導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇鋼琴藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

教學(xué)實(shí)踐中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)就算是一些演奏者自身的演奏技法存在著一些問題，哪怕是背譜方面的一些問題，仍然不影響演奏者充滿信心的完成整個(gè)演奏過程。這主要和和演奏者音樂感染力和音樂表現(xiàn)力有著很大的關(guān)系。

演奏者在進(jìn)行演奏的過程中比較喜歡自己的音樂，往往會(huì)被自己的音樂所打動(dòng)，所以在進(jìn)行演奏的過程中演奏者有信心去打動(dòng)別人，所以不管是演奏者在技術(shù)上出現(xiàn)了什么問題都可以很好的給予應(yīng)對(duì)。這種心理對(duì)于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，這足夠使得演奏者可以克服很多困難，從而全神貫注的進(jìn)行演奏，獲得很好的演奏效果。

另外，老師在教學(xué)的過程中也要對(duì)演奏者的音樂素養(yǎng)進(jìn)行一定的培養(yǎng)。對(duì)學(xué)生在進(jìn)行演奏前的音樂情緒進(jìn)行指導(dǎo)，指導(dǎo)學(xué)生在演奏之前深刻的領(lǐng)悟和體會(huì)音樂所創(chuàng)造的時(shí)代背景，讓學(xué)生能夠在對(duì)音樂的背景進(jìn)行把握的前提下，注重在不同場地發(fā)聲進(jìn)行必要的調(diào)整。所以對(duì)于演奏者而言要多聽一些音樂會(huì)，多去體會(huì)發(fā)聲問題在不同場合的調(diào)整，進(jìn)而讓自己能夠得到很好的提升。

培養(yǎng)學(xué)生在進(jìn)行演奏過程中的心理素質(zhì)，特別是演奏者臨場的素質(zhì)

學(xué)生良好的心理素質(zhì)是建立在自身思維技巧的基礎(chǔ)之上的。學(xué)生在進(jìn)行演奏的時(shí)候有時(shí)會(huì)受到思想懶散的影響，因此會(huì)出現(xiàn)手指和大腦經(jīng)常協(xié)調(diào)不一致的情況，此時(shí)的彈奏往往就成了僅僅依靠機(jī)械動(dòng)作進(jìn)行的彈奏，所以作為演奏者應(yīng)當(dāng)盡力的做到讓思想走在動(dòng)作的前面，這樣才能演奏出發(fā)自內(nèi)心的鋼琴歌曲。

同時(shí)老師要幫助學(xué)生臨床自我暗示的習(xí)慣。在學(xué)生進(jìn)行練琴的時(shí)候老師就應(yīng)當(dāng)要求學(xué)生認(rèn)真的背誦樂譜，增強(qiáng)對(duì)于音樂的準(zhǔn)備程度，這可以在很大程度上增強(qiáng)學(xué)生的演奏自信。

在演奏的過程中，讓學(xué)生保持放松的心態(tài)也十分的重要。比如學(xué)生在進(jìn)行快速樂曲的彈奏過程中，應(yīng)當(dāng)讓自己的呼吸盡力的放松和平穩(wěn)，這是一種比較重要的心理暗示，能夠幫助學(xué)生放緩自己的心態(tài)。另外，音樂的強(qiáng)弱本身也起著一種重要的調(diào)解作用，即使是同一首音樂也有歡快和平緩的時(shí)候，這可以給予演奏者內(nèi)心起到一定的調(diào)解作用，從而做到松弛有度，這同樣是一種十分重要的調(diào)解方式。

篇2

（一）正確的讀譜

培養(yǎng)正確的讀譜是鋼琴教學(xué)和學(xué)習(xí)十分重要的課題。正確讀譜是演奏一首作品的基礎(chǔ)。演奏者通過認(rèn)真細(xì)致地研究樂譜，對(duì)音樂作品的忠實(shí)理解進(jìn)行二度創(chuàng)造和創(chuàng)作，在作曲家與廣大聽眾之間架起一座溝通心靈的橋梁，使靜止的樂譜轉(zhuǎn)化為變化萬千、令人難忘、豐富多采的音樂語言。讀譜包含兩層涵義：第一，必須嚴(yán)格遵循作曲家在樂譜上的一切標(biāo)記，以及標(biāo)記所約束和決定的意思。這里包括譜號(hào)、調(diào)號(hào)、拍號(hào)、節(jié)拍的律動(dòng)、音高、指法、奏法、速度、力度、表情記號(hào)等等。因?yàn)樽髑以跇纷V上標(biāo)寫每一個(gè)標(biāo)記以及每一個(gè)音樂術(shù)語時(shí)都飽含深意。第二，要準(zhǔn)確、科學(xué)的透過這些標(biāo)記，進(jìn)一步弄清樂譜的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、樂句、樂段；旋律與伴奏的關(guān)系；特別要注重復(fù)調(diào)因素、注意樂譜上音符的符干朝向，弄清聲部的層次，做好保持音和不同層次、不同音色的對(duì)比，決不能忽視休止符。另外，還要從譜面上的各種符號(hào)中領(lǐng)會(huì)音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，推測作曲家的意圖，以及作曲家字里行間更深刻的涵義，揭示音樂的內(nèi)容和精神。譬如：對(duì)作品的創(chuàng)作時(shí)代、風(fēng)格、旋律、節(jié)奏、和聲布局、句子段落、聲部、結(jié)構(gòu)，音樂的性格特點(diǎn)，寫作手法和織體特點(diǎn)，有什么對(duì)比，主題如何發(fā)展，有哪些，最主要的在哪里，以及音響的想像，使之在樂思的奔流中，展現(xiàn)它們應(yīng)有的生命力。在教學(xué)中，要嚴(yán)格要求學(xué)生對(duì)樂譜進(jìn)行深入細(xì)致的研究，不斷地挖掘探索其中的內(nèi)涵，悉心領(lǐng)會(huì)作曲家的創(chuàng)作精神，加入時(shí)代感，以至完全正確地把樂譜中的精髓全部詮釋出來為止。

(二)正確掌握節(jié)奏和速度

節(jié)奏是音樂中最重要的構(gòu)成因素之一。節(jié)奏展示了音樂的生命和存在，它是音樂的脈搏，是音樂的骨架，也是音樂的靈魂，任何音樂都離不開節(jié)奏。沒有節(jié)奏的音樂就像人失去了脈搏,音樂可以不用樂音，但永遠(yuǎn)離不開節(jié)奏。一首作品往往是通過一種特定的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)出它的性質(zhì)和風(fēng)格。彈奏者只有把握樂曲節(jié)奏的均代、不同作曲家、不同體裁的作品勻、彈性、動(dòng)力、慣性、重音、各種特性節(jié)奏，才能和諧有致的抒情達(dá)意。加強(qiáng)節(jié)奏教學(xué)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的節(jié)奏能力是提高學(xué)生音樂表現(xiàn)力的重要途徑。在教學(xué)中，教師除了要在概念上對(duì)之強(qiáng)調(diào)和固化，要特別強(qiáng)調(diào)它除了是穩(wěn)定音樂的要素，更是把握音樂的運(yùn)動(dòng)趨勢的能力，是決定提示音樂主題、增強(qiáng)音樂表現(xiàn)的根本保證。一首樂曲的特殊節(jié)奏抽象地概括這首樂曲，能使聽眾在豐富的聯(lián)想中還原作品。如李斯特改編的《魔王》開篇便以其獨(dú)特的節(jié)奏揭示了音樂的內(nèi)涵。在全曲的氣氛渲染中，出現(xiàn)的在同音上的三連音(表現(xiàn)疾奔的馬蹄聲)起著很大的作用，這時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的三連音除了具有描繪的寫實(shí)作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低聲部的間息樂句則暗示不時(shí)掠過的林間陰風(fēng)。在教學(xué)中，教師應(yīng)該選取諸如此類的具有很強(qiáng)代表性的作品，作為節(jié)奏的訓(xùn)練，注重學(xué)生的體驗(yàn)，并注意盡可能地體現(xiàn)作品的強(qiáng)弱、斷句和起伏，使學(xué)生獲得良好的直覺。所有的音樂作品,除了特有的節(jié)奏韻律外，還要憑借不同的速度來表現(xiàn)其不同的性質(zhì)和風(fēng)格。樂曲的性質(zhì)指樂曲內(nèi)容、情緒、形象意境等所決定的樂曲的局部特性和總體風(fēng)格，而音樂風(fēng)格則是遏制音樂分享有些樣式或有某些元素共同興趣的類別。而用什么樣的速度去彈奏樂曲呢？要根據(jù)樂曲的性質(zhì)來確定。一般來說，歡快的情緒不可能采用緩慢的速度去表現(xiàn)，而悲傷的樂曲也不宜快速彈奏。進(jìn)行曲、圓舞曲等體裁也都有它們各自特有的速度。在教學(xué)中重要的是，教師要指導(dǎo)學(xué)生從中體會(huì)演奏家對(duì)作品風(fēng)格的表現(xiàn)、對(duì)音樂的處理，以進(jìn)一步掌握其音樂性質(zhì)和風(fēng)格。另外，練琴方法上，教給學(xué)生難點(diǎn)部分要單獨(dú)抽出來反復(fù)練習(xí)，直到彈得和較容易的部分一樣好才行。整首樂曲的速度要以難點(diǎn)部分所能達(dá)到的速度來確定。彈奏快速的樂曲要以慢速、中速練習(xí)為基礎(chǔ)。

處理好力度力度就是音量,即聲音強(qiáng)弱、輕重、大小的程度。音樂是表現(xiàn)人的心情的,而人的心情變化和活動(dòng)不像機(jī)器那樣呆板,必然有強(qiáng)、有弱、有急、有緩。因此力度處理對(duì)于音樂表現(xiàn)有著重大的意義。在古曲音樂中,一般從pp(很弱)到f(f很強(qiáng))間就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中強(qiáng))、f(強(qiáng))的六個(gè)不同層次。而浪漫樂派及后期作品從pppp(比弱還要弱)到ffff(比強(qiáng)還要強(qiáng))，幅度更寬,還有sf(個(gè)強(qiáng))、sfz(突強(qiáng))或crese(漸強(qiáng))、dim(漸弱)等,這些具體的力度記號(hào)，同樣關(guān)系到樂曲演奏中音樂的表現(xiàn)。對(duì)于沒有力度標(biāo)記的作品，我們可依據(jù)音的自然傾向和音樂發(fā)展的自然趨勢。如在彈奏音階時(shí)，根據(jù)音一級(jí)一級(jí)向上推動(dòng)的原則，我們可以把音樂處理成漸強(qiáng)，反之，則可以彈成漸弱。另外，音樂本身的特性也會(huì)告訴我們應(yīng)該如何運(yùn)用力度。如進(jìn)行曲是堅(jiān)定有力的,舞曲是活潑歡快的。強(qiáng)弱在音樂中不是一種外部現(xiàn)象，也沒有無緣無故的強(qiáng)弱及變化，它同音樂表現(xiàn)的內(nèi)容、形象及情感連在一起，在教學(xué)中還要指導(dǎo)從音樂表現(xiàn)的內(nèi)容、形象去把握音樂的力度，從而提高學(xué)生音樂表現(xiàn)力。例如《雪絨花》主題音調(diào)在全曲中出現(xiàn)三次，贊頌祖國祝愿祖國之情貫穿全曲。A段節(jié)奏舒緩，旋律起伏較小。B段節(jié)奏變化出現(xiàn)休止，與前段相比，情緒更加激動(dòng)，力度加強(qiáng)，要表現(xiàn)出主人公熱愛祖國的感情。

（四）掌握良好的觸鍵方法

旋律在音樂語言中是最具感染力的，好的旋律是音樂表現(xiàn)的一個(gè)方面。要想彈奏出好的旋律就需要掌握適當(dāng)?shù)挠|鍵方法。首先是指法的訓(xùn)練。音階、琶音、和弦等都有它規(guī)律性的指法，如白鍵音階，右手上行除F大調(diào)外都是1231234指，左手上行除B大調(diào)外都是543213-21。但沒有絕對(duì)固定不變的指法。在一定的原則下，根據(jù)樂曲的要求、作曲家的風(fēng)格，再結(jié)合每個(gè)彈奏者自身的生理特點(diǎn)、手的條件來靈活地選用指法。手有大、小，寬窄之分，指的距離有松緊之分，手指有長、短、粗、細(xì)、強(qiáng)、柔之分，不強(qiáng)能求一律。根據(jù)樂曲要求，對(duì)照各種不同版本，分析、考慮、確定指法，并賦予它一定的藝術(shù)處理，是鋼琴教學(xué)中提高學(xué)生音樂表現(xiàn)力的重要環(huán)節(jié)。正確的觸鍵猶如畫家的神筆，筆下生花，反之則是拙劣的涂鴉。此外，還需要正確運(yùn)用踏板。踏板的學(xué)習(xí)和運(yùn)用是音樂表現(xiàn)的重要內(nèi)容。俄羅斯鋼琴家安東•魯賓斯坦曾說“鋼琴的踏板是鋼琴的靈魂”，他甚至夸張地提到能運(yùn)用好踏板，就是演奏成功的四分之三。鋼琴的踏板使用首先要以和聲、色彩效果的需要、以作品的不同風(fēng)格為依據(jù)。例如三個(gè)踏板，即強(qiáng)音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如強(qiáng)音踏板能產(chǎn)生很多泛音，使聲音更優(yōu)美、更和諧，根據(jù)需要按踩踏板的深淺，可分為全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教師必須要求學(xué)生了解三個(gè)踏板的不同作用，分析樂曲和聲的進(jìn)行與層次，按照不同色彩、不同風(fēng)格來運(yùn)用踏板，使其成為音樂表現(xiàn)的重要手段。

二、學(xué)生把握音樂作品內(nèi)涵能力的培養(yǎng)

篇3

1.獨(dú)唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨(dú)唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術(shù)成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨(dú)唱伴奏，要強(qiáng)化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨(dú)完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結(jié)合，相映生輝?！变撉贋楹铣樽?，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法、主題并置對(duì)比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進(jìn)行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優(yōu)長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復(fù)調(diào)性與副旋律對(duì)比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應(yīng)避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術(shù)伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術(shù)、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏。鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏，是最常見的，其方法與為獨(dú)唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準(zhǔn)備和排練，而臨時(shí)根據(jù)需要進(jìn)行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

篇4

《為了霍洛維茨》中的選曲十分的巧妙，細(xì)致的設(shè)計(jì)和安排與影片的故事情節(jié)相得益彰。鋼琴作品浩如煙海，可以在電影中應(yīng)用的作品比比旨是，但是《為了霍洛維茨》中鋼琴音樂的應(yīng)用，不僅為觀眾帶來耳目一新的感覺，同時(shí)鋼琴與電影各自的功能、作用在這里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心靈受到?jīng)_擊，金智秀彈奏了一曲《夢幻曲》來安撫他恐懼無助的心靈，如果僅以這個(gè)片斷考慮，選用李思特的《安慰曲》非常的恰當(dāng)，不過《夢幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民學(xué)成之后在演奏會(huì)上為金智秀再次演奏了這首小曲，非常精妙入神地表達(dá)出了他對(duì)童年的追憶和對(duì)金智秀的思念與感恩，這首曲目的選擇恰到好處。此外，金智秀為婚禮演奏的片斷中，她所彈奏的《婚禮進(jìn)行曲》也能體現(xiàn)出影片非常精心的設(shè)計(jì)。瓦格納的版本節(jié)奏比較緩慢，洋溢著歡樂與幸福的氣氛；而門德爾松的版本比較歡快，一開始就非常的激烈、氣勢雄偉。這種強(qiáng)節(jié)奏感的旋律非常恰當(dāng)?shù)匦沽私鹬切惝?dāng)時(shí)沉郁的情緒。

（二）影片《為了霍洛維茨》選曲

廣泛影片選取了大量經(jīng)典的鋼琴曲，內(nèi)容浪漫絢麗，帶給觀眾豐富的聽覺享受。首先，電影《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲的表現(xiàn)風(fēng)格姿態(tài)萬千。有充滿宣泄情緒的《革命練習(xí)曲》，表達(dá)了金智秀對(duì)社會(huì)的反感；有《夢幻曲》，溫暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部創(chuàng)意曲》《C大調(diào)奏鳴曲》，也有另他感到有趣、生動(dòng)的《土耳其進(jìn)行曲》《野蜂飛舞》；最后還有證實(shí)尹京民的確是個(gè)鋼琴天才的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》。其次，影片鋼琴曲的選曲時(shí)間、空間范圍跨度大。在24首鋼琴音樂中，有多個(gè)時(shí)期的作品。如巴洛克時(shí)期德國作曲家巴赫的《小步舞曲》《創(chuàng)意曲》；古典派時(shí)期代表人物德國音樂家貝多芬的《獻(xiàn)給愛麗絲》、樂圣莫扎特的《小星星》；浪漫主義時(shí)期德國作曲家舒曼的《夢幻曲》、鋼琴詩人肖邦的《革命》；印象派時(shí)期德彪西的《阿拉伯風(fēng)》等。最后，多種體裁與難易結(jié)合也體現(xiàn)了選曲的跨度大。在《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲不僅有練習(xí)曲，也有復(fù)調(diào)曲目，還有一些小型的樂曲，更出現(xiàn)了多首奏鳴曲大型樂曲。在這二十多首曲目中，從簡單到復(fù)雜，不同技術(shù)程度的轉(zhuǎn)換賦予了這部電影多種層次的藝術(shù)效果。

（三）影片《為了霍洛維茨》選曲具有合情性

影片《為了霍洛維茨》可以說是同時(shí)具備通俗、優(yōu)美，可以為多層次文化水平的觀眾所欣賞。因?yàn)檫@部影片被歸類于生活片，不同于以往一些鋼琴題材是為部分群體喜愛的如戰(zhàn)爭、倫理等類型，它面向更為廣泛的大眾，尤其是關(guān)注鋼琴音樂的兒童與家庭觀眾，所以在這部影片中多為大眾所熟悉的鋼琴曲。金智秀對(duì)社會(huì)充滿了反感與不滿的場景中彈奏的是《革命練習(xí)曲》，不過這首曲目是肖邦為了表達(dá)祖國革命沒有取得成功后悲傷憤怒的心情，與她當(dāng)時(shí)的反感與不滿并不能完全契合，假若單考慮與情節(jié)完美的契合度，那么拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》是再好不過了。不過《革命練習(xí)曲》也有著爆發(fā)式憤恨感慨、氣憤不平的表達(dá)，而且重要的一點(diǎn)是這首曲子更被人們所了解、耳熟能詳，所以在影片中發(fā)揮了極大的感染作用。同樣，在尹京民學(xué)成后的音樂會(huì)中，演奏了具有很大難度的拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。而實(shí)際上《第三鋼琴協(xié)奏曲》要比《第二鋼琴協(xié)奏曲》的難度高，如果單從需要表現(xiàn)京民的技藝的話，那么《第三鋼琴協(xié)奏曲》會(huì)更貼切一些，但是從大眾的角度出發(fā)，影片選擇了觀眾更為熟悉的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，增加了影片的欣賞性。另外影片中還有很多被大眾所能理解的曲目，同時(shí)為影片平添了幾份親和力。

篇5

樂感是指人對(duì)音樂的感受能力與理解能力。通常表現(xiàn)為人在音樂欣賞或音樂表現(xiàn)時(shí)對(duì)音樂作品的審美感受能力。前者的表現(xiàn)是隱性的，潛在于人的內(nèi)心活動(dòng)；而后者則將這種內(nèi)心活動(dòng)付諸音響傳達(dá)出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對(duì)鋼琴音樂作品內(nèi)在涵義的深刻表現(xiàn)能力。人們常講要用“內(nèi)心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(shù)(演唱，演奏)的靈魂，更是鋼琴演奏的關(guān)鍵性因素，也是決定青年鋼琴家成為藝術(shù)家的關(guān)鍵。樂感的狀況對(duì)于鋼琴表演藝術(shù)具有重要意義。

1樂感需要天賦，更需要培養(yǎng)

在音樂欣賞中，一個(gè)人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認(rèn)為他的樂感不好；同樣，在音樂表現(xiàn)中，一個(gè)人若難以或不能貼切地傳達(dá)音樂的美，我們也會(huì)認(rèn)為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應(yīng)當(dāng)包括對(duì)音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中，演奏家面對(duì)現(xiàn)成的曲詞作品要追思音樂原旨，發(fā)掘其中真諦，也要結(jié)合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現(xiàn)出來，將帶有自己鮮明個(gè)性色彩的對(duì)生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進(jìn)行由知而感的創(chuàng)造?？梢赃@么說，支配著手指的是對(duì)樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對(duì)于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為樂感是先天性的，父母給的，有人則認(rèn)為樂感是后天性的，經(jīng)過學(xué)習(xí)得來的。前一種觀點(diǎn)可以由此而決定一個(gè)人可否從事音樂藝術(shù)表演事業(yè)；后一種觀點(diǎn)是任何人都可通過勤學(xué)苦練而獲得演奏藝術(shù)所必備的樂感條件。以上兩種觀點(diǎn)，中外古今無數(shù)事實(shí)證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應(yīng)該承認(rèn)，人的大腦器官對(duì)于音樂的感知反應(yīng)是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯(lián)翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動(dòng)于衷。顯然對(duì)于非音樂的耳朵，再動(dòng)聽的音樂也是沒有價(jià)值的。然而，玉不琢不成器。對(duì)于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術(shù)的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經(jīng)過一定專業(yè)訓(xùn)練的，是需要通過演奏技巧來表達(dá)的，達(dá)到一定專業(yè)程度的、具有藝術(shù)價(jià)值的樂感。這種有別于自然狀態(tài)的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養(yǎng)。

2樂感的培養(yǎng)

(1)首先要注重文化知識(shí)與中外音樂理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對(duì)外部事物的接受能力、理解能力直接有關(guān)。文化修養(yǎng)不足的演奏者，在表達(dá)作品意境、詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學(xué)作品有著相同之處，在產(chǎn)生背景、社會(huì)功效、創(chuàng)作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學(xué)作品有關(guān)甚至是直接受文學(xué)作品啟迪而創(chuàng)作的。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術(shù)寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個(gè)流派、各個(gè)時(shí)代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對(duì)它們的感受的理解離不開一定的社會(huì)背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)。縱觀古今中外享譽(yù)樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴(yán)格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實(shí)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術(shù)與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實(shí)累累。

(2)其次要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂理論的學(xué)習(xí)，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復(fù)調(diào)類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊(duì)作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(duì)(無論管弦樂隊(duì)還是民族樂隊(duì))需要音樂理論這一基礎(chǔ)知識(shí)一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、織體特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對(duì)具體作品的感受、理解與表達(dá)，而且還會(huì)影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時(shí)身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對(duì)諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當(dāng)然并非他們超人一等，而是對(duì)音樂理論的熟練掌握與運(yùn)用密切相關(guān)。

(3)要注重對(duì)于一切優(yōu)秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對(duì)于優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會(huì)貫通，逐步形成自己獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格。音樂是聽覺的藝術(shù)，運(yùn)用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術(shù)精華、培養(yǎng)良好的感受與理解音樂作品的能力、領(lǐng)略作品的韻味與內(nèi)涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優(yōu)秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細(xì)微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發(fā)揮鋼琴演奏和聲與復(fù)調(diào)的獨(dú)特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)中國鋼琴音樂的東方神韻。而當(dāng)今高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺(tái)演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者，應(yīng)該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴(kuò)大藝術(shù)視野，努力深化音樂的造詣，對(duì)培養(yǎng)鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達(dá)

一個(gè)鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優(yōu)秀的鋼琴家。在具體的演奏實(shí)踐中，還必須在良好樂感的基礎(chǔ)上，注意對(duì)具體作品的正確理解和精妙表達(dá)。樂感的理解和表達(dá)涉及許多方面，但有二點(diǎn)是必須注意的。

篇6

作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或?yàn)樗囆g(shù)歌曲編配伴奏時(shí)一般會(huì)根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個(gè)聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準(zhǔn)備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對(duì)比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導(dǎo)角色

藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述、展開與對(duì)比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對(duì)比的A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間設(shè)計(jì)間奏，間奏既是前段音樂的某種補(bǔ)充，又是對(duì)后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運(yùn)用了四小節(jié)的間奏，形成了對(duì)比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補(bǔ)充性主導(dǎo)角色

在聲樂表演實(shí)踐中，我們經(jīng)?？吹竭@樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對(duì)整個(gè)作品的一種補(bǔ)充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個(gè)部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對(duì)歌聲進(jìn)行了完美補(bǔ)充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨(dú)立性主導(dǎo)角色

隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進(jìn)行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時(shí)也具備了獨(dú)立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對(duì)歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補(bǔ)充之外，本身也具有獨(dú)立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無獨(dú)有偶，作曲家洛蒂《請(qǐng)告訴我》設(shè)計(jì)了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進(jìn)形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長達(dá)17小節(jié)的規(guī)模，相對(duì)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對(duì)比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時(shí)，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對(duì)比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進(jìn)行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運(yùn)用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動(dòng)靜結(jié)合，互為補(bǔ)充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

篇7

教師的思想觀念指導(dǎo)自己教學(xué)行為開展，高校的鋼琴教師應(yīng)該不斷學(xué)習(xí)研究，堅(jiān)持最先進(jìn)的理念武裝自己，把實(shí)用的思想意識(shí)融入到教學(xué)中來，培養(yǎng)出更多專業(yè)素質(zhì)過硬的優(yōu)秀學(xué)生，不斷提高教學(xué)質(zhì)量。教師要及時(shí)更新教學(xué)理念，使用實(shí)效的教學(xué)方法，在豐富自己專業(yè)知識(shí)的前提下，將專業(yè)知識(shí)傳授給學(xué)生，對(duì)鋼琴有一個(gè)全面概括的認(rèn)識(shí)。鋼琴藝術(shù)可以陶養(yǎng)一個(gè)人的情操，在藝術(shù)院校中的鋼琴教學(xué)則可以很好的提高學(xué)生的整體素質(zhì)，籍于此可以激發(fā)一個(gè)人的創(chuàng)造力，鋼琴教師在做好本職工作的同時(shí)，不斷提高學(xué)生們的藝術(shù)素養(yǎng)，提高教學(xué)效果，使每一個(gè)學(xué)生都更加有興趣的學(xué)習(xí)鋼琴知識(shí)。從長遠(yuǎn)來看，藝術(shù)院校鋼琴專業(yè)學(xué)生參加社會(huì)之后很大一部分會(huì)加入到鋼琴教學(xué)之中，傳遞的是一種理念以及基本的知識(shí)，提高國民鋼琴素養(yǎng)。在現(xiàn)實(shí)的教學(xué)實(shí)踐中，每位教師都應(yīng)該改變自己思想中的不利因素，及時(shí)采用先進(jìn)的工作方法，提高教學(xué)質(zhì)量。

2.鋼琴教學(xué)不系統(tǒng)

鋼琴課主要目的是幫助學(xué)生熟練的掌握鋼琴演奏技巧，初步的了解有關(guān)琴鍵的基本理論，知道演奏方法，要能鑒賞鋼琴作品，把握不同的曲調(diào)風(fēng)格。鋼琴教學(xué)還承擔(dān)著培養(yǎng)文藝接班人的任務(wù)，教學(xué)過程中應(yīng)該重視講解基本的技能技巧，保證教學(xué)順利的開展。

3.鋼琴教學(xué)不規(guī)范

鋼琴教學(xué)在實(shí)踐上可以有比較大的自由度，這導(dǎo)致教學(xué)過程的不規(guī)范，影響了教學(xué)效果的實(shí)現(xiàn)。音樂理論知識(shí)比較枯燥，不過這是學(xué)生藝術(shù)之花盛開的源泉，熟練的演奏鋼琴曲既需要有高超的技藝，更需要有過來人從旁指點(diǎn)，一個(gè)優(yōu)秀教師可以起到極大的積極作用。教師將專業(yè)的知識(shí)以及技巧進(jìn)行演繹，讓每一個(gè)學(xué)生熟練的掌握鋼琴演奏技巧，不斷提高鋼琴教學(xué)的規(guī)范性。

二、藝術(shù)類院校鋼琴教學(xué)存在的問題

1．學(xué)生的鋼琴水平參次不齊

隨著藝術(shù)類院校不斷增多，音樂專業(yè)的招生規(guī)模也不斷擴(kuò)大，有一些學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)不高，從整體上降低了音樂學(xué)院的音樂水平，同時(shí)人數(shù)的增多，專業(yè)教師的匱乏，降低了教育質(zhì)量，這又進(jìn)一步遏制了學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的提高。

2.教與用分離

鋼琴教學(xué)應(yīng)該將書本知識(shí)與演奏實(shí)踐結(jié)合起來，現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常存在這樣的現(xiàn)象，有些人不能熟練的彈奏鋼琴，即便是畢業(yè)之后這種現(xiàn)象也會(huì)存在，所以，鋼琴教學(xué)應(yīng)該注意實(shí)際的演奏技巧教學(xué)，將教與用有效的結(jié)合起來。

3.教學(xué)體系不夠系統(tǒng)

鋼琴教師的職責(zé)是提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)，這也是藝術(shù)類院校課程設(shè)置的基本目的，一個(gè)系統(tǒng)的教學(xué)體系可以很好的解決這些問題。在現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)中，存在一定的局限性，教學(xué)活動(dòng)只是一種孤立存在的現(xiàn)象，缺乏學(xué)科間的關(guān)聯(lián)，沒有系統(tǒng)的教學(xué)體系。

4.過分追求高難度作品

藝術(shù)院校學(xué)生已經(jīng)有了自己成熟的價(jià)值觀，對(duì)于如何進(jìn)行彈奏有自己的看法，對(duì)自己熟悉的曲目都有自己的理解，有時(shí)候?yàn)榱俗C明自己而執(zhí)迷于追求高難度作品。這樣不能很好的表現(xiàn)音樂作品的藝術(shù)特點(diǎn)，也無益于演奏技能的提高，更不利于提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。

5.無法合理使用教材

目前，藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)依然存在很大的不規(guī)范，教材不統(tǒng)一，一些甚至根本就不適合學(xué)生的自身學(xué)習(xí)實(shí)際，這不利于學(xué)生提高自己的音樂水平。教材的不合理還會(huì)造成學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的喪失，合理選用教材是一件重要的事情。

三、當(dāng)前形勢下藝術(shù)類院校鋼琴教學(xué)改革的要點(diǎn)

1.集體課和分組教學(xué)結(jié)合的教學(xué)方式

鋼琴教學(xué)質(zhì)量的提高需要教師的大力配合，提高的方法要依據(jù)學(xué)生音樂素質(zhì)的高低，對(duì)鋼琴掌握情況進(jìn)行教學(xué)分組，分成小組之后，用集體課和分組教學(xué)的方法授課。根據(jù)每個(gè)小組具體情況講授知識(shí)，練習(xí)演奏內(nèi)容。鋼琴教師與學(xué)生應(yīng)該及時(shí)的進(jìn)行交流，幫助同學(xué)們有效的解決學(xué)習(xí)過程中的困惑以及所遇到的難題，這樣可以更好的幫助學(xué)生提高理論水平以及演奏技術(shù)，對(duì)教學(xué)效率提升也有很大幫助。不同教學(xué)形式的使用可以有效的拓展教學(xué)渠道，這有利于每一個(gè)學(xué)生綜合能力的提升，最終必將使學(xué)生從中受益。

2.制定目標(biāo)并合理的選擇教材

藝術(shù)類院校的音樂專業(yè)學(xué)生具體的鋼琴知識(shí)基礎(chǔ)不同，個(gè)人能力也不一樣，選用合適的教材對(duì)于提高整體的教學(xué)水平很有幫助。鋼琴教師要仔細(xì)的了解每一個(gè)學(xué)生，在此基礎(chǔ)上正確引導(dǎo)學(xué)生確定適合自己的學(xué)習(xí)目標(biāo)，提高自身素質(zhì)。對(duì)于素質(zhì)較低，音樂基礎(chǔ)較差的學(xué)生，教師要有針對(duì)性的進(jìn)行輔導(dǎo)，根據(jù)學(xué)生的自身情況合理使用教材，幫助學(xué)生饒有興趣的去學(xué)習(xí)，使之明確學(xué)習(xí)目標(biāo)，掌握豐富的理論知識(shí)。對(duì)于素質(zhì)較高的學(xué)生，要采用恰當(dāng)?shù)姆椒▉斫虒W(xué)，提出合理的要求修正學(xué)習(xí)中存在的問題，提升藝術(shù)感悟力。一個(gè)合適的教材可以幫助學(xué)生們提高學(xué)習(xí)效率，使他們更好的掌握鋼琴演奏的水平，在選用什么樣的教材問題上要認(rèn)真研究。教材內(nèi)容要全面系統(tǒng)，要準(zhǔn)確的傳授演奏技巧，合理的選擇要演奏的曲目，要依據(jù)學(xué)生具體的特點(diǎn)以及認(rèn)知特點(diǎn)為學(xué)生挑選作品，選取那些曲調(diào)高雅、技術(shù)適中、全面的作品。

3.加大對(duì)鋼琴作品的賞析

對(duì)于藝術(shù)類院校的鋼琴教學(xué)，一定要注意從不同角度進(jìn)行著手，不僅要讓學(xué)生仔細(xì)的學(xué)習(xí)鋼琴演奏技巧，注意提高教學(xué)效果，還應(yīng)該注意提高對(duì)于鋼琴作品的欣賞水平。學(xué)習(xí)方法上的交流輪替會(huì)讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)興趣，沒有積極性學(xué)習(xí)將會(huì)影響學(xué)習(xí)效率的提高。音樂可以塑造一個(gè)人的靈魂，這種相對(duì)抽象的藝術(shù)對(duì)人們心靈的關(guān)懷不是其它方式所比擬的。藝術(shù)類院校應(yīng)充分利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)優(yōu)勢，利用便利的互聯(lián)網(wǎng)讓學(xué)生更好的了解鋼琴知識(shí)及更多的藝術(shù)作品，熟悉鋼琴文化以及相關(guān)的名曲，激發(fā)自己學(xué)習(xí)鋼琴知識(shí)的興趣。學(xué)生在了解演奏曲目的時(shí)候，要注意對(duì)于質(zhì)量的選擇，這些作品必須內(nèi)容健康、風(fēng)格獨(dú)特、多元化。積極向上的音樂內(nèi)容能夠帶給學(xué)生高級(jí)的愉悅感，充分發(fā)掘他們潛在的音樂想象力與創(chuàng)造力，提高學(xué)習(xí)音樂的興趣。

4.提高即興表演的技能

即興伴奏是在熟練掌握音樂知識(shí)，熟悉使用音樂器具的基礎(chǔ)上開展的，這也是音樂教師以及從業(yè)者在工作中應(yīng)該掌握的主要技能，課堂教學(xué)過程中，同樣不可缺少它的參與，這是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐生活相結(jié)合的組成部分。即興演奏作為一個(gè)最基本的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)類學(xué)校的一個(gè)重要教學(xué)目標(biāo)之一，藝術(shù)類院校學(xué)生應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)即興伴奏。即興伴奏實(shí)用價(jià)值非常高，作為一種基本技能，每位鋼琴教師都應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)學(xué)生相關(guān)技能的教授。在鋼琴教學(xué)中要根據(jù)教學(xué)需要加入進(jìn)行即興伴奏的基礎(chǔ)知識(shí)訓(xùn)練，強(qiáng)化學(xué)生快速識(shí)譜能力，能根據(jù)演奏進(jìn)程進(jìn)行及時(shí)調(diào)整。

5.優(yōu)化教學(xué)設(shè)備

大多數(shù)藝術(shù)類院校的鋼琴教學(xué)主要使用小琴房，當(dāng)進(jìn)行分組授課或者是合奏以及、重奏教學(xué)的優(yōu)化改善教學(xué)環(huán)境，滿足鋼琴教學(xué)所需要的各種不同需求，為靈活的開展教學(xué)提供必要的支持。

6.加強(qiáng)合作性訓(xùn)練和學(xué)習(xí)

對(duì)每個(gè)社會(huì)人而言，能夠與周圍人融洽的合作是一種能力，這對(duì)于學(xué)習(xí)提高自己是十分重要的。鋼琴的獨(dú)奏性很強(qiáng)，作為一種比較有藝術(shù)感的樂器，藝術(shù)院校在具體的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)該更加注重對(duì)學(xué)生素質(zhì)能力進(jìn)行培養(yǎng)，這時(shí)候適度的技巧是必須的，要培養(yǎng)學(xué)生參與鋼琴協(xié)奏、伴奏的能力，提高學(xué)生與別人合作的意識(shí)，幫助他們更好的掌握鋼琴演奏的奧妙之所在。

篇8

二、臨場發(fā)揮的重要性

舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，臨場發(fā)揮是展現(xiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)、心理素質(zhì)、舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的綜合體現(xiàn)。臨場發(fā)揮水平的高低，往往決定了表演實(shí)踐的成功與失敗。對(duì)于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎(chǔ)上，在熟悉和充分把握作品的基礎(chǔ)上，在舞臺(tái)上表現(xiàn)作品的時(shí)刻。一般情況下，有著豐富經(jīng)驗(yàn)的表演者在臨場發(fā)揮中常常能正?；虺０l(fā)揮出自己的水平。音樂是時(shí)間的藝術(shù)。沒有任何一個(gè)演唱者可以完全保證自己在舞臺(tái)實(shí)踐中發(fā)揮正常。因?yàn)閷?shí)踐的時(shí)間、場地、音響、聽眾、舞臺(tái)配合、個(gè)人狀態(tài)等許多因素的不同，也會(huì)給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發(fā)揮都不盡相同，這就是臨場發(fā)揮。臨場發(fā)揮最重要的是調(diào)整好舞臺(tái)實(shí)踐者的狀態(tài)和心態(tài)。良好的狀態(tài)和心態(tài)，是需要自我調(diào)整的。在每一場舞臺(tái)實(shí)踐之后，我們需要的是好好回味和總結(jié)、思考。更多的方法和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于應(yīng)對(duì)舞臺(tái)現(xiàn)場所發(fā)生的實(shí)際情況是非常有效果的。舞臺(tái)實(shí)踐前夕，我們可以用意識(shí)和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達(dá)的音樂中。還可以用深呼吸調(diào)整氣息、用跳躍的方式放松身心。對(duì)于演唱者在舞臺(tái)實(shí)踐中，臨時(shí)與音樂配合不上，忘詞、跑調(diào)等一些現(xiàn)象我們不能完全避免。但遇到這些情況時(shí)，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點(diǎn)補(bǔ)救的措施。譬如當(dāng)演唱者與鋼琴伴奏配合不上時(shí)，鋼琴伴奏充當(dāng)映襯的角色，就要找到節(jié)奏和音符上能夠應(yīng)和演唱者的內(nèi)容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉(zhuǎn)一下音樂，讓音樂回到開始時(shí)或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據(jù)演唱者的調(diào)式，編配適宜的和聲和節(jié)奏型積極和主動(dòng)的配合演唱者。臨場發(fā)揮不僅是思維與狀態(tài)在頭腦中飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的表現(xiàn)，同時(shí)也需要從容地沉浸在表演之中。

篇9

在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實(shí)質(zhì)和發(fā)展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創(chuàng)作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學(xué)理想與創(chuàng)作風(fēng)格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術(shù)折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)無疑真實(shí)地紀(jì)錄反映了20世紀(jì)為豐富變化的音樂思潮、審美價(jià)值取向及其音樂語言特征，而且經(jīng)常成為某些在當(dāng)代音樂史冊(cè)上占據(jù)特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng)作主張和技法的先聲。

下面，我們對(duì)印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在20世紀(jì)音樂中的發(fā)展脈絡(luò)和主要特點(diǎn)。

首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內(nèi)涵和特點(diǎn)。

20世紀(jì)初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運(yùn)用，新的和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對(duì)比的力度所導(dǎo)致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調(diào)節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認(rèn)為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對(duì)變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對(duì)應(yīng)光線投射物體時(shí)的色彩變幻，以音響力度的強(qiáng)弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學(xué)理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng)造出恰當(dāng)?shù)囊羯珰夥盏哪芰Α?，他所“涉及的技巧也就是控制力度?qiáng)弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對(duì)新音響的探索、認(rèn)識(shí)和接受。這實(shí)際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結(jié)了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂的一些基本的新音響原則；2.對(duì)力度(實(shí)際上也就是對(duì)音色)進(jìn)行嚴(yán)密有序的控制調(diào)節(jié)。對(duì)第一點(diǎn)，人們有比較普遍的共同認(rèn)識(shí)，本文不再復(fù)述；對(duì)后者，則需要進(jìn)一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號(hào)，就會(huì)對(duì)這個(gè)問題有深刻印象——它開啟對(duì)音樂表現(xiàn)所有要素進(jìn)行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀(jì)一些重要音樂流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預(yù)示和先聲，其巨大而深遠(yuǎn)的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實(shí)的反映和驗(yàn)證。

作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創(chuàng)作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認(rèn)為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運(yùn)用、音區(qū)安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關(guān)注的是，拉威爾在其創(chuàng)作中后期將目光投向巴洛克時(shí)期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴(yán)謹(jǐn)簡潔樸素。在此期間創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳?zāi)埂?1917)等，均表現(xiàn)出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀(jì)常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優(yōu)美典雅的巴洛克風(fēng)格氣質(zhì)，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權(quán)威音樂史論著評(píng)論為新古典主義——20世紀(jì)又一重要音樂流派的發(fā)軔之作!其次，我們分析表現(xiàn)主義鋼琴藝術(shù)的主要特色。

以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——新維也納樂派所創(chuàng)立的十二音作曲技法是20世紀(jì)產(chǎn)生的最為重要、嚴(yán)密而完備的創(chuàng)作理論體系之一，它在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費(fèi)十余年、經(jīng)過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng)作實(shí)踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀(jì)音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對(duì)外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創(chuàng)作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42．1942)也由于在織體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及音色、音區(qū)等方面獨(dú)具匠心的安排處理，而被列入20世紀(jì)鋼琴音樂經(jīng)典文獻(xiàn)。

一生經(jīng)歷頗具傳奇色彩的法國當(dāng)代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個(gè)性色彩的獨(dú)特音樂語言所創(chuàng)作的許多鋼琴作品，是20世紀(jì)鋼琴藝術(shù)園地的奇葩異蕾，為現(xiàn)代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng)作思維而作于1949年的鋼琴曲《時(shí)值與力度的模式》(它是《四首節(jié)奏練習(xí)曲》中的第一首)，被公認(rèn)為是對(duì)音樂構(gòu)成的所有因素進(jìn)行全面控制的第一部作品。它由36個(gè)音符組合的三個(gè)十二音音高序列、一個(gè)24種時(shí)值的節(jié)奏序列、一個(gè)7個(gè)等級(jí)的力度序列和一個(gè)7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現(xiàn)代音樂圣地——德國的達(dá)姆施塔特成功演奏之后，立即轟動(dòng)西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創(chuàng)了20世紀(jì)五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創(chuàng)作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現(xiàn)代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術(shù)三百年》將其推薦為20世紀(jì)經(jīng)典鋼琴作品)；為鋼琴與樂隊(duì)而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學(xué)中視覺、聽覺相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節(jié)奏，運(yùn)用獨(dú)特的對(duì)位手法創(chuàng)造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節(jié)奏組合節(jié)奏擴(kuò)充的鋼琴音樂?！杜＝蚝喢饕魳忿o典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀(jì)最有影響、最有個(gè)性的音樂”，確實(shí)恰如其分。而他的兩位最出色的學(xué)生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個(gè)性音樂語言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng)作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會(huì)》(1969—1970)；布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》(1951—1952)、《結(jié)構(gòu)II》(1956—1961)等均已由于高度的獨(dú)創(chuàng)性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀(jì)現(xiàn)代音樂史冊(cè)!

再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術(shù)的特點(diǎn)。

篇10

隨著改革開放政策的實(shí)施，中西方音樂文化交流更加頻繁，這就使得在中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展進(jìn)程中，鋼琴這個(gè)西方樂器不斷融入中國音樂文化，成為其中不可或缺的一部分，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的專屬音樂作品，尤其是近年來，不斷發(fā)展創(chuàng)新的鋼琴藝術(shù)更是取得了偉大的成就，極大地推動(dòng)了我國音樂文化發(fā)展。

一、中國鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展概述

縱觀中國音樂發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展已經(jīng)有百余年，其源頭最早可以追溯到明末清初時(shí)期。最早的鋼琴鍵盤樂器是隨著爆發(fā)后外國侵掠者打開中國國門而被帶入的。在那之后一度興起西洋教堂和新式學(xué)堂的鋼琴教學(xué)熱潮，鋼琴藝術(shù)逐漸在宗教、音樂教育、音樂創(chuàng)作等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了不斷的發(fā)展和運(yùn)用。但是這一時(shí)期的鋼琴音樂家并不是特別追求鋼琴藝術(shù)的研究，而是僅僅將其作為從事音樂教學(xué)的一種方式。直到20世紀(jì)30年代以后，中國才開始出現(xiàn)一批自己創(chuàng)作的鋼琴曲，開始探討鋼琴藝術(shù)，如賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》，劉雪庵的《中國組曲》，江定仙的《搖籃曲》等，其藝術(shù)風(fēng)格都包含著明顯的民族特色和生活氣息，并滲透著作者自身獨(dú)特的個(gè)性。在中國音樂文化全面發(fā)展的50年代，鋼琴創(chuàng)作已不再滿足于單調(diào)的形式，中國音樂家開始追求新的音樂織體的鋼琴化，在作曲技巧以及民族化的多聲技法上開創(chuàng)出新的形式。如馬思聰?shù)摹段枨住?，江文也鋼琴套曲《鄉(xiāng)士節(jié)令詩》，丁善德的兒童組曲《快樂的節(jié)日》、《第二新疆舞曲》，殷承宗等人集體創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》更是這一時(shí)期作曲家和鋼琴家對(duì)大型體裁但額鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的試探。一直到70年代，中國鋼琴音樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了更為廣闊的發(fā)展。首先是鋼琴改編曲的產(chǎn)生，這是以我國傳統(tǒng)民族器樂作品為基礎(chǔ)的，代表作有黎英海由《潯陽琵琶》改編成的《夕陽蕭鼓》，王建中由同名笙曲改編成的《百鳥朝鳳》以及由古琴曲改編的《梅花三弄》等。其次是作曲家在自己的鋼琴創(chuàng)作中不斷吸收和融入西方先進(jìn)的創(chuàng)作技法經(jīng)驗(yàn)。如汪立三《夢天》中十二音序列手法的運(yùn)用等。

二、中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展特點(diǎn)

雖然我國的鋼琴音樂發(fā)展起步較晚，但經(jīng)過長時(shí)間的研究和創(chuàng)作，我國鋼琴藝術(shù)仍是取得了不小的成就。

首先，多聲思維?？v觀中國大部分音樂作品，可以發(fā)現(xiàn)，和聲在其中占據(jù)主要地位。但是近年來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，鋼琴音樂也取得了較大的進(jìn)步，開創(chuàng)出一種新的和聲方法，即以“4+2或5+2”度相疊和“4、5”音程相疊的形式來改變和弦的音程結(jié)構(gòu)。其次，結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。由于我國對(duì)于鋼琴接受的獨(dú)特形式使得大多數(shù)曲式結(jié)構(gòu)是傳承了西方的單樂章及多樂章協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。為此，我國作曲家開始探索一種新的結(jié)構(gòu)方式，以更好地將具有中國民族特色的審美意滲透進(jìn)了鋼琴音樂的曲式結(jié)構(gòu)中。比如改編而成的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》就開拓性的將原來的七段樂曲轉(zhuǎn)換為四樂章的套曲結(jié)構(gòu)。

三、中國鋼琴音樂藝術(shù)在音樂發(fā)展中的作用

（一）對(duì)“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的融合促進(jìn)了中國音樂文化的發(fā)展。作曲家和演奏家深知中國傳統(tǒng)音樂文化對(duì)鋼琴藝術(shù)發(fā)展所起的作用，即繼承傳統(tǒng)音樂文化以開創(chuàng)出新的鋼琴音樂藝術(shù)。而且兩者在不斷融合的過程中中國民族傳統(tǒng)音樂文化也實(shí)現(xiàn)了自身在發(fā)揚(yáng)、進(jìn)化上的需要。中國傳統(tǒng)音樂文化與鋼琴藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合促成了一種新的音樂文化內(nèi)容的誕生，并開創(chuàng)出了中國鋼琴作品中真正意義上的“中國風(fēng)格”，為中國音樂發(fā)展不斷提供新的音樂審美視角。

（二）對(duì)“中西文化”的結(jié)合促進(jìn)了中國音樂文化的發(fā)展。隨著鋼琴音樂在我國的發(fā)展，作曲家和演奏家們?cè)趧?chuàng)作和演奏方面不斷的嘗試和磨合，使得鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展日顯成熟。經(jīng)過幾代作曲家、鋼琴家的不斷探索和追求，逐步建立起中國特色的鋼琴音樂體系。他們?cè)阡撉僖魳穭?chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)出個(gè)性化、獨(dú)創(chuàng)技法的突出傾向，并在鋼琴音樂的結(jié)構(gòu)、音樂表現(xiàn)意蘊(yùn)、文化內(nèi)涵等諸方面逐步形成了獨(dú)特的中國鋼琴音樂風(fēng)格。完成了東西方文化靈魂的碰撞和結(jié)合，促進(jìn)了兩者的共同繁榮，更為音樂發(fā)展的方向提供了種種新的思路和途徑。

（三）對(duì)“民族性與世界性”的創(chuàng)新促進(jìn)了中國音樂文化的發(fā)展?，F(xiàn)階段，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展步伐，東西方文化的不斷融合與發(fā)展使得中國的鋼琴藝術(shù)日益呈現(xiàn)出民族化、國際化的發(fā)展特點(diǎn)，在中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中極大的融入了不同民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來使作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，并充分吸收世界音樂文化的精髓，并在此基礎(chǔ)上不斷地豐富和擴(kuò)充自己的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

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