導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇傳統(tǒng)音樂文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學生的現(xiàn)實生活，激發(fā)學生對海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現(xiàn)“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規(guī)律作為出發(fā)點，聯(lián)系學生的生活經(jīng)驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機會，為學生的音樂素質(zhì)和終身學習的可持續(xù)發(fā)展打下基礎(chǔ)。海南傳統(tǒng)的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關(guān)注海南地區(qū)學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內(nèi)容與學生的生活現(xiàn)實相脫離，最終導致學生對地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設(shè)置、教學內(nèi)容要符合海南民族特色。當前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養(yǎng)，還要強調(diào)學習、鑒賞、評述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強音樂教師的音樂素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價值。

海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養(yǎng)，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關(guān)，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質(zhì)。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價值，認真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價值和創(chuàng)造性發(fā)展。

3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項目。

在保護和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發(fā)展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關(guān)，音樂課程得不到應(yīng)有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學生對傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

4.使用現(xiàn)代化的信息設(shè)備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。

隨著科學技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設(shè)備被廣泛應(yīng)用，青少年對網(wǎng)絡(luò)也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設(shè)、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設(shè)施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關(guān)圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡(luò)保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟與社會發(fā)展提供有利條件。

5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。

海南是一個少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領(lǐng)域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進入課堂教學活動，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節(jié)日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術(shù)、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。

篇2

    最常用的是音畫同步,即用音樂來復(fù)述、強調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對位的結(jié)合方式,即音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。

    從電影音樂與電影的關(guān)系來看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準繩。電影音樂首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創(chuàng)作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調(diào)音樂的表現(xiàn)性和完整性?？傊?電影音樂必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當?shù)卮嬖?。只有設(shè)計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。

    電影音樂具有對人物文化傳統(tǒng)的表述功能

    在電影藝術(shù)中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習慣,傳達著知識、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息?，F(xiàn)實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態(tài)、習慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學習中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。

    電影音樂對人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂主題的方式實現(xiàn)的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節(jié)奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導演技術(shù)與美學》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設(shè)定的。”電影音樂對人物形象的描繪不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導自演的影片《廊橋遺夢》中,導演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現(xiàn)實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。

篇3

二、調(diào)整音樂教學形式

目前我國很多高師院校的聲樂教學課主要采取小班上課的形式，對于傳統(tǒng)音樂文化的教育只是簡單的進行學習和演唱民族聲樂作品，忽視了傳統(tǒng)音樂文化教育背景，沒有真正地理解傳統(tǒng)音樂教學的重要性。所以，在今后的聲樂教學改革中，高師院校應(yīng)根據(jù)傳統(tǒng)音樂文化教育教學的特點，進行制定合理的聲樂教學方式。高師院校可以在原有的授課模式上加入集體課堂和社會實踐課堂等教學模式，通過集體課堂讓學生在掌握聲樂理論知識的基礎(chǔ)上，加入傳統(tǒng)音樂文化的教育，在課堂上還可以組織學生之間進行傳統(tǒng)音樂文化交流，討論傳統(tǒng)民族聲樂歷史及賞析傳統(tǒng)聲樂作品等內(nèi)容，力爭培養(yǎng)學生聲樂技能的綜合運用，提升傳統(tǒng)音樂文化素養(yǎng)。社會實踐課可以讓學生走出校門，進入社會，來了解我國社會背景下對于傳統(tǒng)音樂文化的需求。通過社會實踐，學生能夠更真實地接觸到最原生態(tài)的傳統(tǒng)音樂作品藝，拓展了學生對于傳統(tǒng)音樂文化的認識，激發(fā)了學生學習聲樂的興趣，讓學生真正地意識到學習傳統(tǒng)音樂文化的重要性。

三、師資知識結(jié)構(gòu)的改善

聲樂教學是主要是運用聲樂技術(shù)方法讓聲音去演唱實踐的教學模式，聲樂教師在教學過程中起著十分關(guān)鍵的作用。教師不僅要傳授聲樂技能，還要結(jié)合自己多年積累的經(jīng)驗來指導學生進行學習，所以教師教學文化素養(yǎng)的好壞直接影響學生學習的效果。教師作為現(xiàn)代聲樂教學的領(lǐng)跑者，首先要加強傳統(tǒng)音樂文化學習，不斷調(diào)整傳統(tǒng)音樂文化學習理念，完善民族音樂文化知識結(jié)構(gòu)，合理地將傳統(tǒng)音樂文化融入到高師聲樂教學中，保證學生更好地學習傳統(tǒng)音樂文化，加強對傳統(tǒng)音樂文化學習的積極自主性，豐富自身的音樂文化素養(yǎng)。

篇4

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0106-01

一、高師音樂教學的現(xiàn)狀剖析

我國高師音樂教學是我國音樂教育中的主要支撐力量，經(jīng)過長期的發(fā)展，取得了一定的成果，然而目前我國一些地區(qū)的高師民族音樂在教學內(nèi)容、教學模式、教師的教育觀念及素質(zhì)結(jié)構(gòu)、教學方式方法上存在單一、對傳統(tǒng)文化融入不足、多元音樂文化意識淺顯等弊端。大多數(shù)音樂教師在音樂教學時采用的都是傳統(tǒng)的“填鴨式”、“灌輸式”教學方法，學生們在處于被動接受的狀態(tài)下進行學習，缺乏自主性和創(chuàng)造性。學生與學生之間、學生與教師之間缺乏交流、協(xié)作和共同解決問題的互動性，民族音樂課變得較為單調(diào)、枯燥、乏味。由于傳統(tǒng)教學模式的影響，音樂課程的師資隊伍建設(shè)極不平衡，以鋼琴、聲樂、中西器樂和綜合音樂理論教師為主，專職民族音樂教師很少，學科隊伍師資匱乏，重技輕藝，重西輕中。作為教學主體的實踐教學環(huán)節(jié)開展很少，或者手段簡單，欠科學性，這與當下教育部門所呼吁倡導的“應(yīng)用型”人才培養(yǎng)的科學教育理念相違背。種種現(xiàn)象，無疑會制約著高師民族音樂教學的發(fā)展和民族傳統(tǒng)文化的進步發(fā)揚，作為基礎(chǔ)音樂課程的民族音樂課程教學能效如果滯后，其它的音樂技能和理論知識掌握再深亦是缺憾。因此在現(xiàn)階段，我國高師音樂教學中需要傳統(tǒng)文化的滲透和融入，通過對民族音樂文化、傳統(tǒng)文化的深入研究，促進教學方式、教學內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，調(diào)整高師音樂教學的結(jié)構(gòu)，構(gòu)建科學的、完善的、合理的高師音樂教學體系。

二、高師音樂教學與文化的結(jié)合

教育部最新的《指導綱要》中明確強調(diào)：提倡學科知識的綜合，注意音樂與文化相結(jié)合。應(yīng)該貫穿“文化中的音樂”和“音樂中的文化”的理念和方法，以利于理解音樂教學的根本目的和音樂在文化整體中的位置和特點。使高師音樂教育在突出師范性的同時還能傳播和創(chuàng)新民族音樂文化，為培養(yǎng)合格的音樂教育人才打下堅實的基礎(chǔ)。所以，所有的音樂課程尤其是民族音樂課的內(nèi)容需要向橫向拓展，尋找與其它知識領(lǐng)域的切合點。可以考慮在教學中增加不同地域風格的現(xiàn)代創(chuàng)作音樂的介紹，內(nèi)容涉及藝術(shù)歌曲、群眾歌曲、流行歌曲和器樂作品。特別是運用民族音樂元素創(chuàng)作的流行歌曲、或具有流行音樂外觀形式的民族音樂的介入，可以很好地激發(fā)學生的興趣，感受到民族音樂其實無所不在，離我們并不遙遠。這種由導入，漸進趨近的方式，可以起到“潤物細無聲”的事半功倍之效，逐漸培養(yǎng)學生對民族音樂的興趣和感情，并在此過程中樹立起民族的自豪感和自信心。

三、高師音樂教學中傳統(tǒng)音樂文化融入的建議和對策

在觀念上要樹立“只有民族的才是世界的”的觀念。把民族音樂放在第一位，扭轉(zhuǎn)重視西洋音樂輕視民族音樂的觀念。在聲樂、器樂、音樂理論等課程中加強民族音樂文化的內(nèi)容，盡可能多的向?qū)W生灌輸我國的傳統(tǒng)的音樂文化，讓他們在學習的過程中去比較中西音樂文化的差異，盡可能多的了解我國優(yōu)秀的民族音樂文化，成為一個合格的音樂工作者。其次要大力培養(yǎng)和引進傳統(tǒng)民族音樂文化人才，培養(yǎng)一批傳承民族音樂教育的師資隊伍，增強和提高承擔民族音樂教學的教師素質(zhì)和業(yè)務(wù)水平，切實提高民族音樂教育效果和質(zhì)量。再次，調(diào)整民族音樂教學的結(jié)構(gòu)。特別是在聲樂教學中要充分吸收民族音樂中合理的發(fā)聲技巧，加大聲樂演唱中的民歌曲目；在樂理教學中要加大民族調(diào)式理論和民族音階理論教學；在視唱練耳教學中增添優(yōu)秀民族曲目；在器樂教學中設(shè)置民族器樂的教學。

對民族音樂教學中傳統(tǒng)音樂文化的融入要遵循四個原則:第一，促進對民族音樂文化的理解，加強民族音樂的唱奏能力與民族音樂文化視野的統(tǒng)一。要求學生既能掌握所唱奏曲目，又能對所掌握的民族音樂文化資源作理論性系統(tǒng)性的表述，按照民族音樂學的觀點，“既知道是什么，又知道為什么”。第二，提高學生的審美內(nèi)涵，堅持嚴密的技術(shù)結(jié)構(gòu)和深層審美內(nèi)涵的統(tǒng)一。要求學生以嫻熟的技巧準確掌握曲目所固有的形態(tài)結(jié)構(gòu)，并能對該形態(tài)所表達的深層審美意蘊有深刻獨到的感悟。第三，知識技能的素質(zhì)和數(shù)量的統(tǒng)一。一方面要求學生準確、到位，并有較高文化品位地掌握唱奏風格，又要對所要掌握曲目的量有硬性要求。第四，傳統(tǒng)的系統(tǒng)性和個人的創(chuàng)造性。既要求學生對傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)成果有系統(tǒng)的理解和掌握，同時鼓勵學生發(fā)揮自己的特長以保證個性創(chuàng)造力的發(fā)展。

篇5

1、促進傳統(tǒng)民族音樂文化的弘揚

傳統(tǒng)音樂文化在現(xiàn)代高校聲樂課程教學中的融入，可以有效地促進我國傳統(tǒng)民族文化的繼承和弘揚。傳統(tǒng)音樂文化是一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要組成部分，它是一個國家、一個民族的歷史、文學、地理特色等多種多元文化的整合，通過一個國家或者一個民族的傳統(tǒng)音樂文化，便可以很好地了解到這個國家或者民族的悠久發(fā)展歷史、民族特色文化以及特色地域風情等內(nèi)容，而我國是一個擁有悠久歷史文明和多元化色彩的文明古國，傳統(tǒng)音樂文化是我國聲樂藝術(shù)的根源，是我國聲樂藝術(shù)的精髓所在。因此，傳統(tǒng)音樂文化的傳承與弘揚至關(guān)重要。高校擁有著大量的國家杰出青年人才，通過在高校聲樂課程教學中融入傳統(tǒng)聲樂文化，相關(guān)高校聲樂教師可以有效地將我國特色傳統(tǒng)音樂文化展現(xiàn)到高校學生面前，并且有效地將我國民族特色和文化傳統(tǒng)信息等傳遞給學生，從而有效地提高高校學生對于我國傳統(tǒng)音樂文化和民族文化的認知，增強高校學生的民族自豪感和責任感，推動新一代的中國高校人才進一步的弘揚和發(fā)展我國傳統(tǒng)音樂文化，促進我國歷史特色文明的傳承。比如說，以中國傳統(tǒng)音樂文化中的《春江花月夜》這一首古典名曲為例，《春江花月夜》是我國歷史上一首有名的琵琶獨奏曲，它形象生動的為人們描繪了江南水鄉(xiāng)的月夜春江的迷人景色，促進了人們對于中國古典樂器琵琶的理解。因此，在現(xiàn)代高校的聲樂課程教學中融入我國傳統(tǒng)音樂文化是非常必要的。

2、促進高校聲樂教學品質(zhì)的優(yōu)化

傳統(tǒng)音樂文化在現(xiàn)代高校聲樂課程教學中的融入，可以有效地促進高校聲樂課程教學品質(zhì)的優(yōu)化，提高高校學生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)審美能力。第一，傳統(tǒng)音樂文化的融入可以很好地促進高校聲樂教學的多元化?，F(xiàn)代高校聲樂課程的教學大多都是采用的西方聲樂教學的方法，對于中國傳統(tǒng)的音樂文化教學沒有給予足夠的重視，這便造成了現(xiàn)代高校的聲樂教學長期處于一邊倒的發(fā)展狀態(tài)，聲樂課程的教學模式也變得越來越單一化，不利于高校學生的聲樂能力和綜合素質(zhì)提高和優(yōu)化。而傳統(tǒng)音樂文化在高校聲樂課程教學中的融入可以很好地解決這一問題，促進高校聲樂課程教學的多元化發(fā)展。我國傳統(tǒng)音樂文化在千年的歷史文化發(fā)展長河中，發(fā)展了多種特色的音樂藝術(shù)形式和品種，建立了非常豐富的傳統(tǒng)音樂文化體系，比如說國粹京劇、秦腔、黃梅戲、昆曲以及民間小調(diào)等，這些傳統(tǒng)民族音樂文化在現(xiàn)代高校聲樂課程教學中的融入，可以極大程度上的豐富現(xiàn)代高校聲樂課程教學模式的多元化，推動高校聲樂教學的優(yōu)質(zhì)發(fā)展。第二，傳統(tǒng)音樂文化在高校音樂課程教學中的融入可以促進高效綜合素質(zhì)人才的培養(yǎng)。高校音樂課程的教學，其最終目的就是為了提高高校學生的聲樂素養(yǎng)和綜合能力，而傳統(tǒng)音樂文化的融入正好可以滿足其這一需求。傳統(tǒng)音樂文化是中華千年文化傳承下來的精髓，它可以有效地培養(yǎng)高校學生的文化歸屬感和民族自豪感，強化高校學生的藝術(shù)審美能力，從而促進高校學生綜合素質(zhì)的科學地提高，為現(xiàn)代社會培養(yǎng)更多高素質(zhì)人才。

二、高校聲樂教學中傳統(tǒng)音樂文化的融入方法

1、促進情感與教學的融合

音樂是人類表達自身情感的一種重要方式和手段，每一首音樂作品的創(chuàng)作都融入了創(chuàng)作者深刻的情感和文化。因此，相關(guān)高校聲樂教師要想有效地促進傳統(tǒng)音樂文化與高校聲樂課程教學的融合，首先，應(yīng)當緊抓傳統(tǒng)音樂文化的核心精髓――情感，將高校聲樂課程的教學傳統(tǒng)英語文化的情感相融合，從而有效地發(fā)揮傳統(tǒng)民族音樂文化對于高校學生的教學作用，使傳統(tǒng)英語文化能夠完美的融合進現(xiàn)代高校聲樂課程的教學當中。比如說，以中國傳統(tǒng)音樂文化中的《高山流水》這一首經(jīng)典曲目的教學為例，《高山流水》是由先秦琴師伯牙先生所創(chuàng)作的一首觀點樂曲，曲中主要想表達的是高山的雄渾和幽水深潭的壯闊，傳說當時伯牙先生創(chuàng)作這首曲子的時候，只有鐘子期先生聽懂了其中的情感，鐘子期死后伯牙先生痛心疾首，感嘆道失去了一個知己，因此也誕生了“伯牙絕弦”這一千古名詞。所以，高校聲樂教師在給學生教學傳統(tǒng)音樂文化時，可以通過情感與教學相結(jié)合的方法，幫助高校學生有效地了解傳統(tǒng)音樂文化的背景、情感、體驗等內(nèi)容，讓高校學生能通過情感的共鳴來身臨其境的感受到中國傳統(tǒng)音樂所表達的內(nèi)容和情感，從而有效地吸引高校學生的聲樂學習興趣，促進高校學生對于傳統(tǒng)音樂文化的理解和傳承。

2、激發(fā)高校學生的感知能力

對于高校學生而言，激發(fā)自身對于聲樂藝術(shù)的感知能力，是有效地學習和了解中國傳統(tǒng)音樂文化的重要方式。因此，相關(guān)高校聲樂教師要想有效地提高高校聲樂課程的教學質(zhì)量，并且有效地促進傳統(tǒng)音樂文化與高校聲樂教學的融合，就應(yīng)當重點做好高校學生的聲樂感知能力的激發(fā)工作。我國是一個擁有多個民族特色的多元化國家，在千百年的歷史發(fā)展長河中，我國每一個地區(qū)和地域都發(fā)展了其自身特有的音樂文化。然而，雖然我國不同的地區(qū)人們對于傳統(tǒng)音樂的風格、唱法、表演形式等方面可能存在著一定的不同，但是，對于音樂這一門藝術(shù)來說，音樂是不分地域和國界的，它都是人們對于藝術(shù)和美的追求。因此，在現(xiàn)代高效的聲樂課程教學中，不存在無法理解的中國傳統(tǒng)音樂文化教學內(nèi)容，存在著只有尚未開發(fā)的高校學生對于中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的感知能力。因此，高校聲樂教師要想有效地促進傳統(tǒng)音樂藝術(shù)與高校聲樂課程教學的融合，就應(yīng)當采取有效地措施來激發(fā)高校學生對于中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的感知能力。比如說，對于地域文化特色比較鮮明、獨特，理解起來較為困難的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，高校聲樂教師可以通過在教學之前，先向?qū)W生詳細的介紹其歷史文化、地域特色以及音樂風格等背景內(nèi)容的方法，有效地強化高校學生在欣賞該種傳統(tǒng)音樂藝術(shù)時的感知能力，從而全面地提高高校聲樂課程的教學質(zhì)量。

篇6

中圖分類號：G712文獻標識碼：A文章編號：1671―1580（2014）02―0146―02

一、中國傳統(tǒng)音樂文化的形態(tài)特征

我國的傳統(tǒng)音樂在幾千年的發(fā)展過程中積累了眾多的音樂種類，藝術(shù)風格豐富多彩，從而使得中國傳統(tǒng)音樂形成了一個兼收并蓄、傳承融合的體系。

1.中國傳統(tǒng)音樂體系的律制為“三律并用”。據(jù)資料記載，古琴所用一般為純律，琵琶與阮一般用平均律，而簽上所用的應(yīng)該是三分損益律。這三種律制存在的時間都比較早，而且長時間同時存在，不分伯仲。

2.中國傳統(tǒng)音樂體系中的音階和節(jié)拍有自己獨特的特點。音階采用的是五聲性旋法調(diào)式音階，它是由偏音、正音不同組合而成的。律動包括均分律動與非均分律動兩種，兩種律動的結(jié)合和不規(guī)則使用，就形成了節(jié)奏節(jié)拍的整散結(jié)合和戲曲中坐唱念打的緊拉慢唱。

3.多種記譜法并存。記譜法是用記號、符號把曲子中高低、長短、強弱等內(nèi)容呈現(xiàn)出來，例如其中的工尺譜經(jīng)過多次更改仍然沿用至今。這些譜式記錄了大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，使得千百年來的古代音律在今天得以重現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)音樂文化與高職聲樂教學脫節(jié)的原因

1.歐洲音樂體系強權(quán)話語的影響

到十九世紀末，資本主義在世界范圍內(nèi)崛起之后，歐洲的民族音樂也隨之擴張，尤其是巴赫、貝多芬等萬眾矚目的音樂大師的大量音樂作品使歐洲音樂在世界范圍內(nèi)迅速普及，并且得到了廣泛的傳播與推崇。進入20世紀，全球化的浪潮把世界的各個角落囊括在內(nèi)，經(jīng)濟霸權(quán)決定文化霸權(quán)，歐洲音樂也隨之全球化，它對我國傳統(tǒng)音樂的影響是極大的。在普通高職院校的聲樂教學中，西洋音樂可謂是一統(tǒng)天下，除了中國音樂史等課程還可以讓學生了解一些中國傳統(tǒng)音樂的知識之外，其余的學科課程都是圍繞歐洲音樂體系設(shè)置的，這對于高職聲樂教學來說有害無益。

2.文化多元與陳舊觀念的影響

20世紀以來，世界音樂文化呈現(xiàn)多元發(fā)展并有三大音樂體系匯合的態(tài)勢。但是傳統(tǒng)的中國音樂文化并沒有在世界范圍內(nèi)引起廣泛共鳴，在對待中國傳統(tǒng)音樂文化面向世界的問題上，我們始終是處于弱勢地位的。中國人認為中國的傳統(tǒng)音樂登不了大雅之堂，這種觀念是根深蒂固的，他們認為中國的樂器缺少諧波共鳴；樂隊音響不干凈、缺乏表現(xiàn)力；唱法不科學，缺乏多聲部，總之，中國音樂要發(fā)展必須要向西方音樂靠攏，甚至需要全盤西化。高職院校的音樂教師大部分也存在這種心理，無論是什么課程，都要以歐洲音樂為標準來衡量，可見，中國傳統(tǒng)音樂要通過教育而走向世界，還需要有很長時間的等待與努力。

3.課程目標與課程設(shè)置的影響

在高職音樂院校的課程體系和課程目標中，都有提高音樂教育質(zhì)量、培養(yǎng)音樂人才的內(nèi)容，尤其是近些年各大高職音樂院校大都致力于人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新和改革，取得了很大的成就。但是是在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂方面，特別是保護非物質(zhì)音樂文化遺產(chǎn)方面做得還不是很到位，或者說有欠缺。其主要原因在于高職院校受歐洲音樂體系的影響和束縛，還不能很好、很快地轉(zhuǎn)變思想觀念，致使我國傳統(tǒng)音樂在高校音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置不合理。一般來說，與中國傳統(tǒng)音樂文化相關(guān)的課程比如中國音樂史與名作欣賞、民族民間音樂、民樂重奏與合奏等在所有的學科比重中所占份額偏小，而且學分很少，大多是選修課，容易被學生忽略，本來應(yīng)該重視的學科反而成了邊緣學科，傳統(tǒng)音樂文化沒有得到應(yīng)得的重視。

三、高職聲樂教學中融入傳統(tǒng)音樂文化的策略

1.在聲樂教學中改變教育觀念

近幾年，高職音樂院校逐漸開設(shè)了一些和傳統(tǒng)音樂文化有關(guān)的課程，但一般都是概論性質(zhì)的課程，實用性不大，學生能夠掌握的傳統(tǒng)文化知識很有限，往往是形式大于內(nèi)容。在這種教學模式下，教師的觀念必須要轉(zhuǎn)變，要糾正自己對傳統(tǒng)音樂文化的認識，不能只追求西方音樂文化，顧此失彼。我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)音樂文化的過程中，取其精華，去其糟粕，把傳統(tǒng)音樂中的優(yōu)秀部分傳承發(fā)展下去，不能厚西薄中，固步自封。另外，要適當調(diào)整中西音樂教學內(nèi)容的比例，創(chuàng)造一切有利于傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的機遇，使我們的傳統(tǒng)音樂文化能夠得到更大的發(fā)展。

2.在聲樂教學中融入情感體驗

我國幅員遼闊，擁有五十六個民族，每個民族都有其獨特的地域文化、風俗習慣、語言特點和生活習慣，這些都對傳統(tǒng)音樂文化有著深刻的影響，使得民歌種類紛繁復(fù)雜，形式豐富多彩，情感萬緒千端。因此，在把傳統(tǒng)音樂文化融入高職聲樂教學中時，首先就應(yīng)該教學生如何把握情感。除此之外，教師還要讓學生掌握發(fā)聲的方法，把珠圓玉潤的民歌聲音融入到美聲的發(fā)聲訓練中，用共鳴來處理音色，這樣不僅使學生的聲音音質(zhì)得到培養(yǎng)，還能讓學生創(chuàng)造出有自我特點的聲音風格。

3.在聲樂教學中表達感知能力

高職音樂院校學生的素質(zhì)參差不齊，他們在興趣、能力、修養(yǎng)、審美等方面都存在很大的差異，因此，他們在感知民族聲樂藝術(shù)方面的能力也不盡相同。在進行民族音樂欣賞之后，教師可以引導學生圍繞歌曲的各個方面進行討論，探討歌曲的演唱特點、風格特征和情感向度等，之后放手讓學生表演，學生之間相互點評、分析，以提高學生在傳統(tǒng)音樂文化方面的領(lǐng)悟能力和感知能力。在此過程中，教師要觀察學生的表現(xiàn)，指出學生優(yōu)點和不足，進行及時點評，并對學生的音色、節(jié)奏、速度等多方面技術(shù)進行全面總結(jié)，進一步培養(yǎng)學生感悟傳統(tǒng)音樂文化的能力，提高音樂的表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力。

4.在聲樂教學中提升教師素質(zhì)

教師是將傳統(tǒng)音樂文化融入到高職聲樂教學中的主體，要想增進民族音樂的發(fā)展速度，就一定要全方位地提高教師對傳統(tǒng)音樂文化的理解能力和民族音樂教學能力，使其業(yè)務(wù)素質(zhì)顯著提高。在日常聲樂教學中，教師首先應(yīng)該熟練掌握與民族音樂相關(guān)的理論知識，使聲樂教學更具文化指向性。其次，應(yīng)了解民族音樂的主要特點，能夠正確區(qū)分不同類型的民歌并且能夠演繹不同風格的民歌。最重要的是，教師應(yīng)該是民族音樂的忠實擁護者和熱愛者，在教授聲樂的過程中能用歌聲感染學生，向?qū)W生傳遞音樂學習的正能量，影響他們更加熱愛自己本民族的音樂。

5.在聲樂教學中運用現(xiàn)代化手段

高職音樂院校在開展聲樂教學時應(yīng)該根據(jù)不同的民族音樂類型選取不同的教學資源，盡量要配備與教材同步的原唱資料。隨著教育資源的不斷更新?lián)Q代，多媒體交互式教學方式可以為教學提供充足的教學資料，可以讓學生直觀地欣賞原聲音樂，體會民族音樂的獨特魅力。

就我們的傳統(tǒng)音樂文化而言，要想發(fā)展，要想永葆其生命力，就必須有進行再創(chuàng)造的活力，這給高職院校的音樂教育改革帶來了很大壓力，我們深知任重而道遠。中國傳統(tǒng)音樂文化與其他民族文化遺產(chǎn)一樣需要我們保護和繼承，尤其是音樂教育工作者，更有使傳統(tǒng)音樂文化代代相傳、不失魅力的責任和義務(wù)。一方面教師應(yīng)該增加自身的知識儲備，廣納博收，在音樂教育傳承上使傳統(tǒng)音樂文化發(fā)揚光大；另一方面要不斷推陳出新，能夠創(chuàng)作出新的優(yōu)秀民族音樂作品，賦予傳統(tǒng)音樂以新鮮的血液和活力。

[參考文獻]

篇7

中國傳統(tǒng)音樂是指具有一定流傳時間的、不屬于當代音樂家創(chuàng)作的音樂。在我國學術(shù)界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發(fā)生的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂，劃歸于傳統(tǒng)音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，也包括當代中國人民用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品?？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂在它數(shù)千年的發(fā)展歷程中，無論從律制、音階、宮調(diào)、音樂形態(tài)特征、文化傳統(tǒng)到民族思維方式，均形成了自己獨特的規(guī)律和特點。、

中國傳統(tǒng)音樂文化是中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分，是東方文化的集中表現(xiàn)之一，有著獨特的價值系統(tǒng)和思維方式，是人類文明發(fā)展史上的一塊瑰寶。傳承和保護中國傳統(tǒng)音樂文化，有助于增強我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質(zhì)，加強的歷史責任感。充分運用多媒體技術(shù)在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中國傳統(tǒng)音樂學習與交流中的應(yīng)用具有十分重要的意義。

1傳統(tǒng)音樂學習與交流存在的問題

1．1人類思維網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)教材組織上的線性有序特征之間的矛盾

認知心理學的研究已經(jīng)證明，人類的思維記憶具有聯(lián)想特征，在閱讀或思考問題時經(jīng)常從一個概念或主題經(jīng)過聯(lián)想轉(zhuǎn)移到另一個相關(guān)的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。目前國內(nèi)出版的所有中國傳統(tǒng)音樂教材，在學習內(nèi)容組織上均體現(xiàn)出線性、有序的特征。在這種線性的內(nèi)容組織環(huán)境下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者對知識的攝取難免被動、程式化，在一定程度上會限制其聯(lián)想思維能力的發(fā)展。

1．2文本資料過多、識記理論復(fù)雜趣味性少與學習興趣之間的矛盾

國內(nèi)傳統(tǒng)音樂學習與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統(tǒng)音樂獨立單處、針對性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據(jù)自身研究方向進行的單一民族傳統(tǒng)音樂的研究造成的。

1．3手段陳舊有限的時間內(nèi)很難完成繁重的學習與交流內(nèi)容

中國傳統(tǒng)音樂的學習與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時地展現(xiàn)知識信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調(diào)一致，講授中出現(xiàn)的問題不能及時地反饋給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學習者。如中國傳統(tǒng)音樂講授、中需要介紹到各個時期大量的譜例，傳統(tǒng)的講授方法只能通過專家的板書讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動作示范只能是局部的，學習者很難把動、靜有機地結(jié)合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達音樂風格的準確性不能盡如人意。

2多媒體技術(shù)對傳統(tǒng)音樂學習與交流的積極作用

2．1多媒體技術(shù)可以擴展和放大信息空間

用多媒體技術(shù)處理的信息可以呈現(xiàn)出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達的內(nèi)容變得生動具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術(shù)按照人腦的聯(lián)想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內(nèi)容整合為一種非線性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，專家在授課時就可根據(jù)講授思路在不同章節(jié)之間、章節(jié)內(nèi)容知識點之間靈活“跳轉(zhuǎn)”，及時獲取課件上的相關(guān)信息來輔助講授。

2．2多媒體技術(shù)的應(yīng)用縮短了學習者將信息轉(zhuǎn)變?yōu)橹R的過程．

科學研究表明：人類的思維方式是一種散發(fā)式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國傳統(tǒng)音樂講授的需要，它可以實現(xiàn)多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學習者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學習目標；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結(jié)合，實現(xiàn)音色和風格的統(tǒng)一，完成音樂風格的具象化，使學習者能夠身臨其境。

2．3應(yīng)用多媒體技術(shù)可以營造一個身臨其境的學習氛圍，符合時代要求

多媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展與廣泛應(yīng)用為我們傳統(tǒng)的外國音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機，這是中國傳統(tǒng)音樂講授過程別重要的，學習者的認知當然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業(yè)信息作為補充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優(yōu)勢，則會大大擴展原有的講授資源。

篇8

20世紀60年代，英、美兩國興起“新課程運動”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運動。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺灣與香港。進入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學者的關(guān)注。

通過對中國知識資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號，以“校本課程開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關(guān)鍵詞能搜索到的的相關(guān)文獻僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內(nèi)音樂校本教材建設(shè)還處于起步階段，但隨著我國三級課程管理體制的實施，我國基礎(chǔ)教育領(lǐng)域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設(shè)工作已有了長足的發(fā)展。

以下就“新課程運動”以來國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻做詳細梳理及闡述。

一、國外研究現(xiàn)狀

校本教材開發(fā)始于20世紀50、60年代西方的“校本課程運動”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學的國際課程研討會上提出[2]。到20世紀90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵各地區(qū)、各學校設(shè)計具有特色的課程[3]。國內(nèi)外很多學者將校本課程與校本教材合并在一起進行研究，而針對校本教材，沒有完整獨立的研究，故相關(guān)少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。

（一）校本教材研究

世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個學校甚至是教師自行選擇、選編適合學校、學生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運動”挫折后的美國教育采取分權(quán)制，全國沒有統(tǒng)一的課程標準、教學大綱和教材。大多數(shù)學校都有自己所屬的學校董事會負責學校教科書的選購以及教學策略的決定，政府不能干預(yù)各州的教育事務(wù)。教師作為課程實施者，有著諸多選擇、改編教材的機會[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對教育施加影響。出版商有權(quán)自己編寫教材，學校有權(quán)選擇教材，教師有權(quán)增刪教材內(nèi)容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運動”后采用學校普遍享有課程決策權(quán)和教材選擇權(quán)，教師可主動參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學內(nèi)容與教學方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或?qū)彾ǖ姆ㄒ?guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學科的課程標準和“普通中等教育證書”的考試標準，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個方向：

1.少數(shù)民族音樂教育政策

該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關(guān)注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學現(xiàn)狀的矛盾與問題。

澳大利亞皇家墨爾本理工大學的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學校音樂教育對本土音樂（或藝術(shù)）的學習是匱乏的。文章通過對各州音樂教育政策的實例分析提出了在學校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學的愿景。

較早意識到利用政策的實施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護本土傳統(tǒng)音樂：一個在音樂教育的政策和實踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護已成為一個重要的問題?，F(xiàn)代化的城市適應(yīng)不斷增長的人口，而隨之產(chǎn)生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學實踐的創(chuàng)新，支持學生在傳統(tǒng)音樂相關(guān)領(lǐng)域工作的研究等。這些建議對香港當?shù)匚幕z產(chǎn)的保護是十分有益的。

此外，研究者Han 和 Leung（2015）對不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進行比較研究，還有研究者提出傳播平臺和模式的改良是保護傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]?？傮w來說，該研究方向的文章不僅沒有關(guān)注到音樂政策在教育實踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關(guān)注政策對于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個文化多樣性影響音樂教育政策的全部內(nèi)容。

2.少數(shù)民族音樂教材研究

芬蘭西貝柳斯學院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實踐：本土音樂教材的新視野》關(guān)注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應(yīng)用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對本土音樂教材對于芬蘭音樂教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。

日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對音樂加以界定。

此外，有研究者關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材的設(shè)計中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認知偏好的適應(yīng)性策略，以及學生對于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設(shè)計和實踐問題，對于教材運用到實際音樂課堂和教學中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個初級階段，對于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領(lǐng)域的研究將是一種有意義的嘗試。

3.少數(shù)民族音樂實踐研究

國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學研究主要關(guān)注教學風格、模式、實踐三個角度。研究者提出的觀點有較強的針對性，一些建議和理念視角獨特新穎、引領(lǐng)研究前沿。

Wang（2006）的研究認為：民族音樂課程在教學理念上應(yīng)是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學內(nèi)容、世界音樂文化發(fā)展的實際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責任所共同決定的，其本質(zhì)是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進行自身語言智力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的探索，打破以西方音樂本體結(jié)構(gòu)為標準的認識框架的制約，進行自己較獨立的系統(tǒng)建構(gòu)[14]。

世界上很多國家都非常關(guān)注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關(guān)，他們的音樂教材不僅在本國學校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學者、教師們作為參考教材。

柯達伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會消失，文化是不能自動永存的，我們正是為此而工作[15]”?？逻_伊認為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術(shù)、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學會音樂的讀寫[17]”?？逻_伊把音樂的感受變成身體的律動，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學手段和內(nèi)容上突出民族音樂在教學中的重要地位，強調(diào)了音樂教學中民歌的演唱，以歌唱教學作為音樂教育的主要手段。他重視學校音樂教材內(nèi)容的選擇，強調(diào)學校的教育作用。

奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關(guān)于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點是，把“原始的”、“基礎(chǔ)的”、“初級的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設(shè)計、教學方法上，通過肢體的活動讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓練與民族音樂教學聯(lián)系在一起。

卡巴列夫斯基的新音樂教學大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內(nèi)容，樹立音樂價值觀和人生價值觀。達到學生能通過學校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級主要以民族音樂內(nèi)容為主，以“熟悉民間風俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學目標實施民族音樂教學。

綜上所述，國外相關(guān)研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實踐研究。研究整體上更加強調(diào)理論與實證研究的有效結(jié)合，但從整個宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應(yīng)有的關(guān)注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實證研究視野仍需要進一步擴展。

二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀

在我國現(xiàn)階段的學校教育中，教材仍然是基礎(chǔ)教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實施以來，我國學者在研究校本課程的同時，也關(guān)注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應(yīng)著教育改革發(fā)展的同時也在推進課程改革。綜合目前研究文獻來看，我國對校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實踐研究兩個層面。

（一）校本教材研究

目前，國內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設(shè)的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設(shè)的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應(yīng)該相互借鑒補充，各具特色，并在融合中揚長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標應(yīng)該是在適應(yīng)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上促進發(fā)展，編寫內(nèi)容應(yīng)看重科學性和求趣味性取得平衡[20]。劉學（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設(shè)的思考》中對少數(shù)民族校本教材建設(shè)中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應(yīng)社會發(fā)展狀況；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學校特色；4.要促進學生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應(yīng)用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應(yīng)用現(xiàn)狀，指出實施過程中遇到的困境，并分析出導致這些困境的原因；通過調(diào)查校本課程在實施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學者認為，在新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的新理念、新領(lǐng)域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實施新課程的過程中，人們越來越深刻的認識到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎(chǔ)教育課程改革的宏偉目標就很難實現(xiàn)[21]。

從已有研究視角來看，我國基礎(chǔ)教育中的地方音樂校本教材資源建設(shè)和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價值及教學范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設(shè)與實踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來培養(yǎng)學生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學音樂教學中的應(yīng)用研究》中對青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學音樂教學中的應(yīng)用情況進行了調(diào)查研究，并進行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學音樂教學中開發(fā)應(yīng)用本土音樂教材給出了相應(yīng)的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實施》《新疆中小學音樂校本課程開發(fā)與實施的對策之我見》等文章，在研究方法及觀點上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對具體的開發(fā)策略、實踐的可操作性以及個案研究的描述。

（二）傳統(tǒng)音樂教育研究

這些年來，越來越多的音樂教育學者們認識到學校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領(lǐng)域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學校音樂教育之得失》《關(guān)于當代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學校教育的主要任務(wù)之一”的觀點。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學術(shù)研討會”上，謝嘉幸教授提出“讓每個學生都會唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學”的呼聲得到倡導。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀面向基礎(chǔ)教育的高師音樂課程改革研討會”上，與會專家們深入討論了“學校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學術(shù)會議對民族音樂與學校音樂教育的關(guān)注，很多專家學者開始關(guān)注教學實踐層面的學校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負責的國家“九五”課題“學校教育藝術(shù)實踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學校藝術(shù)教育”項目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學院開辦蒙古長調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動；湖南吉首市民族中學音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內(nèi)容由當?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學《戲劇音樂校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學附屬東昌中學開發(fā)的《微型音樂劇實踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內(nèi)容由國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實驗小學的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結(jié)合閩南民間音樂特點設(shè)計編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。

我國多民族的獨特自然環(huán)境、社會風俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學校教育中的傳承問題得到了國內(nèi)音樂教育專家們的關(guān)注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設(shè)性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進課堂的實踐與思考》一文從教學實踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A(chǔ)教育改革的良好機遇、如何把當?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎(chǔ)教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護與傳承之策略研究》中對客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進行了詳細分析，并對客家傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承提出了建設(shè)性的策略方案；伍國棟在《當代中學音樂教育的守土職責-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認知討論》中指出：“中學音樂教師在音樂教學的本土化進程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報告》中對四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進行調(diào)研、探討，分析了當下省內(nèi)學?；A(chǔ)教育階段中音樂課堂開設(shè)四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內(nèi)更有不少碩博論文也在關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化在學校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了豫劇教學的經(jīng)驗和存在的問題，為本土音樂文化在學校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動研究方法，結(jié)合學生實際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設(shè)計了符合學生水平的教學課案進行課堂實地教學，通過多種方法手段讓學生參與、實踐、創(chuàng)編音樂活動，并邀請老藝人進課堂表演等形式來進行學習，目的是使學生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對本土音樂文化的認同感。與此同時，跟蹤、調(diào)查、測量以探討學生在實踐過程中的學習態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。

在學校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學習的要數(shù)福建南音進校園活動。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學生課堂的教學內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎勵措施，每年舉辦中小學南音演唱比賽，獲獎?wù)呖勺鳛橐魳诽亻L加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會，根據(jù)學生的實際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標志[26]。

綜上可見，目前很多國家的學者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內(nèi)外關(guān)于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨立完整的研究體系。

管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質(zhì)，每個民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎(chǔ)教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學校音樂課程結(jié)合使用，更好地為基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展服務(wù)，將是新時期音樂教育工作者無法回避的責任和使命。

注釋：

[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。

[2]龐健：《初中彈性教學管理實踐探索》，碩士學位論文，西南大學，2012年。

[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學位論文，浙江師范大學，2010年。

[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.

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[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.

[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.

[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學位論文，哈爾濱師范大學，2013年。

[16]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[17]石瑩：《中學音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學位論文，陜西師范大學，2015年。

[18]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[19]金順愛：《中小學音樂課程的民族性研究》，博士學位論文，東北師范大學，2009年。

[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進策略研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2013年。

[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學習》（基礎(chǔ)教育），2010年第12期。

[22]張亞利：《本土音樂文化在學校音樂教育中傳承的可行性――對鄭州十所中學豫劇教學狀況的調(diào)查研究》，碩士學位論文，河南大學，2008年。

[23]伍國棟：《當代中學音樂教育的守土職責-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。

[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。

篇9

3　對《中國民歌集成》分類體系的建議《人民音樂》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂學院學報》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國音樂》1986.2

6　試論巴托克對音樂民族學的貢獻《音樂學叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青?！盎▋簳辈稍L報告《中國音樂學》1987.3

9　中國民族音樂十年《人民音樂》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂的分布作音樂地理學的一般探討《民族音樂》香港大學亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國音樂國際研討會論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國音樂年鑒》1991卷

13　中國新音樂的偉大先行者――蕭友梅史學論文讀后《中國音樂學》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂學院學報》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年《當代中國?音樂卷》1993

16　甘肅、青?！盎▋簳睔v史成因《音樂研究學報》臺灣師范大學1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無聲奉獻――中國藝術(shù)研究院音樂研究所建所四十年獻辭《中國音樂學》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂的比較分析《音樂研究》1995.3

20　試論中國音樂文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國音樂學》1997.2

21　四十年來小型民族器樂作品的創(chuàng)作《當代中國?音樂卷》1997.1

22　時序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂人文敘事》創(chuàng)刊號1997

23　中國民族樂隊創(chuàng)作四十年《人民音樂》1997

24　論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學的建設(shè)《中央音樂學院學報》1998.3

25　山東民歌論《中國民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國ISBN中心2000

26　20世紀中國音樂學的一個里程碑――對楊蔭瀏先生“實踐一采集”學術(shù)思想的新解《中國音樂》2000.1

27　一件樂器和一個世紀《音樂研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學論綱《天津音樂學院學報》2000.3

29　中國音樂學文化區(qū)系類型研究芻議《中國音樂研究在新世紀的定位國際研討會文集》2001人民音樂出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂創(chuàng)作簡論《人民音樂》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動瑣憶《儀式音樂研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許?；莰D―兩岸音樂學術(shù)交流之橋的搭建者《音樂研究》2002.1

33　一寸千思――紀念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂》2002.10

34　兩句體旋律類型簡論《音樂研究》2003.3

35　20世紀中國專業(yè)音樂教育與中國傳統(tǒng)音樂資源《音樂研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂隊與中國傳統(tǒng)音樂《探討中國音樂在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會文集》2003香港

37　20世紀中國傳統(tǒng)音樂研究論綱《音樂與表演》2004.1

38　花兒研究第一書――張亞雄和他的《花兒集》《音樂研究》2004.3

39　中國的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強不息再創(chuàng)未來――中國音樂學院建院四十周年獻辭《人民音樂》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀音樂教育改革再議《中國音樂》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個世紀的音樂生涯《人民音樂》2005.3

43　南王四日――臺東南王卑南族獵祭紀略(營地部分)《國樂今說》上海音樂學院出版社2005

44　站在民眾的立場理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國藝術(shù)音樂篇――全國干部學習讀本》人民出版社2002

《中國民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂出版社2004

《國樂今說》上海音樂學院出版社2005

主編

《中國音樂國際研討會論文集》 香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會1 990

《中國音樂年鑒》中國藝術(shù)研究院音樂研究所1991～1992

《典藏國樂大系》臺灣風潮唱片公司1995～1999(民歌、說唱、戲曲、器樂、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專輯等，共六集)

《中國音樂》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂研究――首屆中國鼓吹樂研討會論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系、人民音樂出版社2000

《首屆全國旋律學會論文集》　山東文藝出版社2001

《中國鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂文化》 中國藝術(shù)研究院音樂研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國樂典藏》　中華書局2004

篇10

[1]張心心.淺談徐曉林古箏作品的音樂風格及對古箏藝術(shù)刻展的影響[J].大眾文藝：學術(shù)版，2013（22）：157-158.

[2]李菲.明月紅弦聲停處別有深情幾萬重——淺析徐曉林古箏音樂創(chuàng)作特色[J].人民音樂，2015（4）：213-125.

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[4]汪莎.詩意的棲息——評陶一陌古箏曲《自在云端》的音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，2013（11）：124-126.

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[10]許育燕.音隨心動——淺議古箏演與奏之間的影響與聯(lián)系[J].北方音樂，2014（15）：94-95.

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