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篇1

英語作為世界上被應(yīng)用的最廣泛的語言已經(jīng)成為我國大學(xué)中各學(xué)科的必修課程。近年來，我國的科學(xué)技術(shù)取得了不斷的進(jìn)步，我國社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和不斷提高的國際地位要求我國人才能夠?qū)τ⒄Z進(jìn)行更加深入的理解和掌握。加強(qiáng)對英語的學(xué)習(xí)，不但要加強(qiáng)英語這一門語言的學(xué)習(xí)，還要對英語國家文化進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)和了解。我國大學(xué)生英語等級考試中針對英美文化的考察少之又少，只是針對語言本身的考試，因此學(xué)生在日常學(xué)習(xí)過程很容易忽略英美文化知識，課堂學(xué)習(xí)不僅缺少了很多趣味性，更不利于英語的學(xué)習(xí)。

一、大學(xué)英語教學(xué)中英美文化滲入的必要性

1.社會和時展需要。當(dāng)今世界處于科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時代，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給人們帶來了巨大的便利，交通運輸事業(yè)中從磁懸浮列車大大提高了鐵路運輸?shù)乃俣鹊胶娇蘸秃胶５氖聵I(yè)的發(fā)展，都給人們之間的交流和溝通提供了更多的可能。尤其是近年來信息技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)越來越成熟，成功的壓縮了人們之間的空間距離，使越洋交流成為可能。同時科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，帶動了全球經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程不斷加快，這體現(xiàn)在世界各國的經(jīng)濟(jì)合作、科技傳播和政治文化等方面的交流越來越頻繁。這一系列現(xiàn)象表明，當(dāng)今世界，加強(qiáng)與世界各國的交流和互相學(xué)習(xí)，是自身發(fā)展的必然要求。然而在與外界的接觸過程中，不同文化背景下人類的溝通是一個難題，不同的文化背景能夠?qū)е氯藗兊乃季S方式、價值觀等方面存在很大差距，因此要想在激烈的國際競爭中取得一席之地，獲得本國的不斷快速發(fā)展，要從了解其他國家的文化背景開始，英語作為國際通用語言，我國大學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中注重英美國家的文化背景的學(xué)習(xí)，對學(xué)生個人的發(fā)展和中國未來的發(fā)展具有重要作用。

2.增強(qiáng)大學(xué)英語教學(xué)效果的要求。

（1）能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。我國目前的大學(xué)英語教學(xué)內(nèi)容，只注重英語技能的傳授，在各種英語等級的考核中，也只重視技能型知識的考核，因此在日常的英語教學(xué)過程中，教師始終采取傳統(tǒng)的教學(xué)模式，在課堂上一味的進(jìn)行知識的講解與傳授，學(xué)生只是被動的接受并增加記憶，使得英語學(xué)習(xí)生活枯燥乏味。在課堂教學(xué)中增加英美文化背景知識，歷史知識的趣味性和歷史人物的傳奇故事等能夠大大激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生們能夠積極主動的去學(xué)習(xí)英語，這將促使大學(xué)英語教學(xué)效率的明顯提高。

（2）能夠增強(qiáng)學(xué)生的交際能力。傳統(tǒng)的大學(xué)英語教學(xué)模式，能夠培養(yǎng)學(xué)生在試卷考試中取得良好的成績，然而學(xué)生運用英語語言進(jìn)行交際的能力實際上并沒有得到良好的鍛煉和培養(yǎng)。我們知道語言是從一種文化中逐漸形成并發(fā)展起來的，同時語言能夠?qū)ξ幕M(jìn)行反映，這也是不同文化之間存在差別的重要原因。因此在大學(xué)英語教學(xué)過程中加強(qiáng)對英美文化的滲透，能夠幫助學(xué)生深入了解英語這門語言的內(nèi)涵，在日常交際過程中能夠選擇正確的語言和態(tài)度進(jìn)行不同場合的交際。

二、大學(xué)英語教學(xué)中滲入英美文化的方法

1.將教材中體現(xiàn)的英美文化進(jìn)行深入挖掘。教師在日常授課過程中，不要只注重知識點的講解，應(yīng)注重將教材中所體現(xiàn)的英美文化背景知識進(jìn)行講解，重視交際能力的培養(yǎng)和學(xué)生對英美文化的感知能力的培養(yǎng)。例如在講到圣誕節(jié)、萬圣節(jié)這一類西方國家極其重視的節(jié)日時，不要只看重單詞的考核和課文語法點的講解，幫助學(xué)生模仿西方文化舉辦一個圣誕節(jié)或萬圣節(jié)晚會，在輕松愉快的氣氛中，學(xué)生能夠?qū)τ⒚牢幕a(chǎn)生更深刻的感知，同時還容易引起學(xué)生們學(xué)習(xí)英語的積極性。

2.注重文化差異之間的對比。不同的文化背景是會導(dǎo)致不同的思維習(xí)慣和交際習(xí)慣的，在日常交際的過程中，不同國家的人進(jìn)行的交際實際上是兩種文化之間的交際，人們對另一個國家的文化和背景知識的了解能夠促進(jìn)交際的順利進(jìn)行。因此，我國大學(xué)在英語教學(xué)過程中應(yīng)該注重中西文化的對比，注重語言與文化之間關(guān)系的講解，通過對比，學(xué)生們更能夠?qū)τ⒚牢幕a(chǎn)生深刻的認(rèn)識，對所學(xué)知識也能夠得到深層次的認(rèn)知，將中西文化進(jìn)行對比的過程中，能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，能夠增加學(xué)生對英語學(xué)習(xí)的熱愛和提高英語交際能力。

從發(fā)展上來看，世界經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展促使各國之間的交流也越來越頻繁，我國近年來的飛速發(fā)展和崛起，使得我國與世界的接觸越來越頻繁，增加了我國與世界交流的機(jī)會。因此我國在人才培養(yǎng)方面，應(yīng)注重培養(yǎng)大學(xué)生對其他國家文化的深入了解，從文化的學(xué)習(xí)中培養(yǎng)學(xué)生的語言交際能力，從而掌握更加準(zhǔn)確的語言知識，提高自身交際水平。在大學(xué)英語的教學(xué)過程中增加英美文化的滲入，能夠幫助學(xué)生更好的掌握英語交際能力。

參考文獻(xiàn)：

篇2

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費時代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來審美文化研究領(lǐng)域很有實力的一項創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時頗受好評;之后,他又進(jìn)入中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報告。守祥博士也因這項連續(xù)性研究而獲得了中國博士后科學(xué)基金一等資助金項目和國家社會科學(xué)基金一般項目的立項資助,出版時定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅守住黨和人民培養(yǎng)的知識分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動地為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國特色市場經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢,尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時,人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實,以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價值與審美意識的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場“審美觀念的探險”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價值尤其是對當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩學(xué)走向開放的體驗論詩學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會思想了?！贝苏Z力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實證實,不幸而言中。但,有守祥們在,中國優(yōu)秀知識分子的社會責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

篇3

關(guān)鍵詞：

現(xiàn)代風(fēng)景園林；審美文化；發(fā)展前景

現(xiàn)代風(fēng)景園林以古代園林為依托不斷發(fā)展與創(chuàng)新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標(biāo)，而且是現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展的方向?；诖耍绾螌徝牢幕瘽B透至現(xiàn)代風(fēng)景園林中，成為園林設(shè)計者關(guān)注的焦點和探究的話題。

一、審美文化與現(xiàn)代風(fēng)景園林

審美文化，指以人們的精神體驗和審美觀照為主導(dǎo)的社會感性文化。在現(xiàn)代文化系統(tǒng)、藝術(shù)文化系統(tǒng)等的作用下，審美文化不斷發(fā)展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發(fā)展的三大形態(tài)。審美文化，其實質(zhì)是群眾對美的追求，是一項審美活動，人為性與非自然性是其基本特點。基于不同的時代背景，審美文化呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)代風(fēng)景園林屬于審美文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，同時也是在審美文化作用下的產(chǎn)物，如城市公園?，F(xiàn)代風(fēng)景園林以大眾為服務(wù)對象，以使用者需求為出發(fā)點。近幾年，隨著審美文化的發(fā)展，美的范圍成為人們研究的重點，促使藝術(shù)的邊界不斷拓展?，F(xiàn)代風(fēng)景園林作為審美文化的體現(xiàn)之一，逐漸得到人們的關(guān)注與重視。

二、現(xiàn)代風(fēng)景園林中審美文化的表達(dá)

1.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美功能現(xiàn)代風(fēng)景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發(fā)點，即興、觀、群、怨。“興”，即人們內(nèi)心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達(dá)，“怨”則與“群”存在相對立的關(guān)系。對于現(xiàn)代風(fēng)景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設(shè)計者應(yīng)體現(xiàn)情感的共鳴，達(dá)到契合人們審美觀點的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發(fā)揮現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美功能。

2.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)一方面，中和，重視人與自然的和諧關(guān)系?；诖耍F(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)不再受字面表達(dá)內(nèi)容的限制，采用現(xiàn)代化運作方式，達(dá)到中和的最終狀態(tài)，實現(xiàn)人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達(dá)真情實感。藝術(shù)的優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)、柔和等特性是樂和的重要體現(xiàn)?，F(xiàn)代風(fēng)景園林情感表達(dá)較為婉轉(zhuǎn)、含蓄，這促使現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美形態(tài)逐漸發(fā)生變化，推動現(xiàn)代風(fēng)景園林景觀設(shè)計不斷發(fā)展，拓展其藝術(shù)發(fā)揮空間，實現(xiàn)提升現(xiàn)代風(fēng)景園林審美文化的目標(biāo)。

3.現(xiàn)代風(fēng)景園林的審美本質(zhì)基于儒家文化，可將現(xiàn)代風(fēng)景園林審美本質(zhì)歸納為兩點，即比德與悅心。比德的審美本質(zhì)主要集中體現(xiàn)于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質(zhì)，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質(zhì)的體現(xiàn)。至于悅心，若以空間設(shè)計為出發(fā)點，現(xiàn)代風(fēng)景園林構(gòu)成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅?cè)藗兩硇牡男Ч龑?dǎo)人們在欣賞表象的前提下發(fā)現(xiàn)其審美本質(zhì)，獲得物質(zhì)與精神的雙層審美效果。

三、中國現(xiàn)代風(fēng)景園林發(fā)展前景

在世界園林藝術(shù)史上，中國園林曾經(jīng)取得輝煌的成就，是推動西方園林發(fā)展的有效動力。17世紀(jì)，“中國熱”已在歐洲園林設(shè)計中得以展示。到了18世紀(jì)，不管是設(shè)計思想還是設(shè)計方法，中國園林對英國風(fēng)景園林均存在較大的影響。包括環(huán)形游覽線路布局、視點移動轉(zhuǎn)換和散點式景點布局等在內(nèi)的設(shè)計手法均在西方風(fēng)景園林中得到廣泛應(yīng)用。

近年來，中國現(xiàn)代風(fēng)景園林得到較大程度的發(fā)展，但具有中國地域文化特色的現(xiàn)代園林文化發(fā)展尚不成熟。一些現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計者以西方園林的內(nèi)容與設(shè)計方法為指導(dǎo)，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計者需要在深入研究中國古代園林的基礎(chǔ)上，以中國本土文化特征為依據(jù)，結(jié)合現(xiàn)代生活環(huán)境需求，將審美文化滲透至現(xiàn)代風(fēng)景園林的每一個設(shè)計環(huán)節(jié)，充分發(fā)揮審美文化的功能，推動現(xiàn)代風(fēng)景園林的發(fā)展。

四、結(jié)語

隨著國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的進(jìn)步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點的追求目標(biāo)。鑒于此，現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計面臨新的發(fā)展目標(biāo)與方向，其中，審美文化成為現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計關(guān)注的焦點。因此，設(shè)計者在現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計過程中，應(yīng)以園林主題和人們的需求為指導(dǎo)，在借鑒、吸收國內(nèi)外先進(jìn)技術(shù)與經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，優(yōu)化現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計，使審美文化在現(xiàn)代風(fēng)景園林中得到充分體現(xiàn)，獲得預(yù)期的審美效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]白樺琳.光影在風(fēng)景園林中的藝術(shù)性表達(dá)研究.北京林業(yè)大學(xué)博士學(xué)位論文，2013.

[2]龔娟.審美現(xiàn)代性、大眾審美文化與園林藝術(shù)制度的生成.中南林業(yè)科技大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015.

篇4

中圖分類號：G02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003—0751（2012）06—0136—04

盡管早在20世紀(jì)50年代日本就已經(jīng)提出了“無形文化財產(chǎn)”的概念，但作為通行性概念的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”則是在2003年才被聯(lián)合國教科文組織大會確定。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。與此同時，它又是一個頗具生長點和生命力的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，近年來國內(nèi)如火如荼的研究態(tài)勢便可見一斑，大到對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般研究規(guī)律的探討，小到對特定非遺項目的調(diào)查研究，林林總總、不一而足。然而，綜觀目前的研究成果，幾乎尚未涉及到非遺研究的哲學(xué)基礎(chǔ)問題；即便偶爾有所涉及，也仍舊停留在認(rèn)識論哲學(xué)的基礎(chǔ)之上。眾所周知，哲學(xué)是“愛智慧”的學(xué)科，是探究形而上一般規(guī)律和基本方法論、世界觀的學(xué)科，它思考的對象不僅是方方面面的現(xiàn)實生活，更是研究這些現(xiàn)實生活種目繁多的人文學(xué)科本身。因此，哲學(xué)才有“學(xué)科之母”的稱號。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究作為一個新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，也自然有必要首先探究一下它產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)、它存在的基本價值、研究它的基本方法論等哲學(xué)問題，也只有在探究了這些問題的前提下，才能夠使非遺研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遺研究興起的哲學(xué)背景非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類精神文明、文化發(fā)展的一個重要表征和傳承。那么，緣何在近年它才最終被確認(rèn)提出，并得到了世界范圍內(nèi)廣泛的關(guān)注和研究呢？這似乎是一個值得我們深思的問題。誠然，影響它產(chǎn)生的原因是多方面的，比如工業(yè)時代到來的社會背景，旨在構(gòu)建炫目空間、景觀世界的工業(yè)時代使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨著不斷被破壞的巨大威脅；商品拜物教、消費社會形成的經(jīng)濟(jì)背景，商品至上、消費至上的經(jīng)濟(jì)時代導(dǎo)致人們步履匆匆、欲壑難填，舊有的藝術(shù)與工藝品早已無法滿足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大眾文化大行其道的文化背景，以大眾傳媒為載體的大眾文化的甚囂塵上，以“求新”為名對傳統(tǒng)文化的破壞與沖擊，這些都使人們不得不反思尋找被遺忘的家園。

然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以得到廣泛的關(guān)注和研究，還有其更為深刻的哲學(xué)背景與緣由。與人類社會生產(chǎn)力發(fā)展水平相應(yīng)，人類哲學(xué)史經(jīng)歷了本體論——認(rèn)識論——存在論的大致線性發(fā)展。所謂本體論哲學(xué)也即是一種以“預(yù)成”為主要思維方式的哲學(xué)，哲學(xué)作為一門學(xué)問在古希臘的肇始之初便基本是這種思維模式。眾所周知，古希臘哲學(xué)家在思考萬事萬物產(chǎn)生之時，一般認(rèn)為事物是不會從“無”、“不存在”產(chǎn)生出來的，這也即是說，他們在思及宇宙萬物產(chǎn)生時總是預(yù)先設(shè)定了一個“最高實體”，這個“實體”可以是現(xiàn)實之物（比如泰勒斯所說的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉圖所說的“理念”），他們認(rèn)為正是這些“最高實體”衍生了世間萬事萬物。這種本體預(yù)成思維模式在黑格爾的“絕對理念”那里達(dá)到了頂峰，期間有不同的哲學(xué)家沿著這條思維路向提出了不同的“最高實體”。這種哲學(xué)思維模式“雖然表征了人類尋求世界終極解釋的努力，反映了人類由感性向理性的飛躍與升華，但卻有忽略人類主體性以及活生生的存在現(xiàn)象之嫌，也存有導(dǎo)致神學(xué)神秘主義之危險”①。

近代哲學(xué)由笛卡爾的“我思故我在”開始轉(zhuǎn)向了一種認(rèn)識構(gòu)成論哲學(xué)思維。伴隨著人類認(rèn)識能力的不斷加強(qiáng)和認(rèn)識水平的不斷提高，“我”作為主體開始從一直被壓抑的世界“客體”掙脫出來，開始思考“客體”、“分析”客體并最終“認(rèn)識”客體。這種哲學(xué)思維模式在人類自然科學(xué)不斷發(fā)展的鼓勵下，開始認(rèn)為只要將世界無限的細(xì)分，就可以無限地認(rèn)識世界，人類作為世界萬物的主宰所向披靡、無所不能。世界作為“客體”是可以無限被認(rèn)識，甚至可以無限被改造。誠然，人類的認(rèn)識能力、創(chuàng)造能力在這種哲學(xué)思維模式的指導(dǎo)下得到了大大的提高，但與此同時，人類的破壞能力、自我戕害能力也隨之提高。兩次世界大戰(zhàn)、全球升溫、新型病毒的全球蔓延、工具理性的壓抑、自然環(huán)境的壓力、人文環(huán)境的不斷破壞等等隨之而來，人類認(rèn)識能力自信的無限膨脹，導(dǎo)致了可怕的“人類中心主義”，并最終形成了人類——世界、主體——客體之間無法逾越的對峙與鴻溝。人類就是在這種極度盲目而熱烈的自信思維模式下，不斷對過往的物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化進(jìn)行著無情的破壞，也正是在這種哲學(xué)思維模式之下，文化遺產(chǎn)問題才真正開始成為一個問題。

對這種認(rèn)識論哲學(xué)思維模式弊端的反思走向了存在生成論哲學(xué)。存在生成論思維“是現(xiàn)代哲學(xué)的基本精神和思維方式，其特征為：重過程而非本質(zhì)，重關(guān)系而非實體，重創(chuàng)造而非預(yù)定，重個性、差異而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具體而反抽象主義”②等等。對認(rèn)識論哲學(xué)的反思其實從馬克思辯證哲學(xué)就已經(jīng)開始，比如馬克思對“異化”現(xiàn)象的批判等，但直到海德格爾存在主義哲學(xué)的形成，才真正走向了一種新的哲學(xué)思維天地。海德格爾存在論哲學(xué)對于“人在世界之中”的論述為人與自然、社會和諧共同提供了堅實的理論基礎(chǔ)；海德格爾關(guān)于“詩意棲居”的命題，為人類文化與美學(xué)規(guī)劃了審美理想；海德格爾畢生追求的“天地人神四方會游”則為人類審美化生存提示了歸家之路；海德格爾存在論哲學(xué)關(guān)于技術(shù)、時間的思考則為現(xiàn)代文化、哲學(xué)敲響了覺醒的警鐘。人類不應(yīng)該再存在于世界之外，不應(yīng)當(dāng)再主客二分，不應(yīng)當(dāng)再設(shè)想自己與自然、與他人處在對立的境地，而該重新回到“前蘇格拉底”詩意的時代，尋找自己弄丟的美麗家園。也許，正是在這種哲學(xué)思潮的感召與感染下，人們才開始意識到在認(rèn)識論的道路上走得太快太遠(yuǎn)，才開始驚醒是人類自己破壞了自己詩意的家園，才開始擔(dān)憂腳步太快而遺失了文化的靈魂。換言之，也正是在認(rèn)識論哲學(xué)弊端四起、存在論哲學(xué)強(qiáng)力反思之始，人類才真正開始思考過往對待物質(zhì)文化、非物質(zhì)文化的態(tài)度，開始挽留與保護(hù)有形與無形的文化財產(chǎn)，開始研究這些財產(chǎn)所存在的整個生態(tài)環(huán)境。

二、非遺研究的理論研究方法

就目前研究狀況來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究方法多種多樣。在實踐層面上，最具代表性的當(dāng)屬法國社會學(xué)所倡導(dǎo)的田野調(diào)查方法。也即是就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本身特質(zhì)、存在環(huán)境來講，田野調(diào)查方法不僅是必要的也是必須的，深入民間調(diào)查，切實掌握非遺的存在范圍與存在特征，進(jìn)一步整理、挖掘非遺的保護(hù)策略都是必須進(jìn)行的工作。就理論層面上，最具代表性的研究方法是文化生態(tài)學(xué)。在生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上衍生的文化生態(tài)理論是目前世界范圍內(nèi)對非遺最為常用的研究方法，在國內(nèi)研究也產(chǎn)生了巨大的影響。文化生態(tài)學(xué)面對整個文化生態(tài)系統(tǒng)，關(guān)注文化研究中經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化等多層面系統(tǒng)影響，為非遺研究提供了重要的理論方法支撐。但在我們看來，非遺研究的理論方法指導(dǎo)還不夠完善，尚未達(dá)到一定的哲學(xué)高度與方法論思考。

既然如上文所述，非遺研究所產(chǎn)生的哲學(xué)背景與哲學(xué)環(huán)境是存在論哲學(xué)，那么我們認(rèn)為非遺研究最為合適的理論研究方法應(yīng)當(dāng)是審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法。此種理論方法不僅僅只是一種方法，更能清楚指涉非遺研究的性質(zhì)、內(nèi)涵、研究對象等。通過“審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)”這個名稱，我們也可大致了解，它主要關(guān)涉非遺的三個方面的特征：審美價值、文化屬性、存在論哲學(xué)視閾。這三個方面是非遺研究過程中不可或缺的基本要素，可以共同引升為非遺研究的基本理論方法指導(dǎo)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化的重要組成部分，它的變化與發(fā)展必然也會遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律。盡管目前學(xué)術(shù)界對文化的定義多種多樣，不一而足，但總結(jié)前人的定義，我們大致可以認(rèn)為文化是指人類在長期的社會實踐活動中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，而我們通常所提及的文化概念，則大多數(shù)情況下僅指人類文明發(fā)展中所創(chuàng)造出的精神財富。伴隨著認(rèn)識論哲學(xué)弊端的日益顯露，在20世紀(jì)中期興起了一門新的文化研究學(xué)說——文化生態(tài)學(xué)。文化生態(tài)學(xué)以自然科學(xué)中的生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)，將文化的變化與發(fā)展與其所處的各種環(huán)境聯(lián)系考察，“它運用了系統(tǒng)論的有關(guān)原理，發(fā)展地看問題，把人類文化放到具體的自然與社會環(huán)境中加以研究，并著重強(qiáng)調(diào)文化與環(huán)境的互動”③，具有很強(qiáng)的時代氣息與方法論優(yōu)勢?！八谷藗冋J(rèn)識到，文化是一個有生命的生態(tài)系統(tǒng)，文化是一個完整的整體，文化與它所處的環(huán)境有著密切的聯(lián)系，文化生態(tài)平衡是文化發(fā)展的基礎(chǔ)等等?！雹芊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)同樣也總是在特定的環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，所以環(huán)境的變化對于非遺的保護(hù)與發(fā)展具有重要的影響。故而，文化生態(tài)學(xué)研究對于非遺保護(hù)同樣具有重要的價值和意義。

然而，文化生態(tài)作為一般的文化研究方法，盡管對非遺研究具有重要的指導(dǎo)意義，卻并沒有更多的關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身屬性與價值，換言之，此種方法具有普適性，卻并不一定具有很強(qiáng)的針對性。那么，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的自身屬性與核心價值是什么呢？非遺作為人類的長期社會實踐的創(chuàng)造產(chǎn)物，與人類生活的各個方面都具有一定的聯(lián)系，因此其價值也是多元的。比如經(jīng)濟(jì)價值、文化價值、精神價值、政治價值、教育價值等等。然就其作為人類寶貴精神財富遺產(chǎn)，作為普世人類詩化存在的手段與狀態(tài)而講，它最為重要與獨特的價值應(yīng)該是審美價值。國內(nèi)有的學(xué)者也看到了這一點，比如丁永祥先生在其名為《當(dāng)代美學(xué)視野中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》一文中通過對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄與審美的密切程度，民俗技藝的審美性質(zhì)以及民眾對非遺的接受程度，詳細(xì)論證了“人民群眾非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動的主要目的就是為了獲得審美愉悅”，他們“最關(guān)注的也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美價值”⑤。何為審美價值呢？簡單來講，即是審美的愉悅性和超越性。然而，隨著社會的不斷“發(fā)展”，我們越來越多關(guān)注的是上流階層的愉悅與超越，如高雅的歌劇、美妙的輕音樂、堂皇的影視劇作等等。與此同時，卻在不斷遺忘與破壞著社會下層的審美感觀，非物質(zhì)遺產(chǎn)文化的重要性恰在此處體現(xiàn)，它能夠滿足普世大眾的審美需求與審美趣味，它能夠使普世大眾在辛苦的勞作之余獲得審美的愉悅和暫時忘卻生計所迫的世間紛紛擾擾。因此，它是一種關(guān)涉普世大眾的審美文化、超脫文化，應(yīng)當(dāng)在非遺研究文化生態(tài)之前加上“審美”定語，也即是審美文化生態(tài)。“審美文化生態(tài)”一詞并不是我們首創(chuàng)的，早在2008年就有學(xué)者明確提出了這一概念，并認(rèn)為“所謂審美文化生態(tài)，指的就是審美文化賴以生成、發(fā)展、變化的環(huán)境總和或有機(jī)完整系統(tǒng)。它以與審美文化關(guān)系的遠(yuǎn)近，由遠(yuǎn)及近大體包括自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)體制、社會組織、價值觀念（包括哲學(xué)、宗教、道德、風(fēng)俗等觀念性態(tài)的精神文化）等直接或間接與審美文化生成發(fā)展有聯(lián)系的一切自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象”⑥。此后，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心高小康教授也認(rèn)為審美文化生態(tài)研究“是從地域差異、傳承演變、群落認(rèn)同和文化空間等各種關(guān)系的聯(lián)系中考察審美文化發(fā)展演變過程的現(xiàn)實活態(tài)特征與當(dāng)代中國的特殊性問題”⑦，并考察了自然與文化的審美詩意關(guān)聯(lián)、城市群落的審美趣味以及當(dāng)代審美文化的文化生態(tài)環(huán)境。這些學(xué)者們共同認(rèn)識到了非遺的審美與文化生態(tài)屬性的重要性，將二者結(jié)合探究非遺的存在與發(fā)展是必要的。

此外，正如上文所講到的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究不能忽略其存在的哲學(xué)背景。既然非遺研究的興起是在存在論哲學(xué)背景下展開的，那么也如海德格爾所講，“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的”⑧，而這種思維方式就是通過對物質(zhì)和精神實體的一種“懸隔”，直抵事物本身，從而對事物進(jìn)行一種“本質(zhì)直觀”。針對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究來講，此種研究方法的內(nèi)涵大致可以概括以下幾點：第一，回到事情本身，回到人類精神的自然與文化基礎(chǔ)，探索人類精神與存在的本然詩性關(guān)聯(lián)。第二，對認(rèn)識論哲學(xué)所帶來的工具理性、主客二分的思維模式，將傳統(tǒng)的人類中心主義以及對外在敵對的態(tài)度加以“懸隔”，以一種“存在于世界之中”的詩性態(tài)度“存在”。第三，“扭轉(zhuǎn)人與自然的純粹工具的，計算性的處理方式，走向平等對話的主體間性的交往方式?！雹嵴缜拔乃?，非遺存在的整生環(huán)境十分重要，而過往那種對自然、社會不斷攫取與破壞工具計算性處理方式必須走向一種“相看兩不厭，唯有敬亭山”的主體間性處理方式，人類時刻不能忘記自我就存在于這種環(huán)境之中，而不是置身其外。第四，走向一種“前蘇格拉底”毫無遮蔽的詩意澄明境界，反思“啟蒙主義”以來“理性”帶給人們的熱烈與盲目。在海德格爾那里，存在現(xiàn)象學(xué)方法的終極指向便是讓人們不斷去蔽，從而重新發(fā)現(xiàn)“存在”、發(fā)現(xiàn)人類在世中的詩性存在。第五，從完全的祛魅回歸到一種部分賦魅的狀態(tài)。認(rèn)識論哲學(xué)所開啟的理性讓人類的自信心無限度膨脹，認(rèn)為可以為自然、為社會甚至于為世界一切祛魅?，F(xiàn)代人類在“理性”的鼓動之下早已變得熱烈盲目、無所敬畏，甚至連自己的神圣精神家園（比如非遺）都踐踏腳下，毫不見惜。然而，正如西方有的學(xué)者所講的那樣，其實“只有當(dāng)自然的他者性和陌生化擁有一種深不可測性的時候，那種對非人自然的尊重和敬畏的感情才會樹立起來”⑩，這也即是說，現(xiàn)代人類也有必要對自然、對過往的精神文明等懷有一定的敬畏之下，認(rèn)可它們身上所存有之“魅”。

綜上所論，非遺的理論方法指導(dǎo)必須兼顧到“審美”、“文化生態(tài)”、“現(xiàn)象學(xué)”三方面，所以我們提出了審美文化生態(tài)現(xiàn)象學(xué)方法，希冀對非遺理論方法研究起到拋磚引玉的作用。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值問題：

從認(rèn)識論價值到存在論價值在美國著名古典政治哲學(xué)家、思想家列奧·施特勞斯看來，事實與價值的區(qū)分是現(xiàn)代社會科學(xué)的關(guān)鍵，在現(xiàn)代性進(jìn)程中興起與完成的現(xiàn)代社會科學(xué)更多關(guān)注的是績效、功用、成果等事實，而幾近忘卻了價值本身。

在現(xiàn)代社會科學(xué)看來，價值問題其實不是什么大問題，只要社會無限發(fā)展、經(jīng)濟(jì)充分發(fā)達(dá)、體制構(gòu)造完美，每一種目的、每一種價值就自然會得到辯護(hù)和認(rèn)可。如此，我們便可以擱置對是與非、對與錯、善與惡等價值問題的思考，只去追求最終的成果事實便可；我們便可以將古希臘哲學(xué)家們思考的“美好生活”直接置換為“成功生活”，而所謂成功生活不過是“基于對權(quán)力、金錢及贊譽(yù)的自我陶醉和永無休止的追求”；我們便可以不顧善惡質(zhì)詢的前提，不斷追逐現(xiàn)代社會科學(xué)所規(guī)劃的“自我權(quán)利”。此種價值觀念，我們可以理解為沒有真正關(guān)心價值本身，同時也可以理解為“功利性價值”。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究過程中，所謂的經(jīng)濟(jì)價值、歷史價值、政治價值甚至于教育價值都是出于一種認(rèn)識論哲學(xué)所導(dǎo)致的功利性價值?！疤貏e是經(jīng)濟(jì)價值，在有些地方甚至成為唯一重視的方面。目前，單純重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)價值已對保護(hù)工作造成了非常不利的影響。”當(dāng)然，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一些認(rèn)識論價值我們不能全盤否認(rèn)，比如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所承載的歷史、教育、文化內(nèi)容，對于我們充分認(rèn)識與了解中國傳統(tǒng)文化、提升民族認(rèn)同感、提高國家文化軟實力都具有重要的意義。但僅停留在這些認(rèn)識論價值上，并沒有真正觸及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在論價值，我們也將此種價值稱之為詩性價值或全生價值。

海德格爾在荷爾德林詩里讀出了存在主義的真諦——詩意的棲居，意味深長、影響深遠(yuǎn)。此后想要抵抗現(xiàn)代性所帶來系列后果的哲學(xué)家們對此狂熱推崇，且想藉此逃脫“工具牢籠”（韋伯語）、抵抗“白色社會”（鮑德里亞語）、匡正“價值位移”（舍勒語），規(guī)約“全自由人”（?？抡Z）等等。然而，以為找到了抵抗整個工業(yè)、后工業(yè)時代利器的人們，在扛著“詩意棲居”的大纛躊躇滿志、一路狂奔之時，卻根本忽略了一個致命的問題：到底是誰來詩意的棲居？換言之，詩意棲居的主體是誰？其實，荷爾德林詩里早已給出了答案，那就是“充滿勞績的人們”。詩意棲居的主體至少在荷爾德林看來不是那些自命不凡的政客，不是腰纏萬貫的富豪，亦不是養(yǎng)尊處優(yōu)的中產(chǎn)階級，而是充滿勞績的普羅大眾。也正是在此種意義上，海德格爾說：“詩不僅僅是存在的飾物，不僅僅是稍縱即逝的熱情或空無。更是一種旨趣，一種娛樂。詩是歷史的基礎(chǔ)，因而它并非文明的外觀，更絕非‘有教養(yǎng)者’的‘表現(xiàn)’?！比欢?，普羅大眾如何詩意的棲居？或者講，如何保障普羅大眾詩意的棲居呢？答案就在普羅大眾所醉心、愉悅其中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、民俗文化之中。當(dāng)我們看到八旬老人餓著肚子也要唱句家鄉(xiāng)戲，農(nóng)村老漢推著板車也要哼著小調(diào)，鄉(xiāng)間婦女溪澗洗衣時也愉快地唱著民謠，民間藝人苦于陶瓷燒制技術(shù)無人來繼嚎啕大哭時，也許才能真正明白這才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大、最深、最富意味的價值。也許正是在上述的那些狀態(tài)中，一個個作為“存在者”的普羅大眾才能在時間的無限敞開中體味“存在”，我們才能真正稱他們在“存在”。

篇5

家居墻面的裝飾是現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計重要的構(gòu)成要素，其中，以自然景致為題材，以手繪為主要表現(xiàn)形式的室內(nèi)墻飾在如今的裝修中出現(xiàn)并逐漸升溫，這種體現(xiàn)濃郁的人文風(fēng)格、充滿個性、智慧和創(chuàng)意的彩繪墻面深受人們的青睞。這種新穎的形式不僅滿足了現(xiàn)代社會求新求變的消費趨勢，而且還體現(xiàn)了當(dāng)下的現(xiàn)代人對自身精神層面的審美文化渴求。

一、現(xiàn)代家居彩繪墻畫的歷史淵源

現(xiàn)代家居彩繪墻畫，最早可以追溯到原始社會的壁畫，如原始洞窟中的洞穴巖畫、濕壁畫等。伴隨著宗教的發(fā)展，到封建社會出現(xiàn)了在墻壁上繪制了各類宗教圖案類的圖案。而這種視覺圖式大都取材于宗教，因此，帶有明顯的宗教教化和象征的意義。而在那個戰(zhàn)亂四起，民不聊生的歲月里，饑民對壁飾中隱藏的超自然的“神性”頂禮膜拜。此時，壁飾還往往會作為權(quán)利和財富的代表，尤其是皇家宮廷以其奢華、顯貴令普通貧民嘆為觀止。

工業(yè)社會大規(guī)模的批量生產(chǎn)，壁紙等新型裝飾材料的出現(xiàn)，極大的豐富了個人的私密空間，改變了平民化空間中單調(diào)的墻構(gòu)材料本色。但是為了適應(yīng)機(jī)器大規(guī)模生產(chǎn)的需要，往往許多本真、質(zhì)樸的感性設(shè)計理念逐漸被統(tǒng)一、機(jī)械的工業(yè)理性所取代，鋼筋水泥“籠子”里的現(xiàn)代人更渴望一種自然的、樸素的人性的回歸。而純手繪則以自然風(fēng)景、動植物形象為題材、運用具象的和抽象的設(shè)計手法來使人們聯(lián)想自然，感受大自然的溫馨，身心舒逸。它的易親近性、易感動性恰恰迎合了工業(yè)理性下人們“回歸自然”的強(qiáng)烈渴求。

二、現(xiàn)代家居彩繪墻畫文化的思想來源

以自然景象為題材的家居手繪墻悄然興起并流傳并不偶然，在思想根源上它與我國幾千年傳統(tǒng)居室文化是相通的。中國傳統(tǒng)文化植根于農(nóng)耕文化，它追求一種“天人合一”的理想境界。這使得千年來木構(gòu)架建筑成為我國獨特的建筑文化構(gòu)成，庭臺樓閣假山池水、室內(nèi)陳設(shè)家具與木雕屏風(fēng)隔斷的相互映襯，體現(xiàn)了中國人特有的審美文化趣味。文化的積淀與傳承使這一思想一直深深根植于我們的大腦，而當(dāng)下以自然題材的家居彩繪墻的出現(xiàn)其實正是這種文化在現(xiàn)代社會大眾意識中的延續(xù)。彩繪文化墻這一形式有效地將自然“搬進(jìn)”私人空間，從而使個體居室回歸到傳統(tǒng)“天人合一”形態(tài)上，這是“推窗見景”的造物觀念在個體生活中延續(xù)或再現(xiàn)的有效途徑。

三、現(xiàn)代家居彩繪墻畫的特征及整體設(shè)計

手繪墻可以摒棄畫框裝飾的生硬與造作，將一幅幅流動、立體的畫面定格在墻壁上。圖案選擇的多樣性也為家居裝飾打上了“個性化標(biāo)簽”。家居彩繪的性價比很高。墻體彩繪價格實惠，而且還可依據(jù)主人的審美品位選擇豐富的色彩和圖案樣式。此外，它具有環(huán)保且易于清潔修補(bǔ)的特點。

彩繪墻畫風(fēng)格有中華風(fēng)情、簡約、田園、卡通等。一般來講，家居墻畫設(shè)計需要從以下幾個方面進(jìn)行整體設(shè)計:第一，墻畫彩繪之前應(yīng)該對其設(shè)計風(fēng)格做一選擇，以及不同的尺寸、不同的圖案和不同的色彩造型。第二，充滿創(chuàng)意的彩繪墻畫并不局限于家中的某個位置，客廳、臥室、衛(wèi)生間都可以選擇，甚至是開關(guān)座、空調(diào)管等角落位置都可以用手繪的精致圖案加以裝飾。第三，選擇合適的繪制材料并掌握正確的繪制技法。繪制的墻面需要2-10號的羊毛筆若干支，手繪用的涂料最常見的是丙烯顏料。在繪制時通常是由具有繪畫功底的人用鉛筆打好底子以后直接繪制，或采用幻燈片，將圖案直接投影在墻上再描畫。打好草圖后，用排筆輕輕拍淡些，接著根據(jù)個人喜好進(jìn)行涂色，即可完成。

篇6

引言

設(shè)計是一種對物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)的改造和組織活動，論文從人的因素來考慮與人有關(guān)的一切活動，使這個物質(zhì)世界成為人類生活需求的一部分。這說明，任何設(shè)計活動都是從人的生理、心理、喜愛、生活習(xí)慣等因素來考慮，體現(xiàn)人性化內(nèi)涵。隨著社會的文明發(fā)展，任何設(shè)計都越來越注重人性化、人情化因素，強(qiáng)調(diào)以人為本。環(huán)境陶藝是一門新興起的公共藝術(shù)，作為一種被設(shè)計的物質(zhì)形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質(zhì)形態(tài)，還提供一種生活觀念。

因而，環(huán)境陶藝設(shè)計必須通過一種有人性化、人情味的藝術(shù)形式來聯(lián)結(jié)人們的物質(zhì)生活和情感生活，才創(chuàng)造一種既是物質(zhì)的也是精神的生活世界。人性化設(shè)計是一種注重人性需求的設(shè)計，也使人和被設(shè)計的物質(zhì)形態(tài)有良好的、合適的互動關(guān)系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是一種設(shè)計形態(tài)（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環(huán)境陶藝作為一種迎合大眾的視覺形式進(jìn)入公共環(huán)境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術(shù)化、自然化。

1環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計概念界定

環(huán)境陶藝設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師借用陶瓷材料媒介為某特定環(huán)境空間進(jìn)行設(shè)計創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。簡言之，協(xié)調(diào)“人、環(huán)境、陶藝作品”三者關(guān)系，人指（設(shè)計者或創(chuàng)作者和公眾），環(huán)境指公共環(huán)境和個人環(huán)境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫等。

環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是指藝術(shù)家或設(shè)計師通過在其作品設(shè)計方面注入“人性”的因素，使環(huán)境陶藝構(gòu)成視覺藝術(shù)形態(tài)，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營造公共空間的藝術(shù)氛圍和親切感。而這種設(shè)計主要表現(xiàn)在其形式與內(nèi)容設(shè)計上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環(huán)境之間形成協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)人性的關(guān)懷。它是注重人性需求的設(shè)計，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛人，尊重人，關(guān)心人。同時,環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計不僅僅強(qiáng)調(diào)其造型、題材、結(jié)構(gòu)、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態(tài)環(huán)境,并與現(xiàn)代科技和時代精神有機(jī)地結(jié)合,而且使環(huán)境陶藝及其環(huán)境空間尺度宜人,滿足環(huán)境陶藝使用者—公眾的審美需求,創(chuàng)造人性化的空間景象,實現(xiàn)人性的關(guān)懷和心靈的體驗。

2環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計的表達(dá)方式

環(huán)境陶藝構(gòu)成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業(yè)論文才使環(huán)境陶藝作品、人和公共環(huán)境三者形成整體和諧關(guān)系，滿足人類生活方式的理想詩意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設(shè)計者在設(shè)計環(huán)境陶藝時，個人審美觀的傳達(dá)與公眾在欣賞其作品時反映出的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣等相符一致性，構(gòu)成審美欣賞關(guān)系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現(xiàn)在限制和約束其作品的形式與內(nèi)容方面，即設(shè)計者在其作品設(shè)計的表達(dá)方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環(huán)境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設(shè)計，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設(shè)計者在設(shè)計造型的形態(tài)方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對性選擇裝飾性的寫實人物、動物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動、形象化貼近公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺的舒適感和心理的情趣感，以及風(fēng)俗習(xí)慣等，即與公眾的審美理想達(dá)成一致性。還有其肌理組織質(zhì)地的細(xì)膩美和粗獷感，組織結(jié)構(gòu)構(gòu)成形體空間的秩序美與分割排列關(guān)系，裝飾方面汲取傳統(tǒng)紋樣，地域文化符號（如景德鎮(zhèn)的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環(huán)境陶藝的內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）表現(xiàn)方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設(shè)計者設(shè)計環(huán)境陶藝的重要素材和社會生活的重要映現(xiàn)，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環(huán)境陶藝表現(xiàn)的重要思想內(nèi)涵和文化語言，如標(biāo)志性、教育性、宣傳性等環(huán)境陶藝，其主題思想不僅要反映地區(qū)性文化特征，還要體現(xiàn)公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環(huán)境陶藝人性化設(shè)計的重要前提和表達(dá)方式，英語論文還是貫穿于其作品的設(shè)置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價值的評判。這種平衡性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計師在進(jìn)行環(huán)境陶藝設(shè)計時，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設(shè)計意圖、統(tǒng)一構(gòu)思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應(yīng)的關(guān)系。

2.2公共空間環(huán)境的和諧性

公共空間環(huán)境是指陶藝作品設(shè)置在某特定環(huán)境內(nèi)，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場”或“群”，以及與此環(huán)境中人群共同構(gòu)成空間環(huán)境。它主要指自然環(huán)境、場所環(huán)境、城市環(huán)境、人文環(huán)境等。環(huán)境陶藝與公共空間環(huán)境的共存和諧才能構(gòu)成空間景象的美，形成具有某種“場”或“群”的氛圍，引發(fā)人們視知覺的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩意化的生活空間，賦予人們審美的人性關(guān)懷和心靈潤澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環(huán)境中的環(huán)境陶藝設(shè)計，在介入大眾生活空間的同時，應(yīng)從自然生態(tài)的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設(shè)計的取向。因為從功能出發(fā)，在這個特定環(huán)境中的最佳位置設(shè)置環(huán)境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關(guān)系受周邊自然環(huán)境形態(tài)的約束和限制，使人感受到自然的生態(tài)完整性（指人文景觀、歷史遺

產(chǎn)、植被綠化、交通暢通等），并使環(huán)境陶藝成為自然環(huán)境美的一部分，體現(xiàn)“情”與“景”的融合。同時，“人與自然和諧”的整體觀，反映環(huán)境陶藝設(shè)計因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環(huán)境和諧的關(guān)系，在追求人類與自然的長期平衡發(fā)展中，又賦予自然景觀美的意識形態(tài)，求得一種人與自然共生的空間場所。2.2.2文化性

環(huán)境陶藝設(shè)計受制于城市的特定人文環(huán)境和空間特質(zhì)，才能展現(xiàn)出它獨特的藝術(shù)魅力和文化氛圍，碩士論文營造城市精神風(fēng)貌和樹立地域特色。環(huán)境陶藝的設(shè)計形態(tài)因素融入其文化語境，如地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及特定環(huán)境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現(xiàn)在對原有文化結(jié)構(gòu)的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，或者適應(yīng)時代的審美需求，在本土文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計思想、手法、思維方式，包括嫁接外來文化和其它類型文化等，創(chuàng)造一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣，環(huán)境陶藝才作為視覺經(jīng)驗的對象，能強(qiáng)化場所傳達(dá)的社會文化意義或生活方式，能引發(fā)環(huán)境觀賞者的共鳴和聯(lián)想，使其作品、公眾與環(huán)境三者之間形成良性的互動，激發(fā)環(huán)境的生機(jī)與活力以及緩解人們的精神壓力，同時，它反映該特定環(huán)境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術(shù)的發(fā)展,其支配權(quán)由“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺藝術(shù)空間。這種交流性決定環(huán)境陶藝設(shè)計須面向大眾審美心理，促使設(shè)計者設(shè)計出符合公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等因素的作品。其環(huán)境陶藝的形式設(shè)計要體現(xiàn)人們審美心理的生動性與直觀性，個性化與人情化，場所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實現(xiàn)可欣賞交流空間，如造型設(shè)計符合人們的理解、安全心理，色彩設(shè)計符合人們的情感心理以及風(fēng)俗習(xí)慣。因此，環(huán)境陶藝設(shè)計的某些實施方案，應(yīng)采取開放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術(shù)審美能力和文化修養(yǎng)的人）的參與抉擇，這樣設(shè)計者才能準(zhǔn)確地獲得公眾對審美對象物的反饋評判信息，更加合理地使作品的形式和內(nèi)容表現(xiàn)與公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開啟了一個展現(xiàn)人性審美需求的藝術(shù)空間。

2.3時代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會結(jié)構(gòu)的變革，也會相應(yīng)地流變。那么藝術(shù)家或設(shè)計師在環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計上應(yīng)隨時代的變化而不斷創(chuàng)新，才能滿足人們的審美需要。環(huán)境陶藝設(shè)計賦予人性的審美需求，其表現(xiàn)形式（造型、裝飾、色澤等）與內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）都應(yīng)該具有現(xiàn)代人認(rèn)同的時代特征和時代精神，即創(chuàng)造性建構(gòu)具有時代特征的藝術(shù)形式與內(nèi)容，融入地域性、民族性的文化氣息和國際化藝術(shù)的多元思想，才促使環(huán)境陶藝文化的自身積淀和發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)在精神和外在風(fēng)格得以延續(xù)和擴(kuò)展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環(huán)境陶藝不僅設(shè)置于公共空間之中，而是表征和蘊(yùn)涵著廣泛的社會群體所認(rèn)同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環(huán)境陶藝的公共性決定了其設(shè)計形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計的通俗化，主要指其視覺形態(tài)語言的表現(xiàn)符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現(xiàn)在造型設(shè)計的生動性與直觀性，色彩運用的豐富性與時代性，題材表現(xiàn)的人情性與趣味性，內(nèi)容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現(xiàn)在其作品的物質(zhì)形態(tài)賦予人性的情感、情趣、個性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環(huán)境陶藝設(shè)計者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質(zhì)和情感的交流關(guān)系。然而，趣味性的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在裝點性的環(huán)境陶藝設(shè)計中，裝點性的環(huán)境陶藝是為配合既成的環(huán)境（指開放自由化的場所環(huán)境）而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計。當(dāng)然，像標(biāo)志性、宣傳性、象征性等類型的環(huán)境陶藝或者莊嚴(yán)、理性化氛圍內(nèi)的環(huán)境陶藝，其主題性表現(xiàn)因素會削弱其形式設(shè)計的趣味性。雖然環(huán)境陶藝設(shè)計的趣味性以注重其自身的價值為主要因素，但卻脫離不了環(huán)境對它的制約和要求。

2.5生態(tài)可持續(xù)性

環(huán)境陶藝設(shè)計注重生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展時，工作總結(jié)決定著藝術(shù)家或設(shè)計師設(shè)計環(huán)境陶藝，不能僅僅停留在建構(gòu)當(dāng)前視覺景觀的審美意識中，還須考慮未來此周邊環(huán)境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對作品構(gòu)成視覺美景的影響以及價值的評判。同時，生態(tài)可持續(xù)性也反映出環(huán)境陶藝設(shè)計要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環(huán)境陶藝設(shè)計充分考慮人與城市環(huán)境以及公共空間構(gòu)成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現(xiàn)環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計真正遵循以人為本，在物質(zhì)和精神上維護(hù)社會可持續(xù)發(fā)展的價值取向和道德倫理觀。

3結(jié)語

任何藝術(shù)設(shè)計活動須關(guān)注人,關(guān)注人性,體現(xiàn)心靈,不僅是創(chuàng)造一種物質(zhì)形式,更重要是要創(chuàng)造一種令人滿意的生活方式。環(huán)境陶藝是藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)人們審美需求的一種創(chuàng)造性活動,環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計是藝術(shù)家或設(shè)計師通過對其設(shè)計形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個性、情趣和生命,提升和潤澤人的心靈,才使環(huán)境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂民眾的目的，為大眾創(chuàng)造出愉悅感、快樂感，以及增加城市公共生活的親切感，激發(fā)人們的藝術(shù)審美的創(chuàng)造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術(shù)空間，構(gòu)成空間景象的愉悅之美。

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篇7

一、都市文化研究的基本理念

席卷全球的城市化進(jìn)程正對當(dāng)今世界產(chǎn)生至為重要、深刻與全面的影響。從學(xué)理上講，社會學(xué)一直將城市化定義為一種城市居民增長的人口現(xiàn)象。另一方面，盡管城市化包括城鎮(zhèn)化、城市化與特大城市（都市）化三種形式，但依托于規(guī)模巨大的人口與空間、富可敵國的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)總量、發(fā)達(dá)的交通與信息服務(wù)系統(tǒng)而出現(xiàn)的國際化大都市或世界級都市群，無疑代表著當(dāng)代城市化進(jìn)程的最高環(huán)節(jié)，對人類經(jīng)濟(jì)社會與文化發(fā)展具有舉足輕重的影響。在這個意義上，可以把當(dāng)代城市化進(jìn)程稱之為“都市化進(jìn)程”（metropolitanization advancement）。

如同國際化大都市或世界級都市群日漸成為當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的樞紐與中心一樣，依托于其上而出現(xiàn)的不同于農(nóng)村、城鎮(zhèn)、中小城市的都市文化模式，對當(dāng)代人類社會的精神生產(chǎn)與文化消費同樣具有決定性的意義。首先，大都市不僅是經(jīng)濟(jì)、金融、商業(yè)、信息技術(shù)的中心，在精神文化的生產(chǎn)、傳播與消費等方面同樣具有霸權(quán)地位，并主導(dǎo)著當(dāng)今世界文化市場的消長與盛衰。其次，依附于大都市而產(chǎn)生的新的生活方式與觀念，從其一出現(xiàn)就是全球性的主流話語，并迅速地淹沒了不同國家、地區(qū)固有的也許已延續(xù)了上千年的地方經(jīng)驗與價值傳統(tǒng)。正如斯賓格勒說“世界歷史，即是城市的歷史”[1] （p353） 一樣，對以大都市為中心的當(dāng)代精神生產(chǎn)與文化消費而言，完全可以將之引申為“當(dāng)代世界文化，即是國際化大都市的文化”。作為人類城市文化發(fā)展的最高代表，都市文化本身即是人類文明與文化發(fā)展的最高環(huán)節(jié)，在它內(nèi)部已攝含了前此各低級階段如鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、中小城市文化的要素與精華，因此當(dāng)代國際化大都市為我們在更高的歷史階段、更全面的整體視角及更深刻的本質(zhì)層次上研究城市文化提供了現(xiàn)實對象。在當(dāng)代，不是一般地研究城市文化——歷史上的城市文化或當(dāng)代普通城市的文化，而是只有把研究對象放在作為中心及最高環(huán)節(jié)的大都市文化模式上，才能在深刻的思想意義與直接的現(xiàn)實意義上把握住人類文化發(fā)展的本質(zhì)與規(guī)律。這是在當(dāng)代研究都市文化的重要性所在。

但另一方面，由于中國城市化水平低，農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)沉重，以及它們作為物質(zhì)基礎(chǔ)對人文社會科學(xué)研究在理論、觀念、方法、工具等方面的制約與局限，使中國當(dāng)下的都市文化研究顯得相對貧乏，遠(yuǎn)不能滿足中國城市化進(jìn)程快速發(fā)展的需要。目前國內(nèi)與都市文化相關(guān)的研究主要有兩大話語譜系。一是以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)研究。這是由于受西方大都市群理論影響而開辟出的新方向。盡管它好的一面是使都市研究作為一個重要對象進(jìn)入到社會科學(xué)的學(xué)術(shù)視野，但由于主要集中在經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展方面，對都市文化結(jié)構(gòu)及其人文精神層面很少觸及到，即使注意到文化要素，它們一般也停留在文化產(chǎn)業(yè)等實用與商業(yè)層面，對其深層的文化價值重視不夠。二是以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科研究。與前者相反，這些研究的主要精力集中在影視、廣告、網(wǎng)絡(luò)、流行文化與時尚等都市的審美外觀或文化幻像上，由于缺乏必要的切入都市社會現(xiàn)實的社會學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論與方法，它們往往割裂都市審美文化外觀與產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)社會基礎(chǔ)的內(nèi)在聯(lián)系，因而也不能完成解釋都市現(xiàn)實乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)。

因為國際化大都市不過是晚近五六十年才出現(xiàn)的，而全球性都市文化模式存在的時間還要更短，因而出現(xiàn)上述問題也是非常自然的。可以相信，都市文化研究要想真正成為一門成熟的世界性前沿學(xué)科，其道路也必是相當(dāng)漫長與曲折的。在當(dāng)下，我們認(rèn)為最重要的是首先樹立起對都市化進(jìn)程的理性態(tài)度。在某種意義上，當(dāng)代的國際化大都市及其文化模式的出現(xiàn)，給人類社會帶來的變化是全方位的。從主體角度講，都市的出現(xiàn)使人類在整體上被“都市化”了。盡管一個當(dāng)代人可能并不直接生活在大都市，可能對城市生活方式激烈地批判與否定，但無論現(xiàn)實中的衣食住行，還是更高層次的文化消費與精神享受，他們都不可能與大都市絕緣。因而，那些激烈反對都市文明的學(xué)術(shù)與思想，基本上都不是理性的產(chǎn)物。如加拿大學(xué)者簡·雅各布斯說：“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費時間?！盵2] （p502） 從對象角度看，都市環(huán)境本身構(gòu)成了人類社會發(fā)展與個體存在的最新空間形態(tài)。在都市里固然存在著許多令人苦惱的問題，如社會學(xué)家講的過度城市化、城市危機(jī)等，但另一方面，這并不能構(gòu)成反對城市文明或大都市文化的理由與借口，因為它們不僅是當(dāng)代人生存最重要、最直接的社會環(huán)境，也給個體的全面發(fā)展提供了前所未有的可能性。隨著經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與信息傳播的全球化及世界文化市場的初步形成，國際化大都市文化對人類及其個體的影響更是變得無處不在，要想脫離這個現(xiàn)實背景去謀求更高層次的生存與發(fā)展，是不可能有任何現(xiàn)實意義的。

按照馬克思的觀點，“全面發(fā)展的個人”是人類社會生產(chǎn)的終極目標(biāo)，其內(nèi)涵是“使自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展的個人來代替局部生產(chǎn)職能的痛苦的承擔(dān)者”。[3] （p500） 這當(dāng)然也是當(dāng)代人在都市化進(jìn)程中的最高發(fā)展理想。但另一方面，正如馬克思特別指出的：“我們越往前追溯歷史，個人，從而也是進(jìn)行生產(chǎn)的個人，就越表現(xiàn)為不獨立，從屬于一個較大的整體?！盵4] （p21） 也就是說，人的全面發(fā)展又是不可能在低級的原始和諧狀態(tài)或不發(fā)達(dá)的社會關(guān)系基礎(chǔ)上達(dá)成的。把這兩方面的要求結(jié)合在一起，就可以得出當(dāng)代人“全面發(fā)展”的理論基礎(chǔ)。具體而言，一方面，由于影響人“自己先天的和后天的各種能力得到自由發(fā)展”的主要矛盾已經(jīng)由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市，由中小城市轉(zhuǎn)移到國際化大都市，另一方面，由于當(dāng)代國際化大都市及其文化模式代表著人類文明的更高階段與歷史的新篇章，因而，如何減少人自身在城市化進(jìn)程的異化，如何在國際化大都市的社會背景中實現(xiàn)人的全面和諧發(fā)展，就成為當(dāng)代中國都市文化學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究最深刻的價值理念。在這個意義上，都市文化研究的目的就在于為當(dāng)代人提供一種理性的方法、觀念、理論與解釋框架，以便整理他們在都市化進(jìn)程中混亂的內(nèi)在生命體驗與雜亂的外在都市社會經(jīng)驗，幫助他們在“都市化”了的生命主體與迅速發(fā)展的都市現(xiàn)實世界之間建立起真實的關(guān)系與聯(lián)系，實現(xiàn)他們生命的本質(zhì)力量并在真實的世界中得到全面的發(fā)展。這是中國當(dāng)代都市文化研究應(yīng)遵循的基本原則。

  二、文學(xué)：從文化研究到都市文化研究

當(dāng)下與都市文化相關(guān)的研究各有不盡人意之處。對于以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)研究來說，其問題主要是失之于“實”，忽略了都市的文化層面或文化的精神價值內(nèi)涵，這是作為實證科學(xué)的社會科學(xué)研究的必然表現(xiàn)。而以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科研究，其問題則在于失之于“虛”，它們掩蓋了都市文化繁華表象背后的本質(zhì)或深層結(jié)構(gòu)，充其量只能生產(chǎn)出各種時尚化了的知識與趣味。由此可以得出兩點認(rèn)識：（一） 盡管兩種話語都可以揭示出當(dāng)代都市文化的某些側(cè)面或局部，但又都是不全面的，因而不可能指望依靠兩者之中的任何一者去建立一門具有相對嚴(yán)密的學(xué)科形態(tài)及較為純粹的學(xué)理價值的都市文化理論；（二） 這也帶來積極的啟示，即，要想完成解釋都市現(xiàn)實乃至批判都市存在的理論與思想任務(wù)，必須在努力吸收以經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)為核心的社會科學(xué)和以大眾文化、審美文化、文化批評為主流的人文學(xué)科等學(xué)術(shù)資源的同時，又能夠通過理論創(chuàng)新在這兩大話語譜系之間建構(gòu)出一種對話、交流的知識生產(chǎn)機(jī)制，只有這樣才能在知識結(jié)構(gòu)與學(xué)科框架上為當(dāng)代都市文化學(xué)科的誕生準(zhǔn)備好充足的條件、奠定下堅實的基礎(chǔ)。問題的關(guān)鍵在于，如何在兩者之間找到一座橋梁，以打通社會科學(xué)與人文學(xué)科在分類框架與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上固有的各種障礙。

從中國當(dāng)代人文學(xué)科與社會科學(xué)的實際狀況特別是就中國當(dāng)代都市文化研究的具體語境看，我們認(rèn)為，只有文藝學(xué)、美學(xué)最適合做社會科學(xué)與人文學(xué)科的橋梁，這可以從原理框架與經(jīng)驗研究兩方面加以闡釋與論證。

從原理框架的角度，其原因主要有二。首先，中國文藝學(xué)從一開始就不是只關(guān)涉原理與知識生產(chǎn)的純學(xué)術(shù)，它的一個具有理論基礎(chǔ)性質(zhì)的命題即“文學(xué)是人學(xué)”。這個命題盡管初看起來沒什么問題，但如果從邏輯上嚴(yán)格考究，則直接混淆了“文學(xué)”與“人學(xué)”在本體存在、知識譜系與學(xué)科形態(tài)上的重要差異，以是之故，在文藝學(xué)近百年的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究中，與“文學(xué)”關(guān)系最密切的形式、審美、文學(xué)語言、文本結(jié)構(gòu)等純粹學(xué)術(shù)問題是相當(dāng)邊緣化的，相反卻是作為“人學(xué)”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中直接表現(xiàn)的階級性、社會性、意識形態(tài)、生產(chǎn)與消費等外部研究一直是主流話語。對此中是非盡管難以一概而論，但這種學(xué)科形態(tài)與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，給中國文藝學(xué)賦予了相當(dāng)濃厚的社會科學(xué)屬性與功能，則是無須做更多論述的。由此帶來的一個直接影響是，在文藝學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)之間并沒有過于森嚴(yán)的學(xué)科壁壘。在當(dāng)代都市化的背景下，由于“文學(xué)”之“文”已發(fā)展為“都市文學(xué)”或“都市文化”，而“人學(xué)”之“人”也搖身一變?yōu)榕c農(nóng)夫、小家碧玉等傳統(tǒng)生命主體很不相同的“都市人”，因而從中推出“都市文化學(xué)是研究都市人的學(xué)問”，也是不存在學(xué)理障礙的。其次，從美學(xué)學(xué)科的原型結(jié)構(gòu)看，在康德哲學(xué)體系中，審美（判斷力）一直是知識（純粹理性）與倫理（實踐理性）之間的橋梁?？档略凇杜袛嗔ε小返男蜓灾?，也把這個“判斷力原理”稱為“謎樣的東西”。對此正如勞承萬的闡釋：“構(gòu)成謎的是矛盾的雙方。一方面，判斷力是一個‘先驗原理’，它能夠‘運用于對世界本體的認(rèn)識’，‘同時開示著對實踐理性有利的展望’，這似是邏輯理性之類的東西；另一方面，它又能對主體產(chǎn)生‘愉快及不快情緒’，盡管不是直接的關(guān)系?？档卵a(bǔ)充說，‘從這些概念（即認(rèn)識中的諸概念——引者）永不能引申出一個對于愉快及不愉快情緒的直接結(jié)論來’?！@就構(gòu)成了審美判斷的特殊性質(zhì)?！盵5] （p123） 引申一下，如果說純粹理性是一切社會科學(xué)最必要的主體條件，實踐理性是一切人文學(xué)科最深刻的價值基礎(chǔ)，就不難推出，以判斷力為學(xué)術(shù)對象與起點的美學(xué)研究——它一方面與認(rèn)識論的概念、邏輯等有聯(lián)系，另一方面又與倫理學(xué)的欲求、價值等相牽連——正是關(guān)注主體價值建構(gòu)的人文學(xué)科與注重經(jīng)驗事實闡釋的社會科學(xué)之間最具合法性的中介與橋梁。從學(xué)理上講，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，正可以使文藝學(xué)固有的“社會—人生”意向與美學(xué)固有的“悟性—理性”意向，在當(dāng)代都市化進(jìn)程中開拓出新的知識境界與前沿學(xué)科形態(tài)。進(jìn)一步說，以文藝學(xué)、美學(xué)為中介，在都市文化的學(xué)理架構(gòu)中實現(xiàn)人文學(xué)科與社會科學(xué)的學(xué)科交叉建設(shè)，在充分保留前者的人文價值與后者的科學(xué)精神的基礎(chǔ)上實現(xiàn)兩者的互動，既有助于社會科學(xué)擺脫其僵硬的實證本性而變得靈動，也可為人文學(xué)科飄邈的審美天性提供真實可靠的地基。在這個新的學(xué)術(shù)空間中，實現(xiàn)科學(xué)性、人文性、審美性的良性循環(huán)與互動，催生出一門以當(dāng)代國際化大都市及其文化模式為研究對象的具有重要理論與現(xiàn)實意義的人文社會科學(xué)來，其現(xiàn)實意義也是自不待言的。

從經(jīng)驗研究的角度看，中國文藝學(xué)、美學(xué)與都市文化研究的學(xué)科親緣性，不僅不偶然，相反還是以相當(dāng)深厚與為數(shù)眾多的經(jīng)驗研究為根基的。從學(xué)科背景上講，中國都市文化研究與西方有很大不同，西方都市文化研究主要隸屬于社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科。在中國，盡管在學(xué)科分類上都市文化研究最應(yīng)納入的是社會學(xué)之下的文化社會學(xué)或其他學(xué)科下的藝術(shù)設(shè)計、城市建筑等，但由于中國學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)的特殊性，從一開始它就與中國文學(xué)、特別是其文學(xué)批評、文藝學(xué)、美學(xué)等結(jié)下不解之緣。一些西方的社會學(xué)家、城市規(guī)劃學(xué)者，之所以對中國文學(xué)學(xué)者研究都市文化想不通，原因大概就在這里。

都市文化研究與中國文學(xué)的學(xué)科淵源，可追溯到當(dāng)代中國文學(xué)研究中的文化研究思潮。在某種意義上講，始于20世紀(jì)70年代末中國社會的改革開放運動，是中國文學(xué)從自身分化出文化研究的直接原因。中國文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”具體表現(xiàn)在三個方面。（一） 它可追溯到20世紀(jì)80年代中期的文學(xué)創(chuàng)作，對尋根文學(xué)的闡釋與評論直接導(dǎo)致了文學(xué)批評向文化批評的話語轉(zhuǎn)型。由于文化批評更關(guān)注文學(xué)文本背后與外部的東西，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化傳統(tǒng)、人種與民族、深層心理結(jié)構(gòu)、性本能等，因而極大地拓展了文學(xué)批評的理論思維空間。而對當(dāng)時以時代背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式為三項指標(biāo)的文學(xué)批評模式的反感，同時又不滿于簡單運用西方文藝觀念與審美尺度解釋中國文學(xué)現(xiàn)象，也是造成文藝批評方式發(fā)生變革的重要原因。（二） 在西方文化研究理論的觀念與話語引導(dǎo)下，文藝學(xué)、美學(xué)研究者不再滿足于做基本理論與純粹學(xué)術(shù)研究，而是將有關(guān)理論成果直接運用于迅速發(fā)展變化著的現(xiàn)實世界，于是，非文本的影視網(wǎng)絡(luò)、非文學(xué)的大眾文化、非藝術(shù)的審美文化、非學(xué)理的文化消費與文化娛樂、非書齋的日常生活與超級市場，以及與經(jīng)濟(jì)學(xué)等密切相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、旅游文化等，就或隱或顯、或多或少地成為文藝學(xué)、美學(xué)的研究對象。在當(dāng)代中國的文化研究思潮中，文藝學(xué)、美學(xué)既是其始作俑者，又是其學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)，既掀起了巨大的學(xué)術(shù)波瀾，也產(chǎn)生了重要的社會影響。舉其要者，如王岳川、王寧、徐賁等人的后現(xiàn)代文化研究，高小康、王德勝、肖鷹等人的大眾文化研究，陶東風(fēng)、姚文放、王紀(jì)仁等人的當(dāng)代文化研究，吳中杰、陳炎、周憲、李西建等人的審美文化研究，王一川、尹鴻、戴錦華等人的影視文化研究，金元浦、花建等人的文化產(chǎn)業(yè)研究，也包括一些新的邊緣學(xué)術(shù)方向的建設(shè)，如童慶炳、李春青等人的文化詩學(xué)研究，胡經(jīng)之的文化美學(xué)研究，劉士林的中國詩性文化及江南美學(xué)與文化研究，王杰等人的審美人類學(xué)研究等。從文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科發(fā)展出來的文化研究，在擴(kuò)展文藝學(xué)、美學(xué)研究的對象與空間的同時，也使自身的傳統(tǒng)研究方式與評判尺度發(fā)生了重要變化。對此中是非盡管至今仍有爭論，但在某種意義上，由于它直接呼應(yīng)了改革開放以后中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，是中國當(dāng)代歷史進(jìn)程在中國學(xué)術(shù)研究范式與思潮上的具體反映，因而在生命力與影響力兩方面都是不容忽視的。（三） 它還具體體現(xiàn)為古典文學(xué)研究中的文化人類學(xué)研究方向。作為中國文學(xué)研究的大本營，古典文學(xué)研究向以老成持重、傳承有序乃至相對保守為特色。但受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，特別是由于引進(jìn)了西方文化人類學(xué)、現(xiàn)代民俗學(xué)等新思維與新方法，在這個原本平靜的領(lǐng)域中也引起了不小的波瀾，以葉舒憲、肖兵等人為代表的中國當(dāng)代文學(xué)人類學(xué)派，在“中國文化的人類學(xué)破譯”的總名目下，對許多中國古代典籍作了全新的闡釋與評估。盡管其中存在著這樣那樣的問題，但在打破古典文學(xué)相對封閉的學(xué)術(shù)框架、豐富人們的學(xué)術(shù)觀念與研究的技術(shù)手段等方面，也做出了一定的貢獻(xiàn)。

  　其實，受“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)思潮的影響，文學(xué)的文化研究并不局限在上述二級學(xué)科，如當(dāng)代文學(xué)界對都市文學(xué)題材的研究，現(xiàn)代文學(xué)界對海派、京派文學(xué)的研究，比較文學(xué)與世界文學(xué)界對上海與巴黎或其他國際化大都市文學(xué)（文化）的比較研究等，盡管道術(shù)各有不同，但都殊途同歸于都市。對都市文化研究而言這些也都應(yīng)予以充分關(guān)注與思考。

三、當(dāng)前都市文化研究的特點與學(xué)術(shù)淵源

新世紀(jì)以來，中國社會的改革開放也進(jìn)入到全面發(fā)展的新時期。首先，中國現(xiàn)代化的核心更明確地定位在城市化與城市發(fā)展上。與此同時，中國的城市化進(jìn)程開始進(jìn)入快速發(fā)展時期，不僅像北京、上海、廣州等近現(xiàn)代大都市日新月異，一些新的中心性城市也如雨后春筍般迅速生長出來。隨著城市發(fā)展水平的不斷提高，城鎮(zhèn)化與城市化開始淡出，各種區(qū)域性中心城市、國際化大都市乃至于建設(shè)世界級大都市群，開始成為中國現(xiàn)代化與經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的核心目標(biāo)，這為都市研究的深入與可持續(xù)發(fā)展提供了最重要的社會基礎(chǔ)。其次，都市生活方式與都市文化模式逐漸成為中國當(dāng)代文化的中心。在都市的新天地中，生存的物質(zhì)條件與精神環(huán)境的巨變，使人們在思維方式、價值觀念、行為方式、精神趣味等方面出現(xiàn)了許多重要的變化。都市化進(jìn)程帶來的新經(jīng)驗、新思想及新問題，也在尋找一種可以與之相適應(yīng)的文化理論與解釋框架。與中國當(dāng)下迅速發(fā)展的城市化進(jìn)程相比，人文社會科學(xué)的研究與創(chuàng)新顯然滯后了許多。而正是由于都市文化研究本身在學(xué)科上的空白，才為在文化研究中獲得一定研究經(jīng)驗與方法工具的中國文學(xué)介入這個新的學(xué)科領(lǐng)域提供了契機(jī)，其在邏輯上僅是把研究對象從“文化”進(jìn)一步確定為“都市文化”而已。

從文學(xué)學(xué)科背景出發(fā)研究都市文化，只是晚近十年才發(fā)生的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)在從任何角度做評價都為時過早，因而，這里僅就其發(fā)生過程中的特點與學(xué)術(shù)淵源略作說明。

當(dāng)代都市文化研究有三個顯著的特點。一是地緣性。當(dāng)代都市文化（文學(xué)）研究，最突出的特點是集中發(fā)生在改革開放的前沿，如上海、廣州、深圳等城市，原因是這些城市本身及所處地區(qū)的城市化水平高，且與國際大都市的交流與聯(lián)系十分密切，生活在這些地區(qū)的文學(xué)研究者，出于對當(dāng)代以大都市為中心的城市化進(jìn)程的親身體驗與學(xué)術(shù)敏感，率先開拓了以國際化大都市為學(xué)術(shù)背景的中國文學(xué)研究新方向，使城市文學(xué)與文化研究成為當(dāng)代中國文學(xué)研究的一個新空間與有機(jī)構(gòu)成部分。

二是延續(xù)著文學(xué)的文化研究之學(xué)脈，在文學(xué)批評、文藝學(xué)、美學(xué)及古典文學(xué)研究中，不約而同地出現(xiàn)了都市文化研究話語。早在文學(xué)的文化研究中，中國文學(xué)的研究對象就發(fā)生了一場靜悄悄的革命，其主題即由傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村讓位于當(dāng)代的城市，如文化研究涉及的大眾文化、審美文化、影視文化、文化產(chǎn)業(yè)等，本就是當(dāng)代都市空間最典型的文化形式，只是最初人們未能自覺地意識到這一點而已。隨著當(dāng)代中國的長江三角洲、珠江三角洲、京津冀三大都市群的初步形成，特別是上海等182座國內(nèi)大中型城市（截至到2004年）相繼提出建設(shè)國際化大都市發(fā)展目標(biāo)以后，作為文化研究更高形態(tài)的都市文化研究，必然要進(jìn)入到中國文學(xué)的學(xué)術(shù)框架中。在文學(xué)批評方向上，如蔣述卓、李鳳亮等從1996年開始，先后承擔(dān)了“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代審美意識培養(yǎng)”（廣東省“九五”社科規(guī)劃項目）、“城市公民文化素質(zhì)與現(xiàn)代人格培養(yǎng)”（國家教委專項任務(wù)項目）等科研項目，出版和發(fā)表了《城市的想象與呈現(xiàn)》（中國社會科學(xué)出版社2003年版）、《文學(xué)：涌向都市的潮聲》（《粵海風(fēng)》1998年第1、2期）等著作與論文，認(rèn)為城市文學(xué)應(yīng)該成為都市人詩意棲居的精神方式，并提出通過建立城市詩學(xué)，從積極的角度肯定都市文學(xué)、都市藝術(shù)的生產(chǎn)對都市人審美意識、精神人格的塑造作用等。在文藝學(xué)、美學(xué)方向上，如高小康、劉士林等從1995年開始，將文化研究進(jìn)一步定位在“文藝與當(dāng)代城市生活方式研究”（國家社會科學(xué)“九五”規(guī)劃項目）上，高小康發(fā)表與出版了《論文藝活動的都市化》（《文學(xué)評論》1999年第6期）、《游戲與崇高──文藝的城市化與價值訴求的演變》（山東文藝出版社1999年版）、《文化市場與文學(xué)的發(fā)展》（《文藝?yán)碚撆c批評》2003年第3期）等著作與文章，開辟了從城市生活方式角度闡釋文學(xué)與文化的新思路。劉士林出版與發(fā)表了《闡釋與批判——當(dāng)代文化消費中的異化與危機(jī)》（山東文藝出版社1999年版）、《文學(xué)批評的終結(jié)》（《文論報》2000年3月15日）、《90年代的娛樂文化研究》（《東方》2000年第2期，《新華文摘》2000年第8期轉(zhuǎn)載）、《當(dāng)代文化趣味的粗俗化》（《天涯》2000年第5期）、《關(guān)于城市音樂文化的闡釋語境問題》（《音樂藝術(shù)》2003年第2期）、《當(dāng)代江南都市文化的審美生態(tài)問題》（《光明日報》2005年10月11日）等專著與論文，從城市文明與農(nóng)業(yè)文明的比較、文學(xué)批評被文化批評取代、文化消費與城市精神再生產(chǎn)、城市文化研究的中國語境、都市文化與審美生態(tài)等角度，推動了文化研究在對象上的具體化與在學(xué)理上的深入。在古典文學(xué)研究中，孫遜、潘建國等從中國古代小說與城市文化、近代小說與晚清上海書局等獨特角度入手，發(fā)表了《中國古代小說中的“雙城”意象及其文化蘊(yùn)涵》（《中國社會科學(xué)》2004年第6期）、《中國古代小說中的“東京故事”》（《文學(xué)評論》2004年第4期）、《清末上海地區(qū)的書局與晚清小說》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2004年第2期）等論文，在城市生活背景與文化語境中闡釋中國古典小說，為中國古典小說與文學(xué)的研究開拓了一個全新的學(xué)術(shù)空間。

三是以文學(xué)為學(xué)科背景的都市文化研究具有明顯的前沿學(xué)科與交叉學(xué)科性質(zhì)。就前沿性而言，如有學(xué)者指出：“都市文化研究具有前沿性，是因為它所面對的各種都市文化經(jīng)驗與問題幾乎都是前所未有的，許多新問題都是傳統(tǒng)人文社會科學(xué)沒有遇到的；有些問題盡管在表面上看與過去的一些歷史現(xiàn)象相似，但由于時代背景和社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的巨大變革，這些問題在性質(zhì)、程度和范圍等方面早已發(fā)生了根本性的變異，這也是在學(xué)科建設(shè)上之所以要提出‘都市文化學(xué)’的根本原因之所在。”[6] 將都市文化研究界定為“一門世界性的前沿學(xué)科”，是對中國都市文化研究在學(xué)科歸屬上的首次界定，對于其學(xué)科建設(shè)與發(fā)展具有重要的導(dǎo)向意義。就交叉性而言，以文學(xué)研究為學(xué)術(shù)背景，廣泛借鑒與吸收相關(guān)社會科學(xué)、人文學(xué)科的理論與方法，是中國當(dāng)代都市文化研究的基本特征。如發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2005年第8期的《江南都市文化歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱》，一方面，它不同于對江南文化傳統(tǒng)的文史研究范式，突出了闡釋歷史經(jīng)驗中的現(xiàn)代性價值，目的是“從城市化進(jìn)程這個在當(dāng)代具有全球意義的時代背景出發(fā)，通過發(fā)掘與探索中國都市文化傳統(tǒng)及其精神遺產(chǎn)的現(xiàn)代性價值，從而為21世紀(jì)的中國新文化建設(shè)提供一種本土性的理性思想資源”。另一方面，不同于當(dāng)下一般的大眾文化、審美文化那種宏大研究范式，而是在具體的研究對象上選擇了江南都市文化——這個“以中國民族為生產(chǎn)主體、在本土歷史文化背景中創(chuàng)造出來的都市文化模式”，主旨在于“還原與建構(gòu)出一種真正屬于中國民族的都市文化的特殊形態(tài)與深層結(jié)構(gòu)原理”。[7] 這不僅表現(xiàn)出都市文化研究鮮明的學(xué)科交叉性質(zhì)，同時也在努力探索中國都市文化走向?qū)W科獨立的經(jīng)驗基礎(chǔ)與理論方法。

總之，與西方的城市（都市）研究主要隸屬于社會學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)等不同，中國都市文化研究的學(xué)術(shù)淵源正在當(dāng)代中國文學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展之中。在始于20世紀(jì)70年代末以改革開放為主題的現(xiàn)代化運動中，中國文學(xué)研究的“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”及其成果構(gòu)成了中國都市文化研究的原始發(fā)生形態(tài)；而晚近十年開始的以建設(shè)國際化大都市為社會發(fā)展目標(biāo)的中國城市化進(jìn)程，則為中國文學(xué)研究從文化研究轉(zhuǎn)向都市文化研究提供了物質(zhì)條件與學(xué)理契機(jī)。從文學(xué)研究到文化研究再到都市文化研究的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，其現(xiàn)實原因正如恩格斯所說的那樣：“社會一旦有技術(shù)上的需要，則這種需要就會比十所大學(xué)更能把科學(xué)推向前進(jìn)?！盵8] （p505）

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篇8

一

對于“日常生活審美化”的關(guān)注及研究首起西方學(xué)界，波德里亞、羅蒂、詹姆遜等大師級學(xué)者均早有涉獵，正式命名者則是費瑟斯通。此后，這一學(xué)術(shù)課題漸成熱點，持續(xù)至今。

我國學(xué)界對這一課題的研究和探討稍遲于西方，始作俑者便是學(xué)者陶東風(fēng)和《文藝爭鳴》期刊，隨后童慶炳、金元浦、王德勝、魯樞元等知名學(xué)者紛紛參與其中，引發(fā)了曠日持久的探究與討論，學(xué)界蜂擁而上，趨之若鶩，沸沸揚揚，研究成果可謂汗牛充棟。總體而論，這些研究和探討，拓展并深化了我國學(xué)界對審美文化及大眾文化的研究，促進(jìn)了方興未艾的“文化研究”，但也難免西方話語移植和轉(zhuǎn)銷之嫌。

二

作為無法躲避的審美現(xiàn)象，“日常生活審美化”愈發(fā)強(qiáng)烈地沖擊了并繼續(xù)沖擊著美學(xué)研究，與之相應(yīng)，對高校美學(xué)教學(xué)也發(fā)起了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的高校美學(xué)教學(xué)基本上還沿用著精英式的經(jīng)典化美學(xué)知識體系和話語范式。美學(xué)的這種知識體系和話語范式主要以德國古典美學(xué)為基石，注重思辨和邏輯，理性有余而感性太過匱乏，實質(zhì)上有悖作為“美學(xué)之父”鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科的初衷，因為鮑姆嘉通當(dāng)初創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科時，恰是基于對人的情感的關(guān)切，所以特意命名為“感性學(xué)”。人類鮮活的生命活動，充滿質(zhì)感的生活氣息也被上述這種美學(xué)高傲地撇開了，結(jié)果是美學(xué)孤獨地懸浮于生活之上，難接地氣。而晚近，隨著“日常生活審美化”的日益加強(qiáng)，美學(xué)已處身尷尬，不得不“屈尊”，俯身直面生活，這就意味著，美學(xué)不得不“審美日常生活化”。這就對高校美學(xué)教學(xué)提出了要求，將基于“日常生活審美化”趨勢下的諸多與日常生活息息相關(guān)的美學(xué)現(xiàn)象及問題吸納進(jìn)來并進(jìn)行與時俱進(jìn)的研究已經(jīng)大有必要，甚至刻不容緩了。

當(dāng)然，“日常生活審美化”在為高校美學(xué)教學(xué)提供挑戰(zhàn)的同時也提供了新機(jī)，使之豐富多彩。與美學(xué)擴(kuò)容相應(yīng)，高校美學(xué)教學(xué)也應(yīng)更加豐富、充實。隨著“日常生活審美化”現(xiàn)象的日益突出，高校美學(xué)教學(xué)也勢必將大量的基于日常生活的審美文化現(xiàn)象吸納進(jìn)來，從而對原來的高校美學(xué)教學(xué)內(nèi)容、方式等產(chǎn)生影響。

然而令人倍感遺憾的是，學(xué)界及美學(xué)教育工作者對“日常生活審美化”趨勢下的高校美學(xué)教學(xué)的關(guān)注和研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。到目前為止，高校美學(xué)教材盡管一增再增，但基本上還是沿襲舊制，重復(fù)雷同現(xiàn)象嚴(yán)重，；盡管個別教材已增專章介紹“審美文化”（如王德勝主編的《美學(xué)原理》，人民教育出版社2001；又如陳望衡主編《當(dāng)代美學(xué)原理》，人民出版社2003），但還是未能真正打破窠臼反映“日常生活審美化”現(xiàn)象，未能將日常生活審美現(xiàn)象及時吸納進(jìn)來，未能將“日常生活審美化”對傳統(tǒng)美學(xué)體系、原理、規(guī)律、命題、范疇等等的沖擊反映出來。

到目前為止，僅有為數(shù)不多的幾篇美學(xué)教研論文牽涉本課題，且意非專此，多涉他務(wù)，難以系統(tǒng)化和深度化，未能就“日常生活審美化”趨勢下《美學(xué)》課程教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式方法、考核制度進(jìn)行研究，如周霞《“日常生活審美化”與當(dāng)代美育策略》（《江西社會科學(xué)》2008.5）一文主旨在于“日常生活美育”，指出“從政府到個人，從企業(yè)到家庭，從傳媒到受眾，都參與其中，各司其職，并認(rèn)真汲取傳統(tǒng)美育資源，真正做到物質(zhì)與精神兩個層面的審美追求”，可以看出，該文并未真正論及高校美學(xué)教學(xué)問題。

三

“日常生活審美化”對美學(xué)教學(xué)的影響主要體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）“日常生活審美化”對美學(xué)教學(xué)內(nèi)容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學(xué)泛化成為“泛美學(xué)”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進(jìn)行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學(xué)教學(xué)內(nèi)容造成沖擊，沖擊著傳統(tǒng)美學(xué)教材的編寫范式以及教學(xué)內(nèi)容中的原理、規(guī)律、命題、范疇等，如傳統(tǒng)美學(xué)理論的本質(zhì)主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應(yīng)用美學(xué)的缺失或淡化等問題，這就要求美學(xué)教學(xué)應(yīng)與時俱進(jìn)，在教學(xué)內(nèi)容上突破傳統(tǒng)教材的束縛，及時吸納新的審美現(xiàn)象，突出時代感和現(xiàn)實感；但是要做到有機(jī)融合，就必須關(guān)注美學(xué)界基于“日常生活審美化”對美學(xué)理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對高校美學(xué)教學(xué)方式方法的影響

當(dāng)代的審美文化正在日益朝著視覺文化發(fā)展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當(dāng)今時代的文化標(biāo)志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關(guān)，審美對象視覺化的結(jié)果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學(xué)教師改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式方法，充分運用現(xiàn)代教學(xué)設(shè)備和技術(shù)，突顯視覺化和直觀化特征。

（三）“日常生活審美化”對高校美學(xué)考核方式方法的影響

篇9

一

在設(shè)計發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不同時期對設(shè)計的審美有著不同的闡釋。從20世紀(jì)初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學(xué)思潮的更替和社會環(huán)境的差異，而產(chǎn)生了截然不同的設(shè)計審美觀念。

當(dāng)前，我國的設(shè)計仍處于初步發(fā)展階段，社會大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設(shè)計表象下，一些設(shè)計亂象叢生，抄襲之風(fēng)肆虐、設(shè)計行業(yè)門檻過低、整體設(shè)計水平低劣、作品缺乏創(chuàng)意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經(jīng)濟(jì)利益等因素外，恐怕還與大眾和設(shè)計師之間審美觀的不同密切相關(guān)。有一位設(shè)計師曾說“許多設(shè)計非自己所愿，客戶說什么是什么，不滿意不付款，這讓設(shè)計成了一件很費心費力的事情”。因此，面對當(dāng)下設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀，設(shè)計師應(yīng)該以批判性思考來探尋其根源。

二

（一）大眾的審美

審美，是人們對事物的美丑好壞所做的一個判斷評析，即美感與否的產(chǎn)生和體驗，可以說，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動過程。既然是一種心理活動，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時也會受到一些主觀因素的干擾，比如個人的知識水平、文化修養(yǎng)、興趣愛好等等。

當(dāng)前的中國，人們的生活水平普遍提高，物質(zhì)精神生活也日益豐富，大眾對美的需求也在不斷地提升。一些設(shè)計師的作品通過媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認(rèn)可使之成為流行趨勢，進(jìn)而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會大眾普遍認(rèn)可的審美趨向，就是社會主流審美即大眾審美觀。

（二）平面設(shè)計師

從事專業(yè)平面設(shè)計的設(shè)計師，多數(shù)曾長期受過專業(yè)訓(xùn)練，對于事物美的認(rèn)識有自己獨特的見解，也即專業(yè)設(shè)計師以“設(shè)計師的眼光”來審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現(xiàn)為如下幾個方面。

1、追求與眾不同的設(shè)計

創(chuàng)新是設(shè)計師的靈魂，設(shè)計師在設(shè)計的追求和表現(xiàn)上，都最大限度地展現(xiàn)自己的個性和創(chuàng)意，即與眾不同。缺乏個性的設(shè)計，尤其是對于平面廣告設(shè)計，將會使設(shè)計作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設(shè)計師潛在的審美認(rèn)識呈現(xiàn)在其設(shè)計的作品個性中。在平面設(shè)計行業(yè)里，設(shè)計師與大眾相比，對美的認(rèn)知更具有專業(yè)性和權(quán)威性，人們通常認(rèn)為被設(shè)計師視作美的事物，應(yīng)該是大眾及整個社會公認(rèn)的美，如同“盾”，設(shè)計師希望將其審美趨勢傳達(dá)并保護(hù)起來。

2、設(shè)計作品應(yīng)該與藝術(shù)作品一樣受到重視

在設(shè)計師的眼里，自己設(shè)計的作品如同藝術(shù)家創(chuàng)作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達(dá)，設(shè)計師的設(shè)計有時候會被認(rèn)為是陽春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設(shè)計作品，需要按照客戶非專業(yè)的眼光要求進(jìn)行修改，甚至是重做。設(shè)計與藝術(shù)如同孿生一樣，二者雖有著不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，但在精神上是一脈相承，需要有獨立的設(shè)計創(chuàng)作與審美欣賞的空間。

3、設(shè)計不應(yīng)該被規(guī)則束縛

設(shè)計是人類按自己的意志對自然界進(jìn)行的創(chuàng)作，用于改善人類的生活，發(fā)展文明社會的一種廣泛活動，或者說設(shè)計的發(fā)展也是人類文明進(jìn)步發(fā)展的縮影，設(shè)計的審美就是社會文化的亞系。在當(dāng)今，每一條信息傳遞都通過了設(shè)計的美化，設(shè)計美以無可替代的獨特性呈現(xiàn)在社會的每一處。在設(shè)計師的眼里設(shè)計是天生有趣無拘束。如果設(shè)計師墨守成規(guī)、按部就班，我們所見的事物是否都會以同種方式呈現(xiàn)，變得單調(diào)無味，所以設(shè)計師的創(chuàng)意應(yīng)該是天馬行空，不斷突破和嘗試創(chuàng)新。

（三）大眾審美對平面設(shè)計師的影響

平面設(shè)計師與產(chǎn)品設(shè)計師、建筑設(shè)計師一樣，會針對不同客戶，解決其具體的需求。同時設(shè)計的審美會受到這些目標(biāo)消費群體的共同需求傾向的制約，即設(shè)計受大眾的影響，因而不可避免地產(chǎn)生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場與“矛盾”的交鋒中，設(shè)計師和大眾如果能實現(xiàn)設(shè)計審美的共鳴，那可能會產(chǎn)生一個名利雙收的好結(jié)果，但實際的生活中卻不然，這樣的主動權(quán)往往是大眾掌握設(shè)計審美，而不是設(shè)計師。

例如以時尚性感女郎為主的平面招貼和低級趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應(yīng)的宣傳作用，但其營造了一種庸俗低下的社會風(fēng)氣，它嚴(yán)重影響了社會大眾的設(shè)計審美趨向。低俗設(shè)計是當(dāng)前不良文化的誘因之一。

無法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會在設(shè)計之初或設(shè)計進(jìn)行時提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費者看不懂的” 、“字要大，不然消費者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費者會認(rèn)為太過高端超出他們的消費水平”等等。這樣一些非專業(yè)的評價和要求，嚴(yán)重地干擾和束縛了設(shè)計師的專業(yè)創(chuàng)作，導(dǎo)致設(shè)計無所適從，只能低就，因此一些設(shè)計混亂、無美感的作品也就源源不斷地產(chǎn)生。

從設(shè)計的理論角度來看，設(shè)計分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導(dǎo)需求。從平面廣告設(shè)計的小環(huán)境看，設(shè)計師所接觸的大多數(shù)客戶都是私營企業(yè)業(yè)主或公司的中層干部，他們對廣告的價值有一套自己的判別標(biāo)準(zhǔn)，他們要求廣告以直接的方式呈現(xiàn)，并盡最大的尺度來吸引目標(biāo)客戶。受到客戶這種簡單粗暴的思維導(dǎo)向的影響，使廣告的表現(xiàn)形式缺乏美感。目標(biāo)受眾群體長期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認(rèn)可這樣類型的廣告。隨著時間的推移，就造成了一種假象，人們認(rèn)為大眾的審美觀日趨單一化和同質(zhì)化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設(shè)計師處于這樣氛圍的環(huán)境中只有去迎合目標(biāo)大眾的審美，設(shè)計的引導(dǎo)功能就變得越來越微弱。

（四）大眾審美與平面設(shè)計師的關(guān)系

大眾審美與平面設(shè)計師審美具有因果的關(guān)系，同時又是作用與反作用的關(guān)系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設(shè)計師提供發(fā)揮創(chuàng)意的個人空間，便可使廣告達(dá)到功能與價值、美觀與形式統(tǒng)一的效果。反之，大眾審美一味主導(dǎo)設(shè)計師的設(shè)計思路，就會有不和諧的審美作品出現(xiàn)。

基于這樣的關(guān)系，在設(shè)計領(lǐng)域，無論是以什么樣審美效果來吸引大眾眼球，都應(yīng)該注重人文精神的滲透。讓人們在人文關(guān)懷的設(shè)計中，感受到一種和諧的審美體驗，在關(guān)注視覺設(shè)計本身同時，應(yīng)更加關(guān)注大眾與設(shè)計師在社會建構(gòu)中的重要作用。

未來設(shè)計將著眼于與大眾審美和設(shè)計師審美的共鳴。大眾審美和設(shè)計師審美的關(guān)系是相連的、內(nèi)在的、互動的、廣義的。當(dāng)然，要設(shè)計師們和大眾群體立即改變觀念，達(dá)成統(tǒng)一正確的審美態(tài)度并非易事。目前，在平面設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設(shè)計作品過多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達(dá)的信息；有的平面設(shè)計者過分依靠電腦預(yù)先設(shè)置好的程序，失去了自己獨立思考和創(chuàng)新的能力，使其作品平庸無奇；更有的平面設(shè)計者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個性，簡單粗糙，毫無藝術(shù)生命力等等，都嚴(yán)重影響平面藝術(shù)的繁榮發(fā)展。未來平面設(shè)計師的職責(zé)是滿足客戶需要的同時，維護(hù)社會倫理和道德，引導(dǎo)大眾有一個好的審美意識。好的設(shè)計將是未來正確價值觀的體現(xiàn)，設(shè)計師在提高生活品質(zhì)、促進(jìn)文明進(jìn)步中起著積極作用。

三

當(dāng)前，我國平面設(shè)計任重而道遠(yuǎn)，這場“矛”與“盾”的斗爭還將繼續(xù)，且隨著大眾審美水平的提高，對設(shè)計師提出更高的要求。需要設(shè)計師促進(jìn)設(shè)計的發(fā)展同時，使設(shè)計師和大眾需求兩者之間實現(xiàn)良性循環(huán)。此外，設(shè)計師對于設(shè)計審美的發(fā)展也有著不可推卸的責(zé)任，它不僅要求設(shè)計師本人按照大眾的需求，以人為本的目標(biāo)去設(shè)計產(chǎn)品，還要求設(shè)計師承擔(dān)起提高社會大眾審美品位和審美水平的任務(wù)。在公共場所，相關(guān)部門是否可以加大力度對低劣廣告作品進(jìn)行控制監(jiān)督，給大眾提供一個更美的空間。相信在社會活動中，如果大眾受到美的環(huán)境的熏陶，他們的審美能力必然會有質(zhì)的提升。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄒一. 大眾文化的審美存在與審美現(xiàn)代性批判. 西安電子科技大學(xué)，2009.

[2] 劉學(xué)蘭. 試論大眾審美文化的消費性. 華南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1996.

篇10

20世紀(jì)80年代文學(xué)以及文學(xué)批評與意識形態(tài)“合謀”形成的繁榮，已經(jīng)在很大程度上成為20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(以下簡稱90年代文學(xué)批評)備受指責(zé)的參照與證據(jù)。每當(dāng)論及90年代文學(xué)批評時?？傆胁簧僬撜咭?0世紀(jì)80年代文學(xué)批評的熱烈與之相比從而發(fā)出批評“缺席”、“失語”的感慨。事實上，90年代文學(xué)批評紛繁復(fù)雜，學(xué)術(shù)界對90年代文學(xué)批評的評價也莫衷一是?！皩?0年代以來的文學(xué)批評進(jìn)行大致相當(dāng)?shù)拿枋龊妥鞒龉实脑u價是極其困難的，不僅是距離近，我們身在其中，還因為這是個價值多元的年代，價值多元決定了作者不可能以定于一尊的框架來梳理每時每刻發(fā)生在我們周圍巨大而龐雜的批評現(xiàn)象。”雖則如是，但透過這種種現(xiàn)象與迷霧，把90年代文學(xué)批評放之于廣闊的社會經(jīng)濟(jì)文化背景之下進(jìn)行觀照．以批評話語的價值取向和批評話語的踐行方式來加以考察，那么，90年代的文學(xué)批評都可以囊括在“大眾”和“學(xué)院”的范疇內(nèi)加以描述和討論：一是大眾化的傾向，這主要是指批評在多元價值體系的文化現(xiàn)狀中，呈現(xiàn)為一種通俗化、商業(yè)性、娛樂性為價值主導(dǎo)的批評話語，具有鮮明的大眾色彩，關(guān)注當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)實和熱點問題，注重感性的體味；二是學(xué)院化的努力和特色，這主要是從文學(xué)批評內(nèi)在本質(zhì)來說的，它具有文學(xué)批評的精英理論建構(gòu)色彩，注重批評的學(xué)理性和深度訴求。

大眾化是指一種文化氛圍。將大眾化作為90年代文學(xué)批評的一個特征走向是有其特定含義的?！按蟊娀迸u是與“學(xué)院化”批評嚴(yán)謹(jǐn)、注重“規(guī)則和體裁”且具有理論建構(gòu)性的批評風(fēng)格相對的，它有兩個層面的含義。一是指浮躁、缺乏學(xué)理性的批評形式和風(fēng)氣，這類批評措辭尖酸，甚至流于謾罵，有的還涉及到人身攻擊。觀點極端且有失偏頗，往往使批評演變?yōu)槭录鴱V受關(guān)注——這背后往往隱藏著深刻的市場意旨。二是指通俗、注重感性思考和體味的話語批評方式，通常是以一種輕松、活潑和靈動的面貌出現(xiàn)，顯得平易近人。

“大眾化”作為90年代批評的傾向，背后有其深刻的社會文化動因。20世紀(jì)90年代以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的主流話語支配了社會生活的發(fā)展方向，隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，商業(yè)文化的發(fā)展獲得了極大的空間，文學(xué)也自覺或不自覺地走向商品化的深淵。在商業(yè)文化和大眾傳媒市場化運作的雙重夾擊下．我們看到文學(xué)批評不時有這樣的景象：報刊編輯與媒體合謀不斷制造熱點進(jìn)行商業(yè)性炒作，拋出了諸如“新XX”、“美女作家”、“身體寫作”標(biāo)號或術(shù)語；評論家與作家(或編輯)合謀，不斷上演一出又一出文學(xué)事件：某些知名學(xué)者策劃的文學(xué)大師排座次、“馬橋之爭”、《十作家批判書》等等，還有諸多在人情之上、利益之下的“紅包批評”。這些批評活動的共同特征帶有很大的“廣告”、“宣傳”、“炒作”味道，這種貌似審美批評的言詞實則是商業(yè)文化下的市場意旨。具有濃重的商業(yè)意味和明顯的市場運作痕跡。但這些批評現(xiàn)象得以出現(xiàn)卻包含著社會文化現(xiàn)實中的某些新因素。“在充分注意到這些批評實踐的負(fù)面效應(yīng)的同時，也應(yīng)該看到，正是這些顯然是被‘戲劇化’或‘漫畫化’了的批評事件當(dāng)中，包含著九十年代批評發(fā)展的新因素，諸如批評自由的獲得，批評模式的變化，批評家與被批評者的關(guān)系的改變以及批評在整個社會文化中心位置的變化等?！庇绕涫钱?dāng)大眾傳媒已經(jīng)順應(yīng)社會發(fā)展的要求進(jìn)入了市場經(jīng)濟(jì)階段之后，這些改變也在一定程度上反映了文學(xué)批評被納入市場經(jīng)濟(jì)體制的現(xiàn)實。因此，文學(xué)批評的商品化成為必然的文化現(xiàn)象：報紙編輯、記者和批評家聯(lián)手紛紛挑起、發(fā)動、參與文化爭論。推著讀者不斷地從一個話題轉(zhuǎn)移到另一個話題，從一場爭論轉(zhuǎn)移到另一場爭論。文學(xué)批評進(jìn)入了一個消費話題的時代，媒體源源不斷地策劃出無窮無盡的話題，增加其可讀性，從而吸引大眾。從這個意義上講，大眾化的文學(xué)批評推進(jìn)了文學(xué)批評面向市場的進(jìn)程。

另一方面，由于大眾文化盛行，人們的審美趣味轉(zhuǎn)向平面化。追求感觀的愉悅。放逐了對精神的深度訴求。大眾文化的蓬勃發(fā)展代表了人們在新的文化語境中的藝術(shù)選擇，人們更愿意在色彩斑斕的文化世界中享受輕松休閑的視聽與閱讀，而不愿意閱讀通過細(xì)致的體味與思索才能心領(lǐng)神會的精英文化文本和敘述。這種審美文化心理的微妙變化，使得大量通俗、時尚的批評文字得以流行。同時。大眾文化使得一切帶有形而上傾向的精英文化顯得步履蹣跚。

文學(xué)批評不去追求文學(xué)的韻味、意境和意義的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直觀性、代表性。其目的不是引起讀者去回味、思考和評論，而是引起讀者去感受、享受。這種感悟式、直觀性的批評文字比之于學(xué)理性的抽象思維更具文字親和力，讀者的接受來得更輕松，這使得文學(xué)批評從神圣的祭壇走下來，來到了大眾中間。從這個意義上講，大眾化的文學(xué)批評對各種文化現(xiàn)象和文學(xué)文本的關(guān)注與解讀是大眾與文學(xué)審美之間的橋梁。傳統(tǒng)的文學(xué)批評往往停留在理論研究層面和作家、評論家圈層。難免自說自話，甚至自我欣賞。在這里媒體的功能使文學(xué)批評的功能得以擴(kuò)展，會更加及時地捕捉更多、更新的文壇信息，加上自己的注釋與判斷，以受眾更易接受的話語方式表述出來。更重要的是。媒體的關(guān)注視野也使文學(xué)批評的關(guān)注視野突破了傳統(tǒng)的純文學(xué)的文本范疇?！拔膶W(xué)批評的概念在90年代已經(jīng)不再關(guān)注于純粹的文學(xué)文本，也就是說，文學(xué)作品的概念在90年代變得比以往任何時候都要大?！钡拇_，90年代文學(xué)批評的審視對象也因此擴(kuò)大到對影視作品的評說、對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分析。甚至對流行歌曲的藝術(shù)與文化的審視?？梢哉f，文學(xué)批評的視角已逐漸更加平民化、大眾化，這對引導(dǎo)普通讀者的審美活動無疑具有深遠(yuǎn)的意義。而當(dāng)文學(xué)批評在大眾傳媒上占有自己的席位，并大有引領(lǐng)受眾閱讀、鑒賞的趨勢時。文學(xué)批評的功能便得以在更大的范圍內(nèi)有效發(fā)揮?！按蟊娀钡呐u風(fēng)氣和樣式在某種程度上體現(xiàn)為文學(xué)批評多元化的格局。

由此觀之，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代的文學(xué)及其批評正在發(fā)生某種轉(zhuǎn)向——即“大眾化”文學(xué)批評傾向的形成。這種轉(zhuǎn)向和傳媒時代的到來，特別是和大眾文化的盛行密切相關(guān)。甚至可以說正是由于這個原因直接導(dǎo)致了大眾化批評的勃興。改變了理論批評一統(tǒng)天下的格局。也彌補(bǔ)了理論批評疏于關(guān)注“當(dāng)下”的不足。使批評格局趨向于合理和多元。

20世紀(jì)90年代我國出現(xiàn)了一個多元并存的社會文化局面，這期間，各種批評觀念和方法蜂擁而至。西方話語的霸權(quán)、中國傳統(tǒng)批評方法的發(fā)掘、西方批評方法的引進(jìn)、中國本土批評家的創(chuàng)造等共同構(gòu)成了文學(xué)批評發(fā)展的多元化境遇。在90年代文學(xué)批評的坐標(biāo)上，如果以大眾化批評為橫坐標(biāo)。學(xué)院化批評為縱坐標(biāo)。那么它們的交匯點就是當(dāng)下的文化現(xiàn)實；如果說面對相同的文化現(xiàn)實，批評家選擇以大眾化的方式發(fā)言使文學(xué)批評呈現(xiàn)出大眾化傾向，那么學(xué)院化批評就是從揭示本質(zhì)和理論指引的深度踐行著他們的批評活動，構(gòu)建著具有學(xué)術(shù)規(guī)范、講究學(xué)理背景與知識傳統(tǒng)的專業(yè)化的批評形態(tài)。

學(xué)院化批評主要是一批在高校及文學(xué)研究所任職的職業(yè)學(xué)者進(jìn)行的專業(yè)批評，雖然在市場經(jīng)濟(jì)時代中面臨邊緣化的局面，但學(xué)院化批評的主體以其自身廣闊的學(xué)術(shù)視野、豐富的理論資源和日趨成熟的現(xiàn)代體系，以理論和文本意識的深度支撐著當(dāng)代文學(xué)批評學(xué)科建設(shè)的基石，以強(qiáng)烈的精英建構(gòu)意識推進(jìn)了文學(xué)批評的發(fā)展。從批評的成果和批評話語空間的拓展來看，90年代學(xué)院批評還是取得了相當(dāng)大的進(jìn)展：就90年代出版的文學(xué)批評和研究著作來看，就有陳思和、王曉明主編，學(xué)林出版社出版的“火鳳凰新批評文叢”，謝冕、李楊主編，時代文藝出版社出版的“二十世紀(jì)中國文學(xué)叢書”以及楊匡漢主編，山西教育出版社出版的“九十年代文學(xué)觀察叢書”等，其涉及到了西方近百年的各種文學(xué)批評，如精神分析批評、英美新批評、現(xiàn)象學(xué)批評、闡釋學(xué)批評、接受美學(xué)批評、解構(gòu)主義批評、后現(xiàn)代主義批評、女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等等。這些頗具學(xué)術(shù)含量的文學(xué)研究著作顯現(xiàn)了文學(xué)批評的成果，凸現(xiàn)出學(xué)院批評力量的強(qiáng)大。就90年代文學(xué)批評的理論和研究路向來看，90年代以來批評的話語空間又有了更大的拓展，后現(xiàn)代主義文化理論、文化研究以及后殖民理論的興起等都拓展了批評言說的空間。此外，與從西方引進(jìn)后現(xiàn)代主義、文化研究的理論資源不同，90年代初有一批學(xué)者轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)尋找學(xué)術(shù)資源，作“學(xué)術(shù)史”的研究，以期通過對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的重新審視和發(fā)掘來找到一種研究文學(xué)的思路。張揚純粹的學(xué)術(shù)研究，退而進(jìn)行學(xué)術(shù)史的梳理是知識分子在大眾面前的一種姿態(tài)，體現(xiàn)出學(xué)院精英在拓展批評話語空間的某種努力。

這些批評活動極其文字共同構(gòu)成并體現(xiàn)了90年代文學(xué)批評的學(xué)院派特色，然而，在20世紀(jì)90年代．學(xué)院化批評不僅僅面對文學(xué)，大多數(shù)從事學(xué)院批評的職業(yè)學(xué)者也不僅僅是文學(xué)麥田的堅定守望者，轉(zhuǎn)型期社會紛繁的文化文學(xué)現(xiàn)實急切需要批評家加以闡釋和批判，學(xué)院批評的使命就是以其學(xué)者素養(yǎng)和學(xué)理分析來透析現(xiàn)象，揭示文化現(xiàn)象背后的本質(zhì)，給人們以精神指引，從而體現(xiàn)知識分子的價值，找到維系自身價值的場域。他們通過專業(yè)性的研究工作，承載著啟蒙與代言的責(zé)任，這種情況如實地反映了知識分在社會大眾和整體文化構(gòu)成中的地位與作用。他們科學(xué)的理性的學(xué)術(shù)思想中滲透著感時憂世的使命意識．這種意識以表達(dá)廣大民眾的社會理想為巨大支撐，保持著與社會現(xiàn)實的緊密聯(lián)系，學(xué)院派的這種品質(zhì)，實際上是中國知識分子精神魅力的展現(xiàn)。從這個角度而言，學(xué)院批評不是封閉的象牙塔，它往往處于十字街頭，以內(nèi)省的學(xué)術(shù)思索向社會開放，向現(xiàn)實延伸。在諸多學(xué)院派的批評文字中，我們看到了用文學(xué)話語向復(fù)雜的文化現(xiàn)實不斷介入的努力，現(xiàn)實，作為一個最終需要闡釋和反映的目標(biāo)，始終滲透在學(xué)院批評的方法和過程之中。從另一個角度看，90年代的學(xué)院批評同時也隱含了某種意義上的自省與反抗。在市場經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下和各種思想、觀念、理論的包圍中，批評的精神正在淡化和消解，某些批評借口轉(zhuǎn)型和改革而放棄批評精神，放棄批評一貫堅守的人文精神和立場，有的趨炎附勢，有的趨俗媚眾，有的爭名奪利。這是市場經(jīng)濟(jì)的商品意識在批評家身上投下的陰影，批評家人文精神和批評精神的淡化必然造成批評的人文精神和批評精神的淡化。而學(xué)院化批評以前所未有的理論的豐富性和觀念的多樣性參與了這一時代的文學(xué)建構(gòu)，在商品經(jīng)濟(jì)大潮和多種復(fù)雜因素的困擾下，捍衛(wèi)了文學(xué)批評所剩無幾的尊嚴(yán)。