導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇鋼琴藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

教學(xué)實踐中，我們會發(fā)現(xiàn)就算是一些演奏者自身的演奏技法存在著一些問題，哪怕是背譜方面的一些問題，仍然不影響演奏者充滿信心的完成整個演奏過程。這主要和和演奏者音樂感染力和音樂表現(xiàn)力有著很大的關(guān)系。

演奏者在進行演奏的過程中比較喜歡自己的音樂，往往會被自己的音樂所打動，所以在進行演奏的過程中演奏者有信心去打動別人，所以不管是演奏者在技術(shù)上出現(xiàn)了什么問題都可以很好的給予應(yīng)對。這種心理對于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，這足夠使得演奏者可以克服很多困難，從而全神貫注的進行演奏，獲得很好的演奏效果。

另外，老師在教學(xué)的過程中也要對演奏者的音樂素養(yǎng)進行一定的培養(yǎng)。對學(xué)生在進行演奏前的音樂情緒進行指導(dǎo)，指導(dǎo)學(xué)生在演奏之前深刻的領(lǐng)悟和體會音樂所創(chuàng)造的時代背景，讓學(xué)生能夠在對音樂的背景進行把握的前提下，注重在不同場地發(fā)聲進行必要的調(diào)整。所以對于演奏者而言要多聽一些音樂會，多去體會發(fā)聲問題在不同場合的調(diào)整，進而讓自己能夠得到很好的提升。

培養(yǎng)學(xué)生在進行演奏過程中的心理素質(zhì)，特別是演奏者臨場的素質(zhì)

學(xué)生良好的心理素質(zhì)是建立在自身思維技巧的基礎(chǔ)之上的。學(xué)生在進行演奏的時候有時會受到思想懶散的影響，因此會出現(xiàn)手指和大腦經(jīng)常協(xié)調(diào)不一致的情況，此時的彈奏往往就成了僅僅依靠機械動作進行的彈奏，所以作為演奏者應(yīng)當盡力的做到讓思想走在動作的前面，這樣才能演奏出發(fā)自內(nèi)心的鋼琴歌曲。

同時老師要幫助學(xué)生臨床自我暗示的習(xí)慣。在學(xué)生進行練琴的時候老師就應(yīng)當要求學(xué)生認真的背誦樂譜，增強對于音樂的準備程度，這可以在很大程度上增強學(xué)生的演奏自信。

在演奏的過程中，讓學(xué)生保持放松的心態(tài)也十分的重要。比如學(xué)生在進行快速樂曲的彈奏過程中，應(yīng)當讓自己的呼吸盡力的放松和平穩(wěn)，這是一種比較重要的心理暗示，能夠幫助學(xué)生放緩自己的心態(tài)。另外，音樂的強弱本身也起著一種重要的調(diào)解作用，即使是同一首音樂也有歡快和平緩的時候，這可以給予演奏者內(nèi)心起到一定的調(diào)解作用，從而做到松弛有度，這同樣是一種十分重要的調(diào)解方式。

篇2

（一）正確的讀譜

培養(yǎng)正確的讀譜是鋼琴教學(xué)和學(xué)習(xí)十分重要的課題。正確讀譜是演奏一首作品的基礎(chǔ)。演奏者通過認真細致地研究樂譜，對音樂作品的忠實理解進行二度創(chuàng)造和創(chuàng)作，在作曲家與廣大聽眾之間架起一座溝通心靈的橋梁，使靜止的樂譜轉(zhuǎn)化為變化萬千、令人難忘、豐富多采的音樂語言。讀譜包含兩層涵義：第一，必須嚴格遵循作曲家在樂譜上的一切標記，以及標記所約束和決定的意思。這里包括譜號、調(diào)號、拍號、節(jié)拍的律動、音高、指法、奏法、速度、力度、表情記號等等。因為作曲家在樂譜上標寫每一個標記以及每一個音樂術(shù)語時都飽含深意。第二，要準確、科學(xué)的透過這些標記，進一步弄清樂譜的曲式結(jié)構(gòu)、和聲、樂句、樂段；旋律與伴奏的關(guān)系；特別要注重復(fù)調(diào)因素、注意樂譜上音符的符干朝向，弄清聲部的層次，做好保持音和不同層次、不同音色的對比，決不能忽視休止符。另外，還要從譜面上的各種符號中領(lǐng)會音樂的內(nèi)容和本質(zhì)，推測作曲家的意圖，以及作曲家字里行間更深刻的涵義，揭示音樂的內(nèi)容和精神。譬如：對作品的創(chuàng)作時代、風(fēng)格、旋律、節(jié)奏、和聲布局、句子段落、聲部、結(jié)構(gòu)，音樂的性格特點，寫作手法和織體特點，有什么對比，主題如何發(fā)展，有哪些，最主要的在哪里，以及音響的想像，使之在樂思的奔流中，展現(xiàn)它們應(yīng)有的生命力。在教學(xué)中，要嚴格要求學(xué)生對樂譜進行深入細致的研究，不斷地挖掘探索其中的內(nèi)涵，悉心領(lǐng)會作曲家的創(chuàng)作精神，加入時代感，以至完全正確地把樂譜中的精髓全部詮釋出來為止。

(二)正確掌握節(jié)奏和速度

節(jié)奏是音樂中最重要的構(gòu)成因素之一。節(jié)奏展示了音樂的生命和存在，它是音樂的脈搏，是音樂的骨架，也是音樂的靈魂，任何音樂都離不開節(jié)奏。沒有節(jié)奏的音樂就像人失去了脈搏,音樂可以不用樂音，但永遠離不開節(jié)奏。一首作品往往是通過一種特定的節(jié)奏韻律來表現(xiàn)出它的性質(zhì)和風(fēng)格。彈奏者只有把握樂曲節(jié)奏的均代、不同作曲家、不同體裁的作品勻、彈性、動力、慣性、重音、各種特性節(jié)奏，才能和諧有致的抒情達意。加強節(jié)奏教學(xué)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的節(jié)奏能力是提高學(xué)生音樂表現(xiàn)力的重要途徑。在教學(xué)中，教師除了要在概念上對之強調(diào)和固化，要特別強調(diào)它除了是穩(wěn)定音樂的要素，更是把握音樂的運動趨勢的能力，是決定提示音樂主題、增強音樂表現(xiàn)的根本保證。一首樂曲的特殊節(jié)奏抽象地概括這首樂曲，能使聽眾在豐富的聯(lián)想中還原作品。如李斯特改編的《魔王》開篇便以其獨特的節(jié)奏揭示了音樂的內(nèi)涵。在全曲的氣氛渲染中，出現(xiàn)的在同音上的三連音(表現(xiàn)疾奔的馬蹄聲)起著很大的作用，這時隱時現(xiàn)、時弱時強的三連音除了具有描繪的寫實作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低聲部的間息樂句則暗示不時掠過的林間陰風(fēng)。在教學(xué)中，教師應(yīng)該選取諸如此類的具有很強代表性的作品，作為節(jié)奏的訓(xùn)練，注重學(xué)生的體驗，并注意盡可能地體現(xiàn)作品的強弱、斷句和起伏，使學(xué)生獲得良好的直覺。所有的音樂作品,除了特有的節(jié)奏韻律外，還要憑借不同的速度來表現(xiàn)其不同的性質(zhì)和風(fēng)格。樂曲的性質(zhì)指樂曲內(nèi)容、情緒、形象意境等所決定的樂曲的局部特性和總體風(fēng)格，而音樂風(fēng)格則是遏制音樂分享有些樣式或有某些元素共同興趣的類別。而用什么樣的速度去彈奏樂曲呢？要根據(jù)樂曲的性質(zhì)來確定。一般來說，歡快的情緒不可能采用緩慢的速度去表現(xiàn)，而悲傷的樂曲也不宜快速彈奏。進行曲、圓舞曲等體裁也都有它們各自特有的速度。在教學(xué)中重要的是，教師要指導(dǎo)學(xué)生從中體會演奏家對作品風(fēng)格的表現(xiàn)、對音樂的處理，以進一步掌握其音樂性質(zhì)和風(fēng)格。另外，練琴方法上，教給學(xué)生難點部分要單獨抽出來反復(fù)練習(xí)，直到彈得和較容易的部分一樣好才行。整首樂曲的速度要以難點部分所能達到的速度來確定。彈奏快速的樂曲要以慢速、中速練習(xí)為基礎(chǔ)。

處理好力度力度就是音量,即聲音強弱、輕重、大小的程度。音樂是表現(xiàn)人的心情的,而人的心情變化和活動不像機器那樣呆板,必然有強、有弱、有急、有緩。因此力度處理對于音樂表現(xiàn)有著重大的意義。在古曲音樂中,一般從pp(很弱)到f(f很強)間就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中強)、f(強)的六個不同層次。而浪漫樂派及后期作品從pppp(比弱還要弱)到ffff(比強還要強)，幅度更寬,還有sf(個強)、sfz(突強)或crese(漸強)、dim(漸弱)等,這些具體的力度記號，同樣關(guān)系到樂曲演奏中音樂的表現(xiàn)。對于沒有力度標記的作品，我們可依據(jù)音的自然傾向和音樂發(fā)展的自然趨勢。如在彈奏音階時，根據(jù)音一級一級向上推動的原則，我們可以把音樂處理成漸強，反之，則可以彈成漸弱。另外，音樂本身的特性也會告訴我們應(yīng)該如何運用力度。如進行曲是堅定有力的,舞曲是活潑歡快的。強弱在音樂中不是一種外部現(xiàn)象，也沒有無緣無故的強弱及變化，它同音樂表現(xiàn)的內(nèi)容、形象及情感連在一起，在教學(xué)中還要指導(dǎo)從音樂表現(xiàn)的內(nèi)容、形象去把握音樂的力度，從而提高學(xué)生音樂表現(xiàn)力。例如《雪絨花》主題音調(diào)在全曲中出現(xiàn)三次，贊頌祖國祝愿祖國之情貫穿全曲。A段節(jié)奏舒緩，旋律起伏較小。B段節(jié)奏變化出現(xiàn)休止，與前段相比，情緒更加激動，力度加強，要表現(xiàn)出主人公熱愛祖國的感情。

（四）掌握良好的觸鍵方法

旋律在音樂語言中是最具感染力的，好的旋律是音樂表現(xiàn)的一個方面。要想彈奏出好的旋律就需要掌握適當?shù)挠|鍵方法。首先是指法的訓(xùn)練。音階、琶音、和弦等都有它規(guī)律性的指法，如白鍵音階，右手上行除F大調(diào)外都是1231234指，左手上行除B大調(diào)外都是543213-21。但沒有絕對固定不變的指法。在一定的原則下，根據(jù)樂曲的要求、作曲家的風(fēng)格，再結(jié)合每個彈奏者自身的生理特點、手的條件來靈活地選用指法。手有大、小，寬窄之分，指的距離有松緊之分，手指有長、短、粗、細、強、柔之分，不強能求一律。根據(jù)樂曲要求，對照各種不同版本，分析、考慮、確定指法，并賦予它一定的藝術(shù)處理，是鋼琴教學(xué)中提高學(xué)生音樂表現(xiàn)力的重要環(huán)節(jié)。正確的觸鍵猶如畫家的神筆，筆下生花，反之則是拙劣的涂鴉。此外，還需要正確運用踏板。踏板的學(xué)習(xí)和運用是音樂表現(xiàn)的重要內(nèi)容。俄羅斯鋼琴家安東•魯賓斯坦曾說“鋼琴的踏板是鋼琴的靈魂”，他甚至夸張地提到能運用好踏板，就是演奏成功的四分之三。鋼琴的踏板使用首先要以和聲、色彩效果的需要、以作品的不同風(fēng)格為依據(jù)。例如三個踏板，即強音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如強音踏板能產(chǎn)生很多泛音，使聲音更優(yōu)美、更和諧，根據(jù)需要按踩踏板的深淺，可分為全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教師必須要求學(xué)生了解三個踏板的不同作用，分析樂曲和聲的進行與層次，按照不同色彩、不同風(fēng)格來運用踏板，使其成為音樂表現(xiàn)的重要手段。

二、學(xué)生把握音樂作品內(nèi)涵能力的培養(yǎng)

篇3

1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術(shù)成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結(jié)合，相映生輝?！变撉贋楹铣樽?，常用的伴奏方法有：和聲織體襯托法、復(fù)調(diào)性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優(yōu)長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復(fù)調(diào)性與副旋律對比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應(yīng)避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術(shù)伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術(shù)、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏。鋼琴為聲樂教學(xué)伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準備和排練，而臨時根據(jù)需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

篇4

《為了霍洛維茨》中的選曲十分的巧妙，細致的設(shè)計和安排與影片的故事情節(jié)相得益彰。鋼琴作品浩如煙海，可以在電影中應(yīng)用的作品比比旨是，但是《為了霍洛維茨》中鋼琴音樂的應(yīng)用，不僅為觀眾帶來耳目一新的感覺，同時鋼琴與電影各自的功能、作用在這里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心靈受到?jīng)_擊，金智秀彈奏了一曲《夢幻曲》來安撫他恐懼無助的心靈，如果僅以這個片斷考慮，選用李思特的《安慰曲》非常的恰當，不過《夢幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民學(xué)成之后在演奏會上為金智秀再次演奏了這首小曲，非常精妙入神地表達出了他對童年的追憶和對金智秀的思念與感恩，這首曲目的選擇恰到好處。此外，金智秀為婚禮演奏的片斷中，她所彈奏的《婚禮進行曲》也能體現(xiàn)出影片非常精心的設(shè)計。瓦格納的版本節(jié)奏比較緩慢，洋溢著歡樂與幸福的氣氛；而門德爾松的版本比較歡快，一開始就非常的激烈、氣勢雄偉。這種強節(jié)奏感的旋律非常恰當?shù)匦沽私鹬切惝敃r沉郁的情緒。

（二）影片《為了霍洛維茨》選曲

廣泛影片選取了大量經(jīng)典的鋼琴曲，內(nèi)容浪漫絢麗，帶給觀眾豐富的聽覺享受。首先，電影《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲的表現(xiàn)風(fēng)格姿態(tài)萬千。有充滿宣泄情緒的《革命練習(xí)曲》，表達了金智秀對社會的反感；有《夢幻曲》，溫暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部創(chuàng)意曲》《C大調(diào)奏鳴曲》，也有另他感到有趣、生動的《土耳其進行曲》《野蜂飛舞》；最后還有證實尹京民的確是個鋼琴天才的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》。其次，影片鋼琴曲的選曲時間、空間范圍跨度大。在24首鋼琴音樂中，有多個時期的作品。如巴洛克時期德國作曲家巴赫的《小步舞曲》《創(chuàng)意曲》；古典派時期代表人物德國音樂家貝多芬的《獻給愛麗絲》、樂圣莫扎特的《小星星》；浪漫主義時期德國作曲家舒曼的《夢幻曲》、鋼琴詩人肖邦的《革命》；印象派時期德彪西的《阿拉伯風(fēng)》等。最后，多種體裁與難易結(jié)合也體現(xiàn)了選曲的跨度大。在《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲不僅有練習(xí)曲，也有復(fù)調(diào)曲目，還有一些小型的樂曲，更出現(xiàn)了多首奏鳴曲大型樂曲。在這二十多首曲目中，從簡單到復(fù)雜，不同技術(shù)程度的轉(zhuǎn)換賦予了這部電影多種層次的藝術(shù)效果。

（三）影片《為了霍洛維茨》選曲具有合情性

影片《為了霍洛維茨》可以說是同時具備通俗、優(yōu)美，可以為多層次文化水平的觀眾所欣賞。因為這部影片被歸類于生活片，不同于以往一些鋼琴題材是為部分群體喜愛的如戰(zhàn)爭、倫理等類型，它面向更為廣泛的大眾，尤其是關(guān)注鋼琴音樂的兒童與家庭觀眾，所以在這部影片中多為大眾所熟悉的鋼琴曲。金智秀對社會充滿了反感與不滿的場景中彈奏的是《革命練習(xí)曲》，不過這首曲目是肖邦為了表達祖國革命沒有取得成功后悲傷憤怒的心情，與她當時的反感與不滿并不能完全契合，假若單考慮與情節(jié)完美的契合度，那么拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》是再好不過了。不過《革命練習(xí)曲》也有著爆發(fā)式憤恨感慨、氣憤不平的表達，而且重要的一點是這首曲子更被人們所了解、耳熟能詳，所以在影片中發(fā)揮了極大的感染作用。同樣，在尹京民學(xué)成后的音樂會中，演奏了具有很大難度的拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。而實際上《第三鋼琴協(xié)奏曲》要比《第二鋼琴協(xié)奏曲》的難度高，如果單從需要表現(xiàn)京民的技藝的話，那么《第三鋼琴協(xié)奏曲》會更貼切一些，但是從大眾的角度出發(fā)，影片選擇了觀眾更為熟悉的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，增加了影片的欣賞性。另外影片中還有很多被大眾所能理解的曲目，同時為影片平添了幾份親和力。

篇5

樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現(xiàn)為人在音樂欣賞或音樂表現(xiàn)時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現(xiàn)是隱性的，潛在于人的內(nèi)心活動；而后者則將這種內(nèi)心活動付諸音響傳達出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內(nèi)在涵義的深刻表現(xiàn)能力。人們常講要用“內(nèi)心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(shù)(演唱，演奏)的靈魂，更是鋼琴演奏的關(guān)鍵性因素，也是決定青年鋼琴家成為藝術(shù)家的關(guān)鍵。樂感的狀況對于鋼琴表演藝術(shù)具有重要意義。

1樂感需要天賦，更需要培養(yǎng)

在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現(xiàn)中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應(yīng)當包括對音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中，演奏家面對現(xiàn)成的曲詞作品要追思音樂原旨，發(fā)掘其中真諦，也要結(jié)合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現(xiàn)出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創(chuàng)造?？梢赃@么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經(jīng)過學(xué)習(xí)得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術(shù)表演事業(yè)；后一種觀點是任何人都可通過勤學(xué)苦練而獲得演奏藝術(shù)所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數(shù)事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應(yīng)該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應(yīng)是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯(lián)翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術(shù)的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經(jīng)過一定專業(yè)訓(xùn)練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業(yè)程度的、具有藝術(shù)價值的樂感。這種有別于自然狀態(tài)的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養(yǎng)。

2樂感的培養(yǎng)

(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學(xué)習(xí)，全面提高文化與藝術(shù)方面的修養(yǎng)。文化修養(yǎng)與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關(guān)。文化修養(yǎng)不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內(nèi)涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學(xué)作品有著相同之處，在產(chǎn)生背景、社會功效、創(chuàng)作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學(xué)作品有關(guān)甚至是直接受文學(xué)作品啟迪而創(chuàng)作的。古今中外優(yōu)秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術(shù)寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創(chuàng)作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內(nèi)涵的基本依據(jù)。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術(shù)方面的嚴格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術(shù)與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。

(2)其次要注重和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器等音樂理論的學(xué)習(xí)，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復(fù)調(diào)類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎(chǔ)知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復(fù)調(diào)形式、織體特點、曲式結(jié)構(gòu)，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關(guān)。

(3)要注重對于一切優(yōu)秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優(yōu)秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風(fēng)格。音樂是聽覺的藝術(shù)，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術(shù)精華、培養(yǎng)良好的感受與理解音樂作品的能力、領(lǐng)略作品的韻味與內(nèi)涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優(yōu)秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發(fā)揮鋼琴演奏和聲與復(fù)調(diào)的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現(xiàn)中國鋼琴音樂的東方神韻。而當今高度發(fā)達的現(xiàn)代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者，應(yīng)該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術(shù)視野，努力深化音樂的造詣，對培養(yǎng)鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達

一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優(yōu)秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎(chǔ)上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。

篇6

作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或為藝術(shù)歌曲編配伴奏時一般會根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導(dǎo)角色

藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進行陳述、展開與對比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對比的A、B兩個結(jié)構(gòu)之間設(shè)計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對比，表達了對愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運用了四小節(jié)的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補充性主導(dǎo)角色

在聲樂表演實踐中，我們經(jīng)常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風(fēng)》在聲樂表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨立性主導(dǎo)角色

隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設(shè)計了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長達17小節(jié)的規(guī)模，相對獨立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進行，整個八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結(jié)合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

篇7

教師的思想觀念指導(dǎo)自己教學(xué)行為開展，高校的鋼琴教師應(yīng)該不斷學(xué)習(xí)研究，堅持最先進的理念武裝自己，把實用的思想意識融入到教學(xué)中來，培養(yǎng)出更多專業(yè)素質(zhì)過硬的優(yōu)秀學(xué)生，不斷提高教學(xué)質(zhì)量。教師要及時更新教學(xué)理念，使用實效的教學(xué)方法，在豐富自己專業(yè)知識的前提下，將專業(yè)知識傳授給學(xué)生，對鋼琴有一個全面概括的認識。鋼琴藝術(shù)可以陶養(yǎng)一個人的情操，在藝術(shù)院校中的鋼琴教學(xué)則可以很好的提高學(xué)生的整體素質(zhì)，籍于此可以激發(fā)一個人的創(chuàng)造力，鋼琴教師在做好本職工作的同時，不斷提高學(xué)生們的藝術(shù)素養(yǎng)，提高教學(xué)效果，使每一個學(xué)生都更加有興趣的學(xué)習(xí)鋼琴知識。從長遠來看，藝術(shù)院校鋼琴專業(yè)學(xué)生參加社會之后很大一部分會加入到鋼琴教學(xué)之中，傳遞的是一種理念以及基本的知識，提高國民鋼琴素養(yǎng)。在現(xiàn)實的教學(xué)實踐中，每位教師都應(yīng)該改變自己思想中的不利因素，及時采用先進的工作方法，提高教學(xué)質(zhì)量。

2.鋼琴教學(xué)不系統(tǒng)

鋼琴課主要目的是幫助學(xué)生熟練的掌握鋼琴演奏技巧，初步的了解有關(guān)琴鍵的基本理論，知道演奏方法，要能鑒賞鋼琴作品，把握不同的曲調(diào)風(fēng)格。鋼琴教學(xué)還承擔(dān)著培養(yǎng)文藝接班人的任務(wù)，教學(xué)過程中應(yīng)該重視講解基本的技能技巧，保證教學(xué)順利的開展。

3.鋼琴教學(xué)不規(guī)范

鋼琴教學(xué)在實踐上可以有比較大的自由度，這導(dǎo)致教學(xué)過程的不規(guī)范，影響了教學(xué)效果的實現(xiàn)。音樂理論知識比較枯燥，不過這是學(xué)生藝術(shù)之花盛開的源泉，熟練的演奏鋼琴曲既需要有高超的技藝，更需要有過來人從旁指點，一個優(yōu)秀教師可以起到極大的積極作用。教師將專業(yè)的知識以及技巧進行演繹，讓每一個學(xué)生熟練的掌握鋼琴演奏技巧，不斷提高鋼琴教學(xué)的規(guī)范性。

二、藝術(shù)類院校鋼琴教學(xué)存在的問題

1．學(xué)生的鋼琴水平參次不齊

隨著藝術(shù)類院校不斷增多，音樂專業(yè)的招生規(guī)模也不斷擴大，有一些學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)不高，從整體上降低了音樂學(xué)院的音樂水平，同時人數(shù)的增多，專業(yè)教師的匱乏，降低了教育質(zhì)量，這又進一步遏制了學(xué)生專業(yè)素質(zhì)的提高。

2.教與用分離

鋼琴教學(xué)應(yīng)該將書本知識與演奏實踐結(jié)合起來，現(xiàn)實中經(jīng)常存在這樣的現(xiàn)象，有些人不能熟練的彈奏鋼琴，即便是畢業(yè)之后這種現(xiàn)象也會存在，所以，鋼琴教學(xué)應(yīng)該注意實際的演奏技巧教學(xué)，將教與用有效的結(jié)合起來。

3.教學(xué)體系不夠系統(tǒng)

鋼琴教師的職責(zé)是提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)，這也是藝術(shù)類院校課程設(shè)置的基本目的，一個系統(tǒng)的教學(xué)體系可以很好的解決這些問題。在現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)中，存在一定的局限性，教學(xué)活動只是一種孤立存在的現(xiàn)象，缺乏學(xué)科間的關(guān)聯(lián)，沒有系統(tǒng)的教學(xué)體系。

4.過分追求高難度作品

藝術(shù)院校學(xué)生已經(jīng)有了自己成熟的價值觀，對于如何進行彈奏有自己的看法，對自己熟悉的曲目都有自己的理解，有時候為了證明自己而執(zhí)迷于追求高難度作品。這樣不能很好的表現(xiàn)音樂作品的藝術(shù)特點，也無益于演奏技能的提高，更不利于提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)。

5.無法合理使用教材

目前，藝術(shù)院校的鋼琴教學(xué)依然存在很大的不規(guī)范，教材不統(tǒng)一，一些甚至根本就不適合學(xué)生的自身學(xué)習(xí)實際，這不利于學(xué)生提高自己的音樂水平。教材的不合理還會造成學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的喪失，合理選用教材是一件重要的事情。

三、當前形勢下藝術(shù)類院校鋼琴教學(xué)改革的要點

1.集體課和分組教學(xué)結(jié)合的教學(xué)方式

鋼琴教學(xué)質(zhì)量的提高需要教師的大力配合，提高的方法要依據(jù)學(xué)生音樂素質(zhì)的高低，對鋼琴掌握情況進行教學(xué)分組，分成小組之后，用集體課和分組教學(xué)的方法授課。根據(jù)每個小組具體情況講授知識，練習(xí)演奏內(nèi)容。鋼琴教師與學(xué)生應(yīng)該及時的進行交流，幫助同學(xué)們有效的解決學(xué)習(xí)過程中的困惑以及所遇到的難題，這樣可以更好的幫助學(xué)生提高理論水平以及演奏技術(shù)，對教學(xué)效率提升也有很大幫助。不同教學(xué)形式的使用可以有效的拓展教學(xué)渠道，這有利于每一個學(xué)生綜合能力的提升，最終必將使學(xué)生從中受益。

2.制定目標并合理的選擇教材

藝術(shù)類院校的音樂專業(yè)學(xué)生具體的鋼琴知識基礎(chǔ)不同，個人能力也不一樣，選用合適的教材對于提高整體的教學(xué)水平很有幫助。鋼琴教師要仔細的了解每一個學(xué)生，在此基礎(chǔ)上正確引導(dǎo)學(xué)生確定適合自己的學(xué)習(xí)目標，提高自身素質(zhì)。對于素質(zhì)較低，音樂基礎(chǔ)較差的學(xué)生，教師要有針對性的進行輔導(dǎo)，根據(jù)學(xué)生的自身情況合理使用教材，幫助學(xué)生饒有興趣的去學(xué)習(xí)，使之明確學(xué)習(xí)目標，掌握豐富的理論知識。對于素質(zhì)較高的學(xué)生，要采用恰當?shù)姆椒▉斫虒W(xué)，提出合理的要求修正學(xué)習(xí)中存在的問題，提升藝術(shù)感悟力。一個合適的教材可以幫助學(xué)生們提高學(xué)習(xí)效率，使他們更好的掌握鋼琴演奏的水平，在選用什么樣的教材問題上要認真研究。教材內(nèi)容要全面系統(tǒng)，要準確的傳授演奏技巧，合理的選擇要演奏的曲目，要依據(jù)學(xué)生具體的特點以及認知特點為學(xué)生挑選作品，選取那些曲調(diào)高雅、技術(shù)適中、全面的作品。

3.加大對鋼琴作品的賞析

對于藝術(shù)類院校的鋼琴教學(xué)，一定要注意從不同角度進行著手，不僅要讓學(xué)生仔細的學(xué)習(xí)鋼琴演奏技巧，注意提高教學(xué)效果，還應(yīng)該注意提高對于鋼琴作品的欣賞水平。學(xué)習(xí)方法上的交流輪替會讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)興趣，沒有積極性學(xué)習(xí)將會影響學(xué)習(xí)效率的提高。音樂可以塑造一個人的靈魂，這種相對抽象的藝術(shù)對人們心靈的關(guān)懷不是其它方式所比擬的。藝術(shù)類院校應(yīng)充分利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)優(yōu)勢，利用便利的互聯(lián)網(wǎng)讓學(xué)生更好的了解鋼琴知識及更多的藝術(shù)作品，熟悉鋼琴文化以及相關(guān)的名曲，激發(fā)自己學(xué)習(xí)鋼琴知識的興趣。學(xué)生在了解演奏曲目的時候，要注意對于質(zhì)量的選擇，這些作品必須內(nèi)容健康、風(fēng)格獨特、多元化。積極向上的音樂內(nèi)容能夠帶給學(xué)生高級的愉悅感，充分發(fā)掘他們潛在的音樂想象力與創(chuàng)造力，提高學(xué)習(xí)音樂的興趣。

4.提高即興表演的技能

即興伴奏是在熟練掌握音樂知識，熟悉使用音樂器具的基礎(chǔ)上開展的，這也是音樂教師以及從業(yè)者在工作中應(yīng)該掌握的主要技能，課堂教學(xué)過程中，同樣不可缺少它的參與，這是藝術(shù)與現(xiàn)實實踐生活相結(jié)合的組成部分。即興演奏作為一個最基本的評判標準，是藝術(shù)類學(xué)校的一個重要教學(xué)目標之一，藝術(shù)類院校學(xué)生應(yīng)該認真學(xué)習(xí)即興伴奏。即興伴奏實用價值非常高，作為一種基本技能，每位鋼琴教師都應(yīng)該加強對學(xué)生相關(guān)技能的教授。在鋼琴教學(xué)中要根據(jù)教學(xué)需要加入進行即興伴奏的基礎(chǔ)知識訓(xùn)練，強化學(xué)生快速識譜能力，能根據(jù)演奏進程進行及時調(diào)整。

5.優(yōu)化教學(xué)設(shè)備

大多數(shù)藝術(shù)類院校的鋼琴教學(xué)主要使用小琴房，當進行分組授課或者是合奏以及、重奏教學(xué)的優(yōu)化改善教學(xué)環(huán)境，滿足鋼琴教學(xué)所需要的各種不同需求，為靈活的開展教學(xué)提供必要的支持。

6.加強合作性訓(xùn)練和學(xué)習(xí)

對每個社會人而言，能夠與周圍人融洽的合作是一種能力，這對于學(xué)習(xí)提高自己是十分重要的。鋼琴的獨奏性很強，作為一種比較有藝術(shù)感的樂器，藝術(shù)院校在具體的教學(xué)實踐中，應(yīng)該更加注重對學(xué)生素質(zhì)能力進行培養(yǎng)，這時候適度的技巧是必須的，要培養(yǎng)學(xué)生參與鋼琴協(xié)奏、伴奏的能力，提高學(xué)生與別人合作的意識，幫助他們更好的掌握鋼琴演奏的奧妙之所在。

篇8

在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實質(zhì)和發(fā)展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創(chuàng)作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學(xué)理想與創(chuàng)作風(fēng)格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術(shù)折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)無疑真實地紀錄反映了20世紀為豐富變化的音樂思潮、審美價值取向及其音樂語言特征，而且經(jīng)常成為某些在當代音樂史冊上占據(jù)特殊地位的重要流派宣示其創(chuàng)作主張和技法的先聲。

下面，我們對印象主義、表現(xiàn)主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)在20世紀音樂中的發(fā)展脈絡(luò)和主要特點。

首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術(shù)的主要內(nèi)涵和特點。

20世紀初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和弦結(jié)構(gòu)與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導(dǎo)致的不同尋常的音色、踏板、音區(qū)的精心調(diào)節(jié)安排，等等，創(chuàng)造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現(xiàn)。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中為表現(xiàn)物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應(yīng)光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現(xiàn)自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學(xué)理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術(shù)三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質(zhì)以創(chuàng)造出恰當?shù)囊羯珰夥盏哪芰Α保吧婕暗募记梢簿褪强刂屏Χ葟娙醯募记伞?；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經(jīng)為我們精辟地概括總結(jié)了德彪西為現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)所做出的杰出貢獻：1.為后繼的作曲家確立了現(xiàn)代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴密有序的控制調(diào)節(jié)。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再復(fù)述；對后者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啟對音樂表現(xiàn)所有要素進行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀一些重要音樂流派(如整體序列主義)創(chuàng)作理念與手法的預(yù)示和先聲，其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創(chuàng)作中得到真實的反映和驗證。

作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創(chuàng)作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運用、音區(qū)安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關(guān)注的是，拉威爾在其創(chuàng)作中后期將目光投向巴洛克時期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴謹簡潔樸素。在此期間創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳?zāi)埂?1917)等，均表現(xiàn)出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優(yōu)美典雅的巴洛克風(fēng)格氣質(zhì)，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權(quán)威音樂史論著評論為新古典主義——20世紀又一重要音樂流派的發(fā)軔之作!其次，我們分析表現(xiàn)主義鋼琴藝術(shù)的主要特色。

以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義——新維也納樂派所創(chuàng)立的十二音作曲技法是20世紀產(chǎn)生的最為重要、嚴密而完備的創(chuàng)作理論體系之一，它在西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費十余年、經(jīng)過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創(chuàng)作實踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創(chuàng)作后期的代表作——《鋼琴協(xié)奏曲》(0P.42．1942)也由于在織體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏以及音色、音區(qū)等方面獨具匠心的安排處理，而被列入20世紀鋼琴音樂經(jīng)典文獻。

一生經(jīng)歷頗具傳奇色彩的法國當代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個性色彩的獨特音樂語言所創(chuàng)作的許多鋼琴作品，是20世紀鋼琴藝術(shù)園地的奇葩異蕾，為現(xiàn)代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創(chuàng)作思維而作于1949年的鋼琴曲《時值與力度的模式》(它是《四首節(jié)奏練習(xí)曲》中的第一首)，被公認為是對音樂構(gòu)成的所有因素進行全面控制的第一部作品。它由36個音符組合的三個十二音音高序列、一個24種時值的節(jié)奏序列、一個7個等級的力度序列和一個7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現(xiàn)代音樂圣地——德國的達姆施塔特成功演奏之后，立即轟動西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創(chuàng)了20世紀五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創(chuàng)作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現(xiàn)代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術(shù)三百年》將其推薦為20世紀經(jīng)典鋼琴作品)；為鋼琴與樂隊而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學(xué)中視覺、聽覺相聯(lián)系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節(jié)奏，運用獨特的對位手法創(chuàng)造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節(jié)奏組合節(jié)奏擴充的鋼琴音樂?！杜＝蚝喢饕魳忿o典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀最有影響、最有個性的音樂”，確實恰如其分。而他的兩位最出色的學(xué)生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個性音樂語言的精神發(fā)揮到極致。他們創(chuàng)作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會》(1969—1970)；布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結(jié)構(gòu)I》(1951—1952)、《結(jié)構(gòu)II》(1956—1961)等均已由于高度的獨創(chuàng)性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀現(xiàn)代音樂史冊!

再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術(shù)的特點。

篇9

鋼琴演奏是音樂實踐三大環(huán)節(jié)的中間環(huán)節(jié)，它是美的藝術(shù)。鋼琴演奏中包含著豐富而寶貴的美學(xué)思想，本文將從鋼琴演奏藝術(shù)其中的幾個側(cè)面，對其美學(xué)因素、原則作一些初步的探討。

本體：從美學(xué)意義上看，通常認為樂音及樂音運動形式就是鋼琴音樂的本體，樂譜是音樂本體的載體，而鋼琴演奏是基于作品文本理解和原創(chuàng)理解的二度創(chuàng)作，因為演奏者的每一次演奏都重新創(chuàng)造了音樂本文（樂譜），從而也創(chuàng)造出了鋼琴藝術(shù)的本體。

鋼琴演奏對于演奏者來說是一種二度創(chuàng)作，而對欣賞者來說，它恰恰是一種本體的展示，并且為欣賞者提供了一個鮮活的音樂本體。展現(xiàn)音樂本體，就要求演奏者不斷練習(xí)，不斷對音樂本體進行正確的審美體驗，而這種體驗卻是一種更高層次的完全不同于聽眾側(cè)重于聽覺欣賞，而是一種二度創(chuàng)作的、帶有強烈主觀色彩的精神創(chuàng)作體驗。這便要求演奏者要賦予音樂的想象力和創(chuàng)造力，也只有扎根于體驗和創(chuàng)作的鋼琴藝術(shù)，才符合鋼琴演奏本體的客觀要求。

個性與共性：由于我們不可能對鋼琴音樂作品的演奏進行絕對明確的規(guī)定，因此也會各自表現(xiàn)出音樂審美理解中的個性化傾向，不同的演奏者對同一作品往往會引起不同的共鳴。任何人的理解都是站在自己所處的特定立場上，把作品作為一種多層次性、多風(fēng)格性的東西來理解。每位演奏家的演奏都有著不可替代性，這種不可替代的東西就是個性。個性的形成是演奏家自身不斷積累的結(jié)果，是演奏家藝術(shù)獨創(chuàng)性形成的過程，所以個性必須與眾不同，具有創(chuàng)新精神。

與個性對立的是共性的問題，我們說共性寓于個性之中，鋼琴演奏當中也同樣如此，脫離了個性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特點。這是因為受作品本身的約束和限制，我們知道在浩瀚的鋼琴藝術(shù)海洋里，蘊含著各種各樣的風(fēng)格作品，一位作曲家就是一種風(fēng)格，一位作曲家的不同創(chuàng)作時期也代表了不同的風(fēng)格，這些個性匯成了一種共有的風(fēng)格。所以在發(fā)揮個性處理的同時，還是不能逾越基本風(fēng)格的限制。例如：迄今為止，很多演奏家都灌制、演奏過貝多芬鋼琴奏鳴曲全集，他們在一些細微的個性處理上都各有不同，但不論怎么變化，他們都是要表達具有“典型貝多芬”風(fēng)格的總的精神特征。一句話，我們在發(fā)揮個性的同時，首先要尊重一度創(chuàng)作，尊重作曲家的基本創(chuàng)作情緒，更要發(fā)揮自身主觀能動。這是因為追求獨特的個性、創(chuàng)新風(fēng)格恰恰是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，也是鋼琴藝術(shù)發(fā)展的生命。

存在和意識：任何物質(zhì)形式，它都有一種存在方式，鋼琴音樂藝術(shù)的存在方式是人的精神創(chuàng)造的超越性存在。

樂譜只是一種純粹的書面物質(zhì)載體，它們從聽覺角度來看沒有意義，只有當它們被指向、被演奏，才具有意義。所以鋼琴音樂作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中，只有當它被演奏之后，它才可能和社會意識發(fā)生關(guān)系，才能產(chǎn)生影響，才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，才能將作品文本從靜態(tài)的符號中解放出來，將其具化為活生生的音樂。

另一方面，存在決定意識，意識是存在的反映。只有在有了鋼琴音樂藝術(shù)美的存在，才可能有音樂的審美意識。審美意識作為演奏者的一種主體能力，需要演奏者不斷實踐，不斷對鋼琴演奏藝術(shù)進行探索，反復(fù)吟味；只有具備這樣的審美素質(zhì)和能力，才有可能真正表現(xiàn)鋼琴演奏美的存在，只有在“那一瞬間”，我們才真正感受到了這份音樂的存在。總之，意識寓于存在之中，存在是意識的先決條件，但在鋼琴演奏藝術(shù)世界里，意識的主體作用又顯得尤為重要。從這個意義上講，鋼琴音樂作品并不是一種獨立的存在，它是意識的一部分，只有當作品呈現(xiàn)在我們意識中的時候才真正存在了。

感性與理性:鋼琴音樂具有感情特點，它可以喚起聽眾的情感反應(yīng)和審美意境，而演奏者自始自終也脫離不開感性的體驗。情感的能動性活動在鋼琴演奏創(chuàng)造中是頭等大事，每一位演奏者的音樂感性反應(yīng)都是不一樣的，都具有各自感受美、創(chuàng)造美的能力。

這里還要談?wù)撘幌屡c鋼琴演奏感性相對立的、理性的存在和作用。鋼琴演奏理性的突出表現(xiàn)首先是技術(shù)。技術(shù)是一種純理性的產(chǎn)物，對于一首作品的詮釋與演奏，如果沒有技術(shù)或在一些環(huán)節(jié)上欠缺技術(shù)，那便根本談不到理解作品和表現(xiàn)作品。理性在這里又一突出表現(xiàn)和作用是在鋼琴演奏過程中，這里需要演奏者具備非常到位的理性把握。這首先是由鋼琴的特殊構(gòu)造（打擊樂性質(zhì)）決定的，鋼琴演奏者對于改變已奏出的聲音是無能為力的，演奏者總是在內(nèi)心中提前聽到那些將要奏響的音響，以便調(diào)整準備自己的動作。

理性固然重要，但在鋼琴演奏中如果把理性絕對化、片面化，脫離感性的想象空間，那么鋼琴演奏美也就失去了它自身富于表現(xiàn)力的美學(xué)意義了。所以我們說，鋼琴演奏不單是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有將理性的把握和感性的表達內(nèi)在而完美的融合，才能真正掌握鋼琴演奏的藝術(shù)精髓。

上述四點只是對鋼琴演奏藝術(shù)的幾點最基本的探討，但這也是構(gòu)筑整個鋼琴演奏藝術(shù)的最重要的幾個部分環(huán)節(jié)?？梢赃@樣認為，鋼琴演奏藝術(shù)本身就具有多側(cè)面性、變化性、多義性，而以演奏者的內(nèi)在尺度去把握鋼琴演奏的本質(zhì)，通過強化個性來表現(xiàn)共性，通過情感相聯(lián)系理性，就能發(fā)現(xiàn)作曲家本身的創(chuàng)作意圖與潛在的沒有發(fā)掘的深刻意義，這也是被稱作二度創(chuàng)作的鋼琴演奏實踐的最本質(zhì)的要求和內(nèi)在的含義。

參考文獻：

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[4]《鋼琴演奏之道》趙曉生著1999年7月第1版

[5]《論鋼琴演奏》人民音樂出版社1984年3月北京第1版

篇10

隨著改革開放政策的實施，中西方音樂文化交流更加頻繁，這就使得在中國近現(xiàn)代音樂歷史發(fā)展進程中，鋼琴這個西方樂器不斷融入中國音樂文化，成為其中不可或缺的一部分，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的專屬音樂作品，尤其是近年來，不斷發(fā)展創(chuàng)新的鋼琴藝術(shù)更是取得了偉大的成就，極大地推動了我國音樂文化發(fā)展。

一、中國鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展概述

縱觀中國音樂發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴藝術(shù)在我國的發(fā)展已經(jīng)有百余年，其源頭最早可以追溯到明末清初時期。最早的鋼琴鍵盤樂器是隨著爆發(fā)后外國侵掠者打開中國國門而被帶入的。在那之后一度興起西洋教堂和新式學(xué)堂的鋼琴教學(xué)熱潮，鋼琴藝術(shù)逐漸在宗教、音樂教育、音樂創(chuàng)作等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了不斷的發(fā)展和運用。但是這一時期的鋼琴音樂家并不是特別追求鋼琴藝術(shù)的研究，而是僅僅將其作為從事音樂教學(xué)的一種方式。直到20世紀30年代以后，中國才開始出現(xiàn)一批自己創(chuàng)作的鋼琴曲，開始探討鋼琴藝術(shù)，如賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》，劉雪庵的《中國組曲》，江定仙的《搖籃曲》等，其藝術(shù)風(fēng)格都包含著明顯的民族特色和生活氣息，并滲透著作者自身獨特的個性。在中國音樂文化全面發(fā)展的50年代，鋼琴創(chuàng)作已不再滿足于單調(diào)的形式，中國音樂家開始追求新的音樂織體的鋼琴化，在作曲技巧以及民族化的多聲技法上開創(chuàng)出新的形式。如馬思聰?shù)摹段枨住?，江文也鋼琴套曲《鄉(xiāng)士節(jié)令詩》，丁善德的兒童組曲《快樂的節(jié)日》、《第二新疆舞曲》，殷承宗等人集體創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》更是這一時期作曲家和鋼琴家對大型體裁但額鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的試探。一直到70年代，中國鋼琴音樂藝術(shù)實現(xiàn)了更為廣闊的發(fā)展。首先是鋼琴改編曲的產(chǎn)生，這是以我國傳統(tǒng)民族器樂作品為基礎(chǔ)的，代表作有黎英海由《潯陽琵琶》改編成的《夕陽蕭鼓》，王建中由同名笙曲改編成的《百鳥朝鳳》以及由古琴曲改編的《梅花三弄》等。其次是作曲家在自己的鋼琴創(chuàng)作中不斷吸收和融入西方先進的創(chuàng)作技法經(jīng)驗。如汪立三《夢天》中十二音序列手法的運用等。

二、中國鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展特點

雖然我國的鋼琴音樂發(fā)展起步較晚，但經(jīng)過長時間的研究和創(chuàng)作，我國鋼琴藝術(shù)仍是取得了不小的成就。

首先，多聲思維?？v觀中國大部分音樂作品，可以發(fā)現(xiàn)，和聲在其中占據(jù)主要地位。但是近年來，隨著中國經(jīng)濟的不斷發(fā)展，鋼琴音樂也取得了較大的進步，開創(chuàng)出一種新的和聲方法，即以“4+2或5+2”度相疊和“4、5”音程相疊的形式來改變和弦的音程結(jié)構(gòu)。其次，結(jié)構(gòu)特點。由于我國對于鋼琴接受的獨特形式使得大多數(shù)曲式結(jié)構(gòu)是傳承了西方的單樂章及多樂章協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)特點。為此，我國作曲家開始探索一種新的結(jié)構(gòu)方式，以更好地將具有中國民族特色的審美意滲透進了鋼琴音樂的曲式結(jié)構(gòu)中。比如改編而成的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》就開拓性的將原來的七段樂曲轉(zhuǎn)換為四樂章的套曲結(jié)構(gòu)。

三、中國鋼琴音樂藝術(shù)在音樂發(fā)展中的作用

（一）對“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的融合促進了中國音樂文化的發(fā)展。作曲家和演奏家深知中國傳統(tǒng)音樂文化對鋼琴藝術(shù)發(fā)展所起的作用，即繼承傳統(tǒng)音樂文化以開創(chuàng)出新的鋼琴音樂藝術(shù)。而且兩者在不斷融合的過程中中國民族傳統(tǒng)音樂文化也實現(xiàn)了自身在發(fā)揚、進化上的需要。中國傳統(tǒng)音樂文化與鋼琴藝術(shù)的有機結(jié)合促成了一種新的音樂文化內(nèi)容的誕生，并開創(chuàng)出了中國鋼琴作品中真正意義上的“中國風(fēng)格”，為中國音樂發(fā)展不斷提供新的音樂審美視角。

（二）對“中西文化”的結(jié)合促進了中國音樂文化的發(fā)展。隨著鋼琴音樂在我國的發(fā)展，作曲家和演奏家們在創(chuàng)作和演奏方面不斷的嘗試和磨合，使得鋼琴藝術(shù)在中國的發(fā)展日顯成熟。經(jīng)過幾代作曲家、鋼琴家的不斷探索和追求，逐步建立起中國特色的鋼琴音樂體系。他們在鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)出個性化、獨創(chuàng)技法的突出傾向，并在鋼琴音樂的結(jié)構(gòu)、音樂表現(xiàn)意蘊、文化內(nèi)涵等諸方面逐步形成了獨特的中國鋼琴音樂風(fēng)格。完成了東西方文化靈魂的碰撞和結(jié)合，促進了兩者的共同繁榮，更為音樂發(fā)展的方向提供了種種新的思路和途徑。

（三）對“民族性與世界性”的創(chuàng)新促進了中國音樂文化的發(fā)展?，F(xiàn)階段，隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展步伐，東西方文化的不斷融合與發(fā)展使得中國的鋼琴藝術(shù)日益呈現(xiàn)出民族化、國際化的發(fā)展特點，在中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中極大的融入了不同民族獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來使作品具有民族氣派和民族風(fēng)格，并充分吸收世界音樂文化的精髓，并在此基礎(chǔ)上不斷地豐富和擴充自己的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

參考文獻：

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