的生命力與藝術(shù)的價值有著十分重要的作用。

3中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的應(yīng)用分析

書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的體現(xiàn)需要從直接體現(xiàn)、間接體現(xiàn)以及應(yīng)用實例進行分析。

3.1中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的直接體現(xiàn)

書法也似乎在服裝設(shè)計中的體現(xiàn)可以從刺繡以及補花、貼花等方面實現(xiàn)。

（1）刺繡藝術(shù)

刺繡又被稱之為針秀，屬于中國傳統(tǒng)的手工工藝之一。中國傳統(tǒng)的刺繡主要包括蘇繡、湘繡以及蜀繡、粵繡這四大門類。它的主要用途包括藝術(shù)裝飾，如服裝、床上用品等等裝飾。但是，需要注意的是，在現(xiàn)代刺繡工序中，要摒棄傳統(tǒng)刺繡費時、費工的缺點，優(yōu)先的考慮機繡。將書法藝術(shù)體現(xiàn)在服裝設(shè)計中，使服裝設(shè)計更加的美觀，更具視覺沖擊力。

（2）補花、貼花藝術(shù)

補花與貼花藝術(shù)都是將面料剪成書法作品并附在衣物上，兩者之間的不同之處在于補花的固定需要通過縫綴進行固定，而貼花的固定則需要應(yīng)用特殊的粘合劑進行粘合。

3.2中國書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中的間接體現(xiàn)

書法藝術(shù)在服裝設(shè)計中間接的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在將書法所表達的已經(jīng)以及藝術(shù)的情感與服裝設(shè)計的理念相結(jié)合融入。中國書法主要分為楷書、行書、隸書、篆書等書法，我們將主要對楷書與行書在服裝設(shè)計中的應(yīng)用進行分析。

（1）楷書藝術(shù)

楷書產(chǎn)生與漢末，盛行與魏晉南北朝時期，它又被稱之為正書。楷書在中心的安放、筆道長短以及兩筆相交要求都是比較嚴(yán)格的，書寫著一定要按照順序一筆一劃的進行書寫，這一定程度上束縛了作者的創(chuàng)造力。而將楷書與服裝相結(jié)合，將楷書應(yīng)用在服裝設(shè)計當(dāng)中，創(chuàng)作者可以根據(jù)纏繞、包裹等方式制作出方正、挺拔等特點的，同時具有束縛感的、特有創(chuàng)意的服裝。

（2）行書藝術(shù)

行書大致出現(xiàn)在西漢晚期與東漢初期，它是在楷書基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。行書介于草書與楷書之間，是為了能夠彌補楷書的書寫速度過慢以及草書書寫潦草的缺點而產(chǎn)生的。在我國行書最著名的代表作品就是《蘭亭序》。行書將就的是收放結(jié)合，疏密得體等。在書寫行書的過程中需要書寫者將輕松、活潑、以及動與靜完美結(jié)合起來，確保能夠?qū)⑿袝臍赓|(zhì)充分的表達出來。在服裝設(shè)計中，創(chuàng)作者也正是根據(jù)行書的特有氣質(zhì)進行服裝設(shè)計，很多服裝設(shè)計中有著懸垂的褶皺，還有一些不規(guī)則的設(shè)計，靈感都是來自于行書云流水般的特有氣質(zhì)，為服裝設(shè)計增添了更多創(chuàng)作的靈感與色彩。

篇10

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄。“情”是感覺。是創(chuàng)作者的個性?！爸尽笔切闹荆撬枷?。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創(chuàng)作者個人的風(fēng)格。

想象既然要受個性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動過程。說它有質(zhì)，是因為它能夠根據(jù)想象去完成一個高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個有個性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因為這種構(gòu)思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)。可以說，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。

無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程

構(gòu)思，啟動了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級意象，初級意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個藝術(shù)形象。由想象到意象這個轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時。”后世許多習(xí)畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個過程。這個轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因為其“質(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈笔浅橄蟮?，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發(fā)具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實之間，有無之中。

有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程

評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠(yuǎn)。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的重要因素。