導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇?jiǎng)赢?huà)電影特點(diǎn)，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、動(dòng)畫(huà)作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個(gè)優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價(jià)值觀；第三，講故事，故事其實(shí)很簡(jiǎn)單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c(diǎn)和難點(diǎn)放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片和知名的動(dòng)畫(huà)角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)最大的一個(gè)優(yōu)勢(shì)相對(duì)真人影片來(lái)說(shuō)，優(yōu)勢(shì)并不是講故事，而是如何在動(dòng)畫(huà)表演的過(guò)程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過(guò)個(gè)性化的表演和動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)讓簡(jiǎn)單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動(dòng)畫(huà)片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫(huà)面。整部影片沒(méi)有對(duì)白，全部是由動(dòng)畫(huà)角色的表演來(lái)演繹故事內(nèi)容。動(dòng)畫(huà)角色的表演動(dòng)作十分夸張，表情豐富，能夠通過(guò)動(dòng)作表演吸引住觀眾的眼球，對(duì)影片的結(jié)局產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，并且在歡笑之余對(duì)動(dòng)畫(huà)師對(duì)角色動(dòng)作表演的設(shè)計(jì)給予肯定。

二、動(dòng)畫(huà)片的四個(gè)表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫(xiě)實(shí)類動(dòng)畫(huà)作品是通過(guò)動(dòng)畫(huà)角色的生活化表演達(dá)到真實(shí)和自然的效果。比如說(shuō)《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫(xiě)實(shí)動(dòng)畫(huà)的生活化表演?！稏|京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過(guò)對(duì)動(dòng)畫(huà)角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來(lái)。上中圖為新海誠(chéng)導(dǎo)演的《言葉之庭》開(kāi)場(chǎng)鏡頭畫(huà)面，無(wú)論是場(chǎng)景設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)都是寫(xiě)實(shí)類的設(shè)計(jì)原則，包括角色的動(dòng)作表演，從走路、投幣、兩人見(jiàn)面的感覺(jué)，都刻畫(huà)的細(xì)膩真實(shí)，這也是新海誠(chéng)導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如寫(xiě)實(shí)類動(dòng)畫(huà)《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動(dòng)畫(huà)電影中的部分鏡頭畫(huà)面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫(xiě)實(shí)類的動(dòng)畫(huà)片，場(chǎng)景、人物、服裝、道具等都是寫(xiě)實(shí)類畫(huà)法，在角色動(dòng)作表演上也是以寫(xiě)實(shí)類動(dòng)作為主，但同時(shí)在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了動(dòng)畫(huà)特有的夸張表達(dá)，使動(dòng)畫(huà)角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)不出的肢體語(yǔ)言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間有限，演員借助于簡(jiǎn)單的布景和道具運(yùn)用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)生活。我國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片有著自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫(huà)片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因?yàn)閼蚯卦趧?dòng)畫(huà)片、電影、戲曲舞臺(tái)上都占據(jù)很重要地位。每一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動(dòng)畫(huà)片，他自己寫(xiě)實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動(dòng)畫(huà)片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部?jī)?yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》中的鏡頭畫(huà)面。京劇其實(shí)是一種程式化表演，包括造型、音樂(lè)、臺(tái)詞等，我們將這種風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作中來(lái)，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)片類型，其特點(diǎn)十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動(dòng)作的設(shè)計(jì)上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有京劇特色，這是我國(guó)動(dòng)畫(huà)片的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，值得動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》鏡頭畫(huà)面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門(mén)”，大量搜集古代繪畫(huà)、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的開(kāi)山之作。

（三）無(wú)厘頭的表演

無(wú)厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說(shuō)《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來(lái)看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無(wú)厘頭表演代表，觀眾是不會(huì)介意這個(gè)道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實(shí)意義，有點(diǎn)反諷、批判的感覺(jué)。其實(shí)我們的現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)片中也有這種風(fēng)格，比如說(shuō)《喜羊羊和灰太狼》在無(wú)厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來(lái)自于話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時(shí)運(yùn)用生動(dòng)的形體動(dòng)作，對(duì)人物造型、表情、動(dòng)作加以強(qiáng)調(diào)夸張來(lái)刻畫(huà)人物、塑造人物。美國(guó)很早就有只有的歌舞片、音樂(lè)劇、百老匯，所以他們的動(dòng)畫(huà)片受這種影響非常深，比如說(shuō)《長(zhǎng)發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等?！堕L(zhǎng)發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂(lè)劇的感覺(jué)，也是音樂(lè)劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂(lè)、愉悅的感覺(jué)。下圖2排左圖為《長(zhǎng)發(fā)公主》動(dòng)畫(huà)片段。在這組鏡頭中通過(guò)歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強(qiáng)烈的性格反差，一群強(qiáng)盜在聽(tīng)到長(zhǎng)發(fā)公主問(wèn)“你們難道沒(méi)有夢(mèng)想”的時(shí)候，開(kāi)始了一段與強(qiáng)盜身份完全不符的十分生動(dòng)有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國(guó)動(dòng)畫(huà)中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛(ài)的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的一組白雪公主在森林里對(duì)著小動(dòng)物們歌唱的片段。動(dòng)物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻(xiàn)給觀眾們的是一種和諧美好的動(dòng)人畫(huà)面。其實(shí)在動(dòng)畫(huà)片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動(dòng)畫(huà)特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國(guó)特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因?yàn)樗膭?dòng)畫(huà)造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動(dòng)畫(huà)中所特有的特點(diǎn)。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫(huà)面，角色的夸張表情和動(dòng)作都是影片的特點(diǎn)，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達(dá)，使觀眾有種目不暇接的感覺(jué)。每一個(gè)對(duì)手戲都會(huì)有一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動(dòng)畫(huà)角色表演的獨(dú)特魅力

（一）角色的動(dòng)作創(chuàng)新要素

篇2

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史上，從20世紀(jì)50年代末到80年代，陸續(xù)涌現(xiàn)出了一批以探索中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化為己任的藝術(shù)家，包括萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵）、特偉、靳夕、錢(qián)家駿、王樹(shù)忱、徐景達(dá)等，他們創(chuàng)作的一部部具有鮮明民族風(fēng)格和“中國(guó)氣派”的作品，先后在國(guó)際上獲得一個(gè)個(gè)大獎(jiǎng)，從而以“中國(guó)學(xué)派”而著稱。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，這些動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家取得的成就越來(lái)越被人們所淡忘，他們的名字也越來(lái)越被埋沒(méi)。盡管當(dāng)今動(dòng)畫(huà)技術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn)，動(dòng)畫(huà)受眾群體也發(fā)生了很大變化，但就一種敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō)，無(wú)論其如何發(fā)展變化，一些基本方面總是相通的?！爸袊?guó)學(xué)派”在動(dòng)畫(huà)電影敘事方面所做的探索仍然值得我們當(dāng)前的動(dòng)畫(huà)制作者借鑒。本文主要談?wù)劇爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)電影在敘事空間塑造上的特點(diǎn)。

一、鮮明的民族化風(fēng)格

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)家是以“探民族風(fēng)格之路”為號(hào)召的，為打造具有高度民族化的作品，他們廣泛借鑒各種民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素，不僅運(yùn)用于人物造型上，更是運(yùn)用在敘事空間的塑造上。

《神筆》和《驕傲的將軍》是“中國(guó)學(xué)派”的開(kāi)山之作，前者中的城郭、村莊的建筑及屋內(nèi)各種家具陳設(shè)不僅處處體現(xiàn)了中國(guó)古代的民風(fēng)民俗，其圖案和造型還吸收了中國(guó)古代裝飾藝術(shù)的特點(diǎn);而后者中將軍府的亭臺(tái)樓閣、門(mén)窗幾案以及銅鼎、酒具等都具有濃厚的民族古典風(fēng)味，尤其是背景設(shè)計(jì)中汲取了中國(guó)古代壁畫(huà)的精華，并采用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)工筆重彩的技法突顯了建筑物的宏偉氣勢(shì)。《大鬧天宮》作為“中國(guó)學(xué)派”的扛鼎之作，更是一部具有濃厚民族風(fēng)格的杰作。該片在場(chǎng)景設(shè)置上從中國(guó)民間年畫(huà)、敦煌壁畫(huà)、廟堂藝術(shù)、出土文物、舞臺(tái)布景等方面吸取營(yíng)養(yǎng);在用色上大量采用紅黃藍(lán)等符合中國(guó)人喜好的傳統(tǒng)色調(diào);背景音樂(lè)或音效上則大量運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)京劇配樂(lè)，強(qiáng)化以鑼鼓等為代表的傳統(tǒng)打擊樂(lè)器在制造節(jié)奏上的作用。影片在以上基礎(chǔ)上推陳出新，體現(xiàn)出既具有鮮明民族傳統(tǒng)，又具有新穎時(shí)代特色的藝術(shù)風(fēng)格。與《大鬧天宮》一樣，《哪吒鬧?！吩诒尘霸O(shè)計(jì)上也具有中國(guó)傳統(tǒng)裝飾畫(huà)風(fēng)格;它在道具的運(yùn)用上，房屋樣式、室內(nèi)裝飾以及人物服飾花紋等基本上以唐宋時(shí)代為依據(jù);配樂(lè)以民族器樂(lè)為主，特別是對(duì)具有渾厚音色的戰(zhàn)國(guó)編鐘的引入使用，為影片更增添了濃郁的民族和歷史氣息。至于水墨動(dòng)畫(huà)短片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》、《鹿鈴》、《雁陣》等，則在銀幕上充分展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“筆墨情趣”，它們將中國(guó)水墨畫(huà)獨(dú)特的暈染技術(shù)發(fā)揮到極致，從而創(chuàng)造了在國(guó)際上獨(dú)樹(shù)一幟的、中華民族所特有的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式。此外，《天書(shū)奇譚》、《三個(gè)和尚》等也都是在敘事空間塑造上較好地融合了各種民族藝術(shù)元素的典型范例。

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)家醉心于民族傳統(tǒng)文化，他們都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的自覺(jué)繼承者和弘揚(yáng)者，又由于他們大多是美術(shù)行伍出身，因而能較好地運(yùn)用繪畫(huà)手法把各種民族藝術(shù)形式巧妙地組織到動(dòng)畫(huà)電影的畫(huà)面之中。

二、獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)電影在敘事空間設(shè)置上的另一個(gè)突出特點(diǎn)就是意象化表現(xiàn)手法的運(yùn)用。

意象作為中國(guó)傳統(tǒng)的審美范疇，是表達(dá)某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象。中華文化在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了一些獨(dú)有的意象。相應(yīng)地，在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)、戲曲等中，也形成了一系列獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法。這些意象化表現(xiàn)手法被“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)家吸收，運(yùn)用在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作上，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是線條和色彩的意象化。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)以線條為造型基礎(chǔ)，對(duì)線條有獨(dú)特的審美要求，講究筆法和功力，講究象征意味?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)電影，不管是《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》，還是《天書(shū)奇譚》，基本上都是以山、石、云、海為主要背景，這些事物本來(lái)就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)反復(fù)表現(xiàn)的對(duì)象?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)家在描繪它們時(shí)，更是充分發(fā)揮中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)技法，在線條的勾勒與色彩的運(yùn)用上，力求使其與所表現(xiàn)的內(nèi)容相符合，成為具有特定內(nèi)涵的意象。如《大鬧天宮》中在描繪花果山時(shí)，線條洗練流暢，色彩明朗，體現(xiàn)出光明、積極的象征意味;而在描繪龍宮和天庭這些與花果山相對(duì)立的場(chǎng)景時(shí)，不僅整體色調(diào)偏于暗淡，線條也顯得凝重。其次是動(dòng)作的意象化。如《三個(gè)和尚》借鑒了中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演中的“虛擬”手法：“挑水的動(dòng)作，并不是把和尚畫(huà)在一個(gè)具體環(huán)境中挑水，而是在一個(gè)幾乎空白的背景上向左走幾步，轉(zhuǎn)身，又向右走幾步轉(zhuǎn)身，再向左……于是就到了?！盵1]97《大鬧天宮》的開(kāi)頭，兩只小猴子分別拿著一把月牙鏟把水簾洞前的瀑布從兩邊撥開(kāi)，這是模仿戲曲舞臺(tái)大幕的拉開(kāi)，預(yù)示主要角色即將登場(chǎng)。再次是情境的意象化。水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》都善于利用中國(guó)畫(huà)留白的技巧，以虛實(shí)相生的手法營(yíng)造出生動(dòng)活潑的水塘空間：前者通過(guò)在空白處添加幾筆波動(dòng)的曲線、輕柔搖動(dòng)的水草、上升的水泡以及歡快擺尾的蝌蚪等予以展現(xiàn);后者通過(guò)在空白處點(diǎn)綴幾塊大大小小的石頭、游動(dòng)的小魚(yú)以及水牛身體在其中的顯隱變化予以展現(xiàn)。此外，《神筆》中用一根桃樹(shù)枝經(jīng)歷的開(kāi)花、結(jié)果、枯萎、飄雪表示“一年過(guò)去了”;《草人》和《螳螂捕蟬》則通過(guò)飛舞的蜻蜓、蟬鳴、鳥(niǎo)叫，烘托出一片恬淡閑適的田園風(fēng)光;《牧笛》中，通過(guò)對(duì)傾聽(tīng)天籟之聲、樂(lè)而忘返的老牛的描繪，表現(xiàn)了大自然的無(wú)限魅力。

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)電影對(duì)意象化表現(xiàn)手法的多方面運(yùn)用，使其敘事空間的意蘊(yùn)內(nèi)涵更加豐富深厚、耐人尋味。

三、富有詩(shī)意的意境設(shè)置

濃厚的民族化風(fēng)格、獨(dú)特的意象化表現(xiàn)手法，加上深入細(xì)致的刻畫(huà)，使“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)電影的敘事空間具有詩(shī)一樣優(yōu)美的意境。

“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典短片，如《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭(zhēng)》、《草人》、《螳螂捕蟬》等具有田園詩(shī)般的藝術(shù)境界;而《山水情》、《鹿鈴》、《蝴蝶泉》等則具有山水詩(shī)般的藝術(shù)境界。這些影片將敘事空間與人物活動(dòng)、故事情節(jié)融合無(wú)間，創(chuàng)造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，雖然時(shí)長(zhǎng)僅短短的20分鐘，但影片幾乎將中國(guó)詩(shī)畫(huà)的意境和筆墨情趣融進(jìn)了每一幀畫(huà)面，尤其是結(jié)尾：少年端坐崖巔，手撫琴弦，深情的琴聲在山谷大河間回蕩，老琴師在連綿不絕的琴聲中漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失于茫茫的云海。[2]動(dòng)畫(huà)電影通過(guò)酣暢淋漓的水墨畫(huà)面和優(yōu)雅純凈的古琴音樂(lè)把“天人合一”的高遠(yuǎn)意境完美地呈現(xiàn)出來(lái)。

在“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中，也有很多富有詩(shī)意的意境設(shè)置?！洞篝[天宮》整部影片就仿佛是一幅逐漸展開(kāi)的壯麗的山水長(zhǎng)卷，其中有花果山、龍宮、天空、蟠桃園、靈霄寶殿等場(chǎng)景，其所營(yíng)造的虛無(wú)縹緲、光怪陸離的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境設(shè)置深邃、層次豐富，這里飛瀑直下、怪石嶙峋、草木蔥蘢、花果繁盛，是群猴自由自在生活的樂(lè)園?！赌倪隔[海》在背景的處理上延續(xù)了《大鬧天宮》的風(fēng)格，采用色彩瑰麗的平面裝飾與朦朧寫(xiě)意的意境塑造相結(jié)合，在表現(xiàn)波瀾壯闊的大海、富麗多彩的水下世界、雄偉優(yōu)美的古代建筑以及重巒疊嶂的陸地景觀時(shí)，影片背景設(shè)計(jì)給人以強(qiáng)烈的裝飾之感，富有壯觀、華麗的格調(diào);而在處理天宮、仙境、云天、荷塘?xí)r，背景則傾向于煙霧繚繞、霞光滿天的寫(xiě)意風(fēng)格。[3]191《天書(shū)奇譚》中的山、石、云、樹(shù)、花鳥(niǎo)、建筑等都采用工筆和寫(xiě)意相結(jié)合，并根據(jù)環(huán)境氣氛的不同及表現(xiàn)劇情的需要使用不同手法營(yíng)造不同風(fēng)格的意境，如，云夢(mèng)山景象采用水墨渲染，烘托氣氛;市井樓臺(tái)亭閣則全是工筆細(xì)描，突出其繁華。[4]

篇3

二、哥特畫(huà)風(fēng)在蒂姆•伯頓動(dòng)畫(huà)電影中的視覺(jué)表現(xiàn)

作為天才導(dǎo)演的蒂姆•伯頓用自己的體悟給哥特電影注入了全新的生命力?？植赖母缣禺?huà)風(fēng)在蒂姆•伯頓的動(dòng)畫(huà)電影中直接的視覺(jué)感受主要表現(xiàn)在場(chǎng)景和與色彩運(yùn)用兩個(gè)方面。首先，哥特畫(huà)風(fēng)在蒂姆•伯頓動(dòng)畫(huà)電影中的視覺(jué)表現(xiàn)在畫(huà)面場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上。古堡、烏鴉、森林、墓地……這些讓人不寒而栗的神秘元素在蒂姆•伯頓的動(dòng)畫(huà)電影中十分常見(jiàn)，已成為他電影中的鮮明標(biāo)志。比如在榮獲第85屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)《科學(xué)怪狗》中，林立在街道兩旁的古典房屋、三角形的屋頂?shù)冉ㄖ龋季哂袧庥舾缣禺?huà)風(fēng)建筑的特點(diǎn);再比如在《僵尸新娘》中，具有哥特畫(huà)風(fēng)的教堂建筑在影片中出現(xiàn)多次，高聳的尖頂、拱形的大門(mén)，這樣的建筑更加渲染了影片的恐怖氣氛，在悄無(wú)聲息之間將一種冷冰冰的感覺(jué)傳遞給觀眾。其次，哥特畫(huà)風(fēng)在蒂姆•伯頓的動(dòng)畫(huà)電影中的視覺(jué)表現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上。蒂姆•伯頓動(dòng)畫(huà)電影以哥特、黑暗著稱，色彩在他電影中起到了不可估量的作用。在電影中他多運(yùn)用冷色調(diào)，以另類的色彩來(lái)重構(gòu)視覺(jué)藝術(shù)的新世界，借此來(lái)表現(xiàn)一種陰冷、驚悚的恐怖氛圍。盡管冷色調(diào)的運(yùn)用使得動(dòng)畫(huà)電影的色彩沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活中那樣豐富多彩，但這是為影片本身所要表達(dá)的主題服務(wù)的。在電影中，人間與陽(yáng)間在色彩的運(yùn)用上呈現(xiàn)出極大地反差:人間多用黑、灰等顏色;而陽(yáng)間多用色彩明艷的暖色，這樣做的目的是為了用顏色作對(duì)比，諷刺人間的冷漠、利欲熏心。一面是活人世界的壓抑陰冷、單調(diào)束縛，一面是地下死人世界的熱情真誠(chéng)、生機(jī)勃勃，強(qiáng)烈的色彩反差在對(duì)比中揭示出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷漠，黑暗世界中的溫情。

篇4

    動(dòng)畫(huà)的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是:動(dòng)畫(huà)空間和人物造型等都是通過(guò)繪畫(huà)的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來(lái)。電視電影動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的不只是瞬間靜態(tài)的美,而是可以超越時(shí)空,對(duì)客觀事物夸張的再現(xiàn),寄托人們對(duì)豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升,對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)的要求也隨之提高,要求電視電影動(dòng)畫(huà)作品能夠反映過(guò)去和未來(lái),反映生活和暢想,同時(shí)還要求能融化各種文化因素,發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力,賦予動(dòng)畫(huà)作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì),實(shí)現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì),使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動(dòng)畫(huà)作品當(dāng)中,滿足多層次觀眾的審美要求。

    一、影響電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的因素

    (一)文化因素對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響

    戲劇在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),幾近千年,而臉譜在中國(guó)人的生活中更是喜聞樂(lè)見(jiàn),在很多時(shí)候,臉譜已經(jīng)不單單是裝飾,更多的是一種文化符號(hào)的象征,中國(guó)人喜歡用臉譜來(lái)刻畫(huà)人物的真、善、壞、惡,例如我們?cè)趥鹘y(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣,根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同,臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他們本身的丑惡角色,因此,臉譜也是都是運(yùn)用丑角的。而相反的《哪吒鬧?！分械睦罹浮ⅰ洞篝[天宮》中的玉皇大帝、《天書(shū)奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護(hù)法、《哪吒鬧?！分械奶毂鞂ⅰⅰ厄湴恋膶④?中的將軍等人物,他們的命運(yùn)早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中,人們對(duì)他們的形象耳熟能詳,因此,他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。

    (二)創(chuàng)作者的審美意識(shí)對(duì)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的影響

    在中國(guó),我們的動(dòng)畫(huà)片有著獨(dú)特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式:山水畫(huà)、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫(huà)等,但是,很遺憾的是,中國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片依然在國(guó)際市場(chǎng)上叫不動(dòng)座。我們歸結(jié)原因是:(1)現(xiàn)在的動(dòng)畫(huà)工作者一味抄襲國(guó)內(nèi)外的藝術(shù)形式,只是學(xué)其皮毛,加之自身修為不足,無(wú)法駕馭好這種藝術(shù)形式;(2)片子的情節(jié)幼稚,內(nèi)容缺乏興趣性,故事講解得不清晰,忽略了動(dòng)畫(huà)片的鏡頭感和視覺(jué)剪輯,僅僅將動(dòng)畫(huà)片停留在拍攝畫(huà)面的低級(jí)層次;(3)由于好多動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者是搞繪畫(huà)的出身,因此導(dǎo)致好多的畫(huà)面是優(yōu)美而生動(dòng)的,但是其中沒(méi)有內(nèi)涵,視覺(jué)效果差。

    一部動(dòng)畫(huà)片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺(jué)。為了解決以上問(wèn)題,中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵,堅(jiān)持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言風(fēng)格,加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋,決不能只是停留在比較膚淺的層面,沒(méi)有深度。

    二、電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的藝術(shù)特征

    動(dòng)畫(huà)片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于,常規(guī)的電視電影片是真實(shí)的人物,真實(shí)的物體,真實(shí)的動(dòng)作在屏幕上的再現(xiàn)。而動(dòng)畫(huà)片是用繪畫(huà)工具、材料和技法繪制的圖畫(huà),是平面二維動(dòng)畫(huà)。例如用美術(shù)顏料、繪畫(huà)顏料在透明板或紙張上繪制圖畫(huà)等。

    (一)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的道德美

    動(dòng)畫(huà)片既是具有一定的藝術(shù)美,又應(yīng)該包含一定的道德美,具有道德價(jià)值,傳播一定的道德規(guī)范,當(dāng)然一些專門(mén)的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合,其實(shí),在動(dòng)畫(huà)電影中,它的道德因素是對(duì)真善美的追尋,這種對(duì)道德美的追尋在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中顯得尤為突出,同時(shí)也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。

    藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動(dòng)畫(huà)電影中的。動(dòng)畫(huà)電影的道德美來(lái)源于生活又應(yīng)高于生活,是對(duì)一個(gè)時(shí)代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個(gè)和尚》,它的歷史背景是中國(guó)的一句諺語(yǔ)“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”。這部動(dòng)畫(huà)影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任,一個(gè)人辦事時(shí)盡心盡力,但是,兩個(gè)或者更多的人辦事時(shí)則會(huì)互相推諉,消歇怠工,采取一種消極的態(tài)度對(duì)待工作。編導(dǎo)們想借這個(gè)悠久但生動(dòng)的故事告誡我們團(tuán)結(jié)方可成大事,要有集體主義精神,一方有難八方支援的品德,私心只會(huì)耽誤辦事。

    (二)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的形式美

    形式美并非我們所說(shuō)的美的形式。形式美是一種相對(duì)獨(dú)立的審美特性,美的形式則注重體現(xiàn)人的本質(zhì)力量的一種感性的形式。它們之間的區(qū)別具體第一是,內(nèi)容不同。美的形式和要描述的對(duì)象本身內(nèi)容是分不開(kāi)的,是確定而又具體的;而形式美卻不是這樣,它表現(xiàn)的是形式本身的內(nèi)容,與要描述的對(duì)象內(nèi)容是脫離的,其單獨(dú)呈現(xiàn)出一種朦朧之美,有寬泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外觀形態(tài),不是一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象;而形式美則具有獨(dú)立的審美特性。

    (三)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)反映出的意味美

    意味美是指藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn),它反映的是一個(gè)時(shí)代文化的發(fā)展軌跡和脈絡(luò),即李澤厚先生提出的“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的美。但一部動(dòng)畫(huà)影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激發(fā)觀眾的熱情。雖然我們的動(dòng)畫(huà)電影并不是對(duì)生活簡(jiǎn)單的臨描,但是其終究是要來(lái)源于生活的,也就形成了“積淀了社會(huì)內(nèi)容”的意味美。在我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影誕生的初期,動(dòng)畫(huà)電影制造者們便有了這樣的理解,他們認(rèn)為動(dòng)畫(huà)電影不應(yīng)該只是娛樂(lè)群眾,也應(yīng)堅(jiān)持本民族的傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn),有時(shí)也會(huì)為時(shí)政服務(wù)。經(jīng)典例子便是《鐵扇公主》,它通過(guò)講述唐三藏降服妖怪,撲滅大火的西游故事給處于水深火熱、飽受日本侵略的中國(guó)人點(diǎn)亮了希望的明燈,傳達(dá)了我們一定要團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝邪惡勢(shì)力的思想,鼓舞了抗戰(zhàn)的士氣。

    三、如何在電視電影創(chuàng)作中發(fā)揮動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)特性

    動(dòng)畫(huà)片的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是我們對(duì)一部動(dòng)畫(huà)影片的第一印象,它是一定程度上左右著受眾是否往下看的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),因此,它決定著整部動(dòng)畫(huà)片的成敗。它主要是受影片故事情節(jié)的制約,它必須是最適合故事內(nèi)容和動(dòng)畫(huà)基調(diào)的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

    (一)促進(jìn)高科技手段的運(yùn)用,豐富電視電影動(dòng)畫(huà)制作手法

    隨著高科技的發(fā)展,以前的一種純手工制作的動(dòng)畫(huà)逐漸被多種剪輯手法與鏡頭轉(zhuǎn)換技巧、三重景深關(guān)系的調(diào)度處理、轉(zhuǎn)換背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的領(lǐng)域也在今天得以解決,多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用使得目前的動(dòng)畫(huà)影片制作更逼真、便捷。例如國(guó)產(chǎn)影院動(dòng)畫(huà)片《寶蓮燈》的“戰(zhàn)斧出現(xiàn)”等場(chǎng)面運(yùn)用的造型手段主要是對(duì)罔畫(huà)類、燈光圖形類的綜合運(yùn)用?！稊嗉泛汀兜姓櫋防锏捏@險(xiǎn)打斗,《龍卷風(fēng)》中席卷而來(lái)的龍卷風(fēng)等都是三維動(dòng)畫(huà)在高難度動(dòng)作中的電影運(yùn)用。還有《侏羅紀(jì)公園》《玩具總動(dòng)員》《蟲(chóng)蟲(chóng)特工隊(duì)》《小雞快跑》《怪物史萊克與驢子》等片中都有應(yīng)用三維動(dòng)畫(huà)效果。

    (二)明確故事基調(diào),深化美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格

    在確定了影片的故事基調(diào)后,美術(shù)設(shè)計(jì)師依據(jù)確定的故事基調(diào)選擇最恰當(dāng)表達(dá)主題的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,起到打動(dòng)觀眾的目的。例如奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片《平衡》的角色造型在身高、服飾、目光、情緒、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏等方面有著驚人的一致,同時(shí)在好多方面上采取刪繁就簡(jiǎn)。這種簡(jiǎn)約的美非但不會(huì)使動(dòng)畫(huà)內(nèi)容貧乏,反而加強(qiáng)了動(dòng)畫(huà)片的基調(diào)。再如榮獲1996年第34屆奧斯卡最有活力的動(dòng)畫(huà)影院片《Ⅸ鐘樓怪人》,著名三維動(dòng)畫(huà)片《冰河世紀(jì)》,它的設(shè)計(jì)風(fēng)格主要是簡(jiǎn)單硬氣的線條,畫(huà)面干凈純清,大膽采用單色調(diào)白和藍(lán),同時(shí)大量的電腦技術(shù)的應(yīng)用使受眾充分感知冰冷的氣氛,給觀眾以巨大的視覺(jué)沖擊。

    (三)挖掘民族情感,凸顯電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性特征

    所謂的電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性突出,主要是指在動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)和故事情節(jié)以及人物角色造型設(shè)計(jì)等藝術(shù)風(fēng)格上都要具有鮮明的個(gè)性特征,不落俗套,大膽創(chuàng)新。在中國(guó),這種電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性顯得更為突出,我們了解的《一幅僮錦》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)采用了中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的美術(shù)表現(xiàn)手法;《哪吒鬧?！分嘘愄陵P(guān)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)參考了《群仙祝壽圖》中的色彩設(shè)計(jì),既富麗堂皇同時(shí)也暗喻著一種不祥;剪紙片《南郭先生》以傳統(tǒng)的畫(huà)像磚與畫(huà)像石的風(fēng)格為基調(diào)。這些藝術(shù)個(gè)性的使用體現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息,古風(fēng)古韻又不乏現(xiàn)代美感,樸素卻不失大方。

    (四)繪制手法的創(chuàng)新,增強(qiáng)電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)的視覺(jué)感染力

篇5

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來(lái)的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒(méi)有所謂單一的民族傳統(tǒng) ，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無(wú)二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實(shí)用性 、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中窺見(jiàn)～斑。美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來(lái)越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、 美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開(kāi)放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來(lái)的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來(lái)。一方面美國(guó)具有比較開(kāi)明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂(lè)業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影已壟斷了世界動(dòng)畫(huà)影視業(yè)的大半天下，他們的題材來(lái) 自世界各國(guó)。如動(dòng)畫(huà)電影 《埃及王子 》是來(lái) 自埃及文化，《小美人魚(yú)》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國(guó)等。這些影片無(wú)不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂(lè)曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無(wú)一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開(kāi)放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面 ，美國(guó)正是通過(guò)對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過(guò)，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過(guò)于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過(guò)去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是 由美國(guó)人的活潑、天真 、好動(dòng) 、非權(quán)威化的性格所決定的。 比如動(dòng)畫(huà)片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感 。在人們心目中過(guò)街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒(méi)有一點(diǎn)令人討厭的感覺(jué) ，只有無(wú)盡的幽默。影片中可愛(ài)的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來(lái)摔去的場(chǎng)景描寫(xiě)；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周?chē)奈枧_(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車(chē)總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來(lái)了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫(huà)電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì) 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂(lè)觀 ，這種性格 自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來(lái)，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征 。美國(guó)人常常說(shuō) ：如果都可以達(dá)到功能 目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài) ，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無(wú)論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來(lái)的《寶蓮燈》，無(wú)不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂(lè)”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說(shuō)教色彩太濃，可看性不強(qiáng) ，很少有令人過(guò) 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來(lái)的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛(ài)，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來(lái)的，含有行動(dòng)的意思 美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開(kāi)拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在 美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫(huà)業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢(qián)，無(wú)論何種題材的動(dòng)畫(huà)片他們都做一各種動(dòng)畫(huà)角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂(lè)在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片總也不能跳開(kāi)條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫(huà)人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫(huà)片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來(lái)分析．角色的服飾沒(méi)汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺(jué)梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來(lái)的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來(lái)詮釋東方傳統(tǒng)愛(ài)情故事，除“莫名其妙地娛樂(lè)”外別無(wú)其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn) ，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后 ，是美國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃 ．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂(lè)唱片 、主題樂(lè)園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫(huà)制作公司，從 “創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到 “產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式 ，大批量地制作動(dòng)畫(huà)片并把它們銷往世界各地； 時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開(kāi)發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂(lè)同等 ，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想 、而我國(guó)的動(dòng)畫(huà)人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)用情專一的階段 。 對(duì)動(dòng)畫(huà)事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的 目標(biāo) ．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫(huà)輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來(lái)，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的 “國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí) ，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng) ．后來(lái)經(jīng)過(guò)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng) 論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社 會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為 “個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想 上繼承了歐洲移民帶來(lái)的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響 ；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成 ．這里沒(méi)有血緣紐帶．也沒(méi)有政府干預(yù)．除了上帝 “天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外 ，沒(méi)有共同別的理想 毋庸置疑，每 個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利 益 ．對(duì)于那些開(kāi)拓新大陸的移民來(lái)i兌是不可言喻的。于是 出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主 義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國(guó) “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫(huà)片《汽車(chē)總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五 、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒(méi)有悠久的歷史，但 有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越 來(lái)越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒(méi)與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買(mǎi)下了文化 ，準(zhǔn)就控制了時(shí)代?！敝T如 “花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球 化的過(guò)程 ，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn) 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過(guò)程。臨淵羨魚(yú)，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有 中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社 2OO5．

篇6

上個(gè)世紀(jì)20年代至40年代是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的探索階段和萌芽階段，中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)的發(fā)展也處于初期階段。第一代動(dòng)漫藝術(shù)家萬(wàn)超凡、萬(wàn)籟鳴和萬(wàn)古蟾等人創(chuàng)作了第一部動(dòng)畫(huà)電影默片《大鬧畫(huà)室》、第一部有聲黑白短片《駱駝獻(xiàn)舞》、其他動(dòng)畫(huà)短片等13部作品。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影有機(jī)地融合了水墨畫(huà)、繪畫(huà)、建筑、雕塑、戲劇、民族服飾、皮影、剪紙、木偶、折紙和布偶等國(guó)內(nèi)外民間藝術(shù)，參考中國(guó)傳統(tǒng)文化和國(guó)外動(dòng)畫(huà)技術(shù)，借鑒其中經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)百余年的摸索前進(jìn)，創(chuàng)新出具有中國(guó)文化色彩的藝術(shù)派別——中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派。上個(gè)世紀(jì)40年代，萬(wàn)氏兄弟集團(tuán)所制作的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，也是亞洲首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影——《鐵扇公主》成功上映，該影片在日本首映之后，極大地推動(dòng)了日本動(dòng)漫電影之父手冢治蟲(chóng)堅(jiān)定地踏上了動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)創(chuàng)作道路。上個(gè)世紀(jì)40年代到60年代是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影平穩(wěn)發(fā)展的階段。在此期間，特偉所執(zhí)導(dǎo)的《驕傲的將軍》、靳夕所執(zhí)導(dǎo)的《神筆》等動(dòng)畫(huà)電影，均為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的開(kāi)山之作。[1]1961年，我國(guó)首部水墨動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》，甚至被評(píng)為全球動(dòng)畫(huà)電影的經(jīng)典作品。在此之后，極具我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影特色的剪紙動(dòng)畫(huà)電影、泥偶動(dòng)畫(huà)電影、水墨動(dòng)畫(huà)電影、木偶動(dòng)畫(huà)電影、折紙動(dòng)畫(huà)電影等紛紛出現(xiàn)，為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影掀開(kāi)了最璀璨光輝的藝術(shù)創(chuàng)作篇章，其中很多作品也被全球動(dòng)畫(huà)影片領(lǐng)域評(píng)為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”之獨(dú)特美譽(yù)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在全球電影節(jié)評(píng)選中多次斬獲大獎(jiǎng)，并在全球動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展中名列前茅。

在上個(gè)世紀(jì)60年代末到70年代中期，由于受到的影響，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展面臨著嚴(yán)重的停滯期。在此過(guò)程中，全球動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)借助于現(xiàn)代化科技的支持，得到了快速的發(fā)展，并將我國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了身后。1977年到1988年，隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與改革開(kāi)放的逐步深入，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影重新步入了快速發(fā)展階段。1978年所誕生的首部動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片——《大鬧天宮》，成為當(dāng)年“倫敦電影節(jié)上最具活力，并引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影作品”，并斬獲了倫敦國(guó)際電影節(jié)最佳影片金像獎(jiǎng)。與此同時(shí)，我國(guó)制作的200多部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫(huà)影片，諸如《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》《三個(gè)和尚》等等，屢屢在國(guó)際電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)。而《九色鹿》《鹿鈴》《搶枕頭》《選美記》等一系列優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影，也在國(guó)內(nèi)外收獲了大片贊譽(yù)與好評(píng)?！皣?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”再一次煥發(fā)生機(jī)，并受到了全球動(dòng)畫(huà)觀眾的刮目相看。隨著彩色電視的廣泛普及，動(dòng)畫(huà)電影節(jié)目也紛紛開(kāi)播。自90年代到現(xiàn)在，隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)一體化的飛速發(fā)展及信息化時(shí)代的到來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影步入了轉(zhuǎn)型期。單純的藝術(shù)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為基本導(dǎo)向，各種基于贏利目地的“商業(yè)性動(dòng)畫(huà)電影”開(kāi)始發(fā)展。這一階段所推出的一系列動(dòng)畫(huà)電影，如《黑貓警長(zhǎng)》《寶蓮燈》《我為歌狂》《西游記》《魔比斯杯》等收獲了國(guó)內(nèi)觀眾的一片好評(píng)。雖然國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展起步并不算晚，也曾擁有輝煌的歷史，但同國(guó)際動(dòng)畫(huà)大國(guó)相較仍存在顯著的差距，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影始終未走出低迷狀態(tài)。我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影制作周期長(zhǎng)、耗資高、制作時(shí)間長(zhǎng)，所有動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中，只有《大鬧天宮》獲得了極高的贊譽(yù)和廣泛好評(píng)，其他動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片均未取得顯著的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)效益，多數(shù)觀眾反響平平，缺乏國(guó)外動(dòng)畫(huà)大片“震撼心靈”與心理審美的效果。為使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影盡快適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影的需求，要求國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展必須吸取國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀文化之精髓，結(jié)合大眾視覺(jué)文化審美取向，把握我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影審美特征，盡量能夠做到使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影深刻地貼近當(dāng)代國(guó)人的審美美感、趣味、體驗(yàn)，同時(shí)加強(qiáng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的民族文化探索，方可滿足全球觀眾的精神、心理、審美需求。[2]

二、“以靜制動(dòng)”的審美取向

在《中國(guó)動(dòng)畫(huà)史》上，將animation這一詞譯為美術(shù)片。有關(guān)動(dòng)畫(huà)電影的審美可謂大眾文化娛樂(lè)之形式，是以贏利為主要目的，將時(shí)尚消費(fèi)作為重要特征。動(dòng)畫(huà)電影animation，指的是“以繪畫(huà)、動(dòng)漫等造型藝術(shù)形式，對(duì)人物進(jìn)行造型，對(duì)環(huán)境空間加以表現(xiàn)的一種手段”，屬于非真人表演的一種電影藝術(shù)形式，它使得原本缺乏生命力的靜態(tài)物像，獲得了運(yùn)動(dòng)之軌跡。我國(guó)將動(dòng)畫(huà)電影稱之為美術(shù)片，就是兼顧考慮到了其美術(shù)造型性和電影運(yùn)動(dòng)性審美特征。對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影而言，其所展現(xiàn)的更多是運(yùn)動(dòng)審美的美感與趣味性，它借助于靜態(tài)物體的描繪手法，塑造了靜態(tài)運(yùn)動(dòng)之視聽(tīng)影像，使之構(gòu)成了可視化的形象造型。[3]由于我國(guó)古代繪畫(huà)中蘊(yùn)含著豐富的運(yùn)動(dòng)、動(dòng)感審美取向與意蘊(yùn)，因而我國(guó)山水畫(huà)中總是力圖打破時(shí)空的阻礙，將審美取向與運(yùn)動(dòng)性的審美趣味、審美美感相結(jié)合，并加以融通，使人體會(huì)到我國(guó)繪畫(huà)靜態(tài)景物的動(dòng)感，使人如活動(dòng)于靜止的畫(huà)面上一般。宋代大畫(huà)家郭熙在畫(huà)論中談及山水畫(huà)，就提到了“山形步步移”之審美動(dòng)態(tài)，他仿佛置身在大自然之中，盡覽山川綠水、山人合一、水天一色之迷人景觀，不禁使人感嘆：“山水亦有靈，驚知己于千古矣！”只有深山遇故人，還能達(dá)以“心靈的完美契合”，人與自然的“天人合一”之美感、和諧方具有審美價(jià)值。

對(duì)于我國(guó)古代畫(huà)家而言，其多注重觀察“四時(shí)景觀之差異”，找到“朝暮之不同”，善于探索時(shí)間之運(yùn)動(dòng)變幻。特別是古代山水繪畫(huà)之中，對(duì)于靜止畫(huà)面時(shí)空變化之描述，總是有“生生不息”“氣韻形象”之意境，而“以靜制動(dòng)”這一審美價(jià)值取向，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)動(dòng)感的基本特征，展現(xiàn)了繪畫(huà)藝術(shù)的動(dòng)感性，這一特征在首部國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫(huà)電影——《小蝌蚪找媽媽》中的體現(xiàn)尤為顯著，該部影片結(jié)合我國(guó)國(guó)畫(huà)大師齊白石的著名水墨畫(huà)作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，不僅畫(huà)面氣韻生動(dòng)而傳神，而且具有美妙的意境，充分展現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)特的藝術(shù)審美特征。此外，我國(guó)繪畫(huà)還實(shí)現(xiàn)了以形寫(xiě)意與寫(xiě)神之態(tài)，將自然之美與環(huán)境審美二者的意蘊(yùn)與繪畫(huà)所追尋的神似加以結(jié)合，這在國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫(huà)影片《牧笛》中，有顯著體現(xiàn)，這部作品結(jié)合李可染經(jīng)典國(guó)畫(huà)作品所改編，將作品的詩(shī)情與畫(huà)意，令人神往的鳥(niǎo)語(yǔ)花香之境展現(xiàn)在了電影中，雖無(wú)過(guò)于激烈的矛盾，但卻多了其他動(dòng)畫(huà)影片中沒(méi)有的鄉(xiāng)村牧童、悠遠(yuǎn)笛音、田園夢(mèng)幻，歌頌了自然之美，也使觀眾感受到了濃濃的審美趣味性，展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)審美之“以形寫(xiě)神”“寫(xiě)意以抒情”之手法。在多年的發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作出了大批極具民族特色的優(yōu)秀作品，充分展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化精神特征，還為全球觀眾呈上了一部部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)之視聽(tīng)盛宴。由于吸收、借鑒了我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影以往的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在“以我為本，取外來(lái)元素之精華為我所用”這一原則的基礎(chǔ)上，我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的、極具民族文化特征的“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”，為基于我國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影提供了重要的表現(xiàn)手段。[4]而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)編、制作也充分吸收、借鑒了我國(guó)優(yōu)秀文化及繪畫(huà)藝術(shù)元素，如我國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品、神話寓言故事、民間趣味故事、音樂(lè)戲劇等等，也汲取了外來(lái)文化之精華，歷經(jīng)多年堅(jiān)持與努力，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)電影文化產(chǎn)業(yè)。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影形式美個(gè)性化的缺失

無(wú)論對(duì)于國(guó)產(chǎn)早期動(dòng)畫(huà)造型，還是日、美動(dòng)畫(huà)造型形式，都在極力地倡導(dǎo)個(gè)性化形式美，如早期國(guó)產(chǎn)水墨剪紙動(dòng)畫(huà)電影中所采用的“拉毛工藝”，是借助于特殊的紙張?jiān)谒毫阎筮吘壍膮⒉畈积R，用以獲取一種同水墨風(fēng)相似的藝術(shù)效果。如今受到商業(yè)化、市場(chǎng)化的影響，傳統(tǒng)形式的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，如《大鬧天宮》等優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式已經(jīng)難以滿足觀眾的審美娛樂(lè)需求，加之日美動(dòng)畫(huà)文化及審美觀念的沖擊，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影不得不重新加以審視，如何在商業(yè)化的今天轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)形式的同時(shí)，推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)的快速發(fā)展，并進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化傳播，更好地迎合大眾審美觀，成為擺在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者面前的重大課題。[5]如今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)審美觀念開(kāi)始由崇高朝著主流方向發(fā)生轉(zhuǎn)變，該轉(zhuǎn)變表明大眾文化取得了勝利，但也導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影開(kāi)始紛紛以日美動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式為借鑒，受到商業(yè)利益的驅(qū)使，致使復(fù)制為特點(diǎn)的市場(chǎng)化成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)。在這一趨勢(shì)的發(fā)展下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)形式由早期《大鬧天空》《哪吒鬧?！返葍?yōu)秀作品中流暢、勁氣的國(guó)畫(huà)式線條美，逐步朝著仿日、美動(dòng)畫(huà)形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》等歸納式形式美轉(zhuǎn)變，這不僅是造型形式的轉(zhuǎn)變，也是非主流形式向主流形式發(fā)展的轉(zhuǎn)變，是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)朝大眾美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變，表明大眾文化優(yōu)勢(shì)已占據(jù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)之中心，該現(xiàn)象不能單純地理解為傳統(tǒng)美學(xué)形式的消失殆盡，或國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影個(gè)性的喪失，而應(yīng)理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與大眾文化形式的交織融合與再次發(fā)展，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影探尋審美形式變革的必由之路。

四、視覺(jué)愉悅性的追求

在動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作中，實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的虛擬意境的一個(gè)過(guò)程。在這樣一個(gè)虛擬化的世界中，創(chuàng)作者能夠盡情地將自我的創(chuàng)作的激情與審美情趣加以釋放，而受到大眾審美的要求，創(chuàng)作者不得不迎合其需求，借助于商業(yè)利益將作品加以傳播，致使很多創(chuàng)作者開(kāi)始忽視了影片的內(nèi)容，過(guò)分關(guān)注視聽(tīng)刺激感與沖擊效果，以滿足受眾所追求的視覺(jué)愉悅性。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影較以往任何時(shí)候都更為關(guān)注其視覺(jué)效果，大眾對(duì)視覺(jué)愉悅的追求導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)電影內(nèi)容開(kāi)始淡化精英藝術(shù)及道德、人文感召力，批判理念與民族特色，如《夢(mèng)回金沙城》這部影片在制作時(shí)，聘請(qǐng)宮崎駿動(dòng)畫(huà)影片制作團(tuán)隊(duì)參與影片的制作，畫(huà)面風(fēng)格具有顯著的宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影審美特點(diǎn)，取材借鑒的是我國(guó)西南之景，宮崎駿動(dòng)畫(huà)影片對(duì)于畫(huà)面細(xì)節(jié)的細(xì)致要求及色彩的清雅追求，為《夢(mèng)回金沙城》這部電影賦予了視覺(jué)形式美感。無(wú)論是從人性內(nèi)在藝術(shù)高雅的角度，還是從世俗崇尚的大眾產(chǎn)物角度來(lái)看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影都不從單一的某種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。近年來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影處于追尋商業(yè)利潤(rùn)的階段，并沒(méi)有將動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展作為目標(biāo)，泛濫化的大眾文化是造成這一現(xiàn)狀的主要原因。大眾文化對(duì)動(dòng)畫(huà)電影審美觀念和中國(guó)傳統(tǒng)文化沖擊力的發(fā)展具有重要意義，但它作為當(dāng)代自然發(fā)展產(chǎn)物，必須遵循文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展規(guī)律。盡管如此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影也有成功的創(chuàng)作先例，將大眾文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來(lái)，盡量滿足各個(gè)階層觀眾的價(jià)值觀和審美趨向。在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的過(guò)程中，人文關(guān)懷和藝術(shù)真理是時(shí)代不變的元素，充分展現(xiàn)人性之美和自然之道，重塑大眾的價(jià)值觀追求目標(biāo)，保持創(chuàng)新精神和大膽思維，積極崇尚真善美，弘揚(yáng)和追求更高層次的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

成功的兒童動(dòng)畫(huà)電影作品在帶給觀眾娛樂(lè)之余能夠在觀眾心中留下難忘而深刻的東西，美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影憑借自身獨(dú)特的主題選取與立意特色獲得了世界范圍內(nèi)兒童以及成年人等受眾群體的喜愛(ài)與認(rèn)同，這是因?yàn)檫@些主題能夠讓影片本身的內(nèi)容跨越地域文化的差異以及時(shí)空的局限而進(jìn)行傳播，在體現(xiàn)自身民族文化思想的同時(shí)引發(fā)兒童乃至成年人的心理共鳴。

電影《極速蝸牛》內(nèi)容梗概及其主題

在一個(gè)普通住宅區(qū)的青草叢旁邊，生活著安于現(xiàn)狀的菜園蝸牛。這群慢吞吞的蝸牛在西紅柿園內(nèi)朝九晚五工作以享受來(lái)自大自然的饋贈(zèng)并躲避著烏鴉和人類等強(qiáng)大天敵的攻擊。然而，在這群普通的蝸牛中卻有一個(gè)有著奇異想法的家伙。特伯，作為一只平凡的蝸牛，它擁有正直、善良、可愛(ài)等諸多美德，同時(shí)有一個(gè)貌似天方夜譚的目標(biāo)，它渴望自己能夠成為一只極速蝸牛并成為一名賽車(chē)手，并且它對(duì)方程式賽車(chē)手蓋?尼耶極度崇拜，夢(mèng)想能夠獲得風(fēng)馳電掣的體驗(yàn)。通過(guò)一次偶然的意外，特伯被吸進(jìn)了渦輪增壓的發(fā)動(dòng)機(jī)中，液態(tài)的一氧化二氮浸泡了特伯的全身，這使他成為一只獨(dú)特的賽車(chē)蝸牛：它的眼睛是可以自如開(kāi)關(guān)遠(yuǎn)光燈，不小心碰到墻的殼子還會(huì)發(fā)出與汽車(chē)一樣的防盜警報(bào)聲，利用意念能夠控制自己的身體播放出動(dòng)感的汽車(chē)音樂(lè)，蝸殼上的蝸輪還可以發(fā)出絢麗的LED燈光，雖然看不到身體任何部位能夠變成車(chē)輪，但是它走過(guò)的地方都會(huì)留下輪胎印，而更重要的并且是特伯最希望發(fā)生的是，他獲得了可以與方程式賽車(chē)相媲美的220邁左右賽車(chē)級(jí)速度。剛剛變異的特伯不懂得如何來(lái)控制自身的速度而搗毀了蝸牛們生存的菜園，于是一直維護(hù)他的哥哥與他一起被蝸牛群趕出了那片一直生活的天地。在哥哥被烏鴉抓到后，情急之下的特伯利用自身賽車(chē)一般的速度救下了哥哥。然而兄弟剛剛團(tuán)聚就被一個(gè)賣(mài)墨西哥卷餅的小胖子抓走了。剛好這個(gè)年輕人是一個(gè)喜歡用蝸牛賽跑的人。特伯在跑道上展現(xiàn)了驚人的速度，并且覺(jué)得這個(gè)小胖子是自己的知音。后來(lái)他們參加了真人參加的賽車(chē)比賽，并且一舉擊敗了自己的偶像、世界第一的賽車(chē)手，特伯與賣(mài)墨西哥卷餅的小胖子一起實(shí)現(xiàn)了各自的夢(mèng)想。

從《極速蝸?！分械膬?nèi)容可以很容易發(fā)現(xiàn)這部電影和許多美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的主題具有相通之處，即小人物也擁有大夢(mèng)想，并且在追求夢(mèng)想的過(guò)程中不能輕言放棄。對(duì)于熟悉美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的觀眾而言，《極速蝸?！凡幻饩哂兄黝}陳舊、劇情俗套的特點(diǎn)，但是也正因?yàn)槿绱耍稑O速蝸?！肪哂谐蔀槊绹?guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影代表并以這部動(dòng)畫(huà)電影為參考來(lái)探討美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影主題特色的可能。事實(shí)上，將一只蝸牛拿到人類世界的賽車(chē)大賽中獲得冠軍的夢(mèng)想所具有的難度是顯而易見(jiàn)的，但是作為一部?jī)和瘎?dòng)畫(huà)電影，所有能夠出現(xiàn)的結(jié)局都是合理的。并且在《極速蝸?！分兴霈F(xiàn)的墨西哥裔美國(guó)人如同這只蝸牛一樣具有夢(mèng)想，同時(shí)也遭受著鄙視，墨西哥人和蝸牛特伯的遭遇以及經(jīng)歷與動(dòng)畫(huà)影片中“夢(mèng)想再大也不言大，夢(mèng)者再小也不言小”的主題十分貼合。如果人類的夢(mèng)想需要作出一個(gè)宣言，這個(gè)宣言可以是長(zhǎng)篇大論，也可以十分精煉，而無(wú)論是在長(zhǎng)篇大論還是精煉的語(yǔ)句中都必然會(huì)有諸如“夢(mèng)想再大不言大，夢(mèng)者再小不言小”這一類話語(yǔ)，這句存在于《極速蝸牛》影片中的經(jīng)典對(duì)白能夠讓觀眾對(duì)影片的體會(huì)更加明朗和清晰，并且讓觀眾感到回味無(wú)窮。在承載著觀眾的感動(dòng)同時(shí)，《極速蝸?！分惖拿绹?guó)兒童動(dòng)畫(huà)影片也承載著人類沒(méi)有來(lái)得及實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，即使這些具有夢(mèng)想主題的美國(guó)兒童電影因?yàn)檫^(guò)于俗套而難以再激起觀眾走上慷慨激昂的逐夢(mèng)之旅，但至少能夠帶給觀眾一份愉悅和憧憬，而這一主題正是美國(guó)文化價(jià)值的體現(xiàn)，同時(shí)也是美國(guó)文化通過(guò)美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行傳播的重要渠道與方式。

從電影《極速蝸?！房疵绹?guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影的主題特色

（一）本土文化性特色

任何一個(gè)民族都具有獨(dú)特文化，這種文化就像人類個(gè)體的行為與思維模式一致性，美國(guó)文化的淵源包括清教主義、自由主義和個(gè)人主義，特別是作為美國(guó)文化價(jià)值核心的個(gè)人主義在激烈的資本主義社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中滲透到了生活、政治以及經(jīng)濟(jì)多個(gè)方面，并且衍生出了競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從《極速蝸?！穪?lái)看，蝸牛特伯具有自主的動(dòng)機(jī)和自主的選擇，它希望通過(guò)自力更生來(lái)實(shí)現(xiàn)自我，在它曾經(jīng)崇拜權(quán)威但是到最后權(quán)威也被粉碎，在其強(qiáng)烈的成功欲望下，個(gè)人自由與機(jī)會(huì)均等是它實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的保障，而競(jìng)爭(zhēng)則是它實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的途徑。電影一開(kāi)始，特伯旁若無(wú)人地處在自己的世界中，它反復(fù)觀看著賽車(chē)錄像帶并幻想自己能夠成為賽車(chē)手上臺(tái)講一些獲獎(jiǎng)感言和成功經(jīng)驗(yàn)。這種角色扮演的行為延伸到了白天推番茄的工作中，這種看起來(lái)貌似是小人物癡心妄想的偏執(zhí)受到了其他蝸牛的嘲笑，但他仍舊迷戀自己的偶像，不僅沒(méi)有讓同類的思想影響到自身的選擇，而且也不斷用“no dream is too big，no dreamer is too small”這句話來(lái)激勵(lì)自己。它和其他蝸牛的差異表現(xiàn)在它會(huì)在夜晚偷偷練習(xí)賽車(chē)并會(huì)為一點(diǎn)進(jìn)步而歡呼雀躍，同時(shí)也在于它具有非凡的勇氣，它肯為了一個(gè)小番茄而采取螳臂當(dāng)車(chē)的行為甚至差點(diǎn)丟了性命。從這里可以看出，《極速蝸?！凡粌H通過(guò)塑造一個(gè)我行我素的蝸牛體現(xiàn)出了美國(guó)的個(gè)人主義思想，同時(shí)也表達(dá)出了美國(guó)兒童電影中一向推崇的個(gè)人英雄主義。在這種個(gè)人主義和英雄主義情結(jié)的推動(dòng)下，特伯對(duì)其他具有速度的五只蝸牛進(jìn)行了挑戰(zhàn)并表現(xiàn)出了張揚(yáng)和不屑，在自己獲得賽車(chē)比賽資格后，它的哥哥不無(wú)擔(dān)心地提出了一個(gè)假設(shè)：“明天，如果你令人驚奇的速度不在了，你怎么辦？”特伯輕松答道：“那我就享受今天?！彪娪爸械倪@一回答表現(xiàn)出了深思熟慮后的堅(jiān)定，這并非得過(guò)且過(guò)的思想，而是要表達(dá)一種不留遺憾的態(tài)度。

（二）成人化特色

美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影主題特色的成人化體現(xiàn)在主題內(nèi)涵多元化以及平民化兩個(gè)方面。由于動(dòng)畫(huà)電影的內(nèi)容具有生動(dòng)夸張以及天馬行空的特點(diǎn)，所以動(dòng)畫(huà)電影一直是稚氣化和兒童化的代名詞。早期的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影將受眾定位于低齡兒童，所以故事情節(jié)簡(jiǎn)單且主題單一，但是隨著時(shí)展以及科技進(jìn)步，社會(huì)大眾對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的挖掘以及認(rèn)識(shí)也在不斷提高，并且由于動(dòng)畫(huà)電影充滿想象力的表現(xiàn)形式具有其他類型電影所難以比擬的優(yōu)勢(shì)與特性，所以動(dòng)畫(huà)電影不僅能夠得到兒童的喜愛(ài)，同時(shí)也能夠帶給成年人以感動(dòng)和感悟。在《極速蝸牛》中，特伯的勇敢與堅(jiān)持都令人動(dòng)容。一只蝸牛用自己的努力和堅(jiān)持演繹了自己的人生之路，其中電影里有一個(gè)橋段是特伯和自己偶像的對(duì)話，自己的偶像告訴自己所有小人物能夠取得成功的故事都是假的，現(xiàn)實(shí)是殘酷的，而現(xiàn)實(shí)的殘酷性表現(xiàn)在小人物只能夠面對(duì)失敗。正如蓋?尼耶所言，在現(xiàn)實(shí)中小人物往往會(huì)面對(duì)更多的失敗，即便事實(shí)如此，如果《極速蝸?！穬H僅將兒童定位于受眾，那么便沒(méi)有必要向兒童傳遞夢(mèng)想破碎的聲音以及現(xiàn)實(shí)的殘酷性，但是這個(gè)橋段的必要性表現(xiàn)在這句話結(jié)合最后的結(jié)局能夠帶給成人以深思。兒童的思想就像一張白紙，動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)當(dāng)向兒童展現(xiàn)出美好的一面，而成人則經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的殘酷甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)都普遍具有悲觀的情緒，結(jié)局對(duì)這一橋段的否定在于帶給成人以啟示，即要成功就必須要具有失敗的心理準(zhǔn)備，因?yàn)樽呦虺晒Φ穆飞喜紳M了荊棘，當(dāng)這條路走得十分艱難時(shí)，生活的本色就會(huì)顯露出來(lái)。由此可見(jiàn)《極速蝸?！返闹黝}并不僅僅在于對(duì)夢(mèng)想的追求，同時(shí)也表達(dá)出了一個(gè)人在追求夢(mèng)想過(guò)程中應(yīng)當(dāng)具有的態(tài)度。蝸牛特伯所追求的東西在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中是不可能實(shí)現(xiàn)的，但是成年人卻有著分辨是非的能力并且能夠相對(duì)準(zhǔn)確地找到自己努力的方向，所以《極速蝸牛》中所表現(xiàn)出的這一態(tài)度對(duì)于兒童而言或許僅僅具有娛樂(lè)性，但是對(duì)于成年人而言卻具有重要的實(shí)踐價(jià)值。在《極速蝸?！分杏幸粋€(gè)十分容易被人忽略的主題，即“do it your own way”，對(duì)于特伯而言，這句話理解為在比賽中不要模仿汽車(chē)，作為一只蝸牛應(yīng)當(dāng)像蝸牛一樣比賽。而對(duì)成年觀眾而言這句話的意義則體現(xiàn)在找準(zhǔn)自身的定位，在努力的過(guò)程中沒(méi)有必要去羨慕自身所沒(méi)有的東西，而需要通過(guò)堅(jiān)持和奮斗來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，在這種理解中，《極速蝸?！匪磉_(dá)的主題充滿了哲理性。另一方面，美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影主題的平民化也讓其具有成人化特色。從《極速蝸?！穪?lái)看，菜園內(nèi)30分鐘的演出內(nèi)容十分接地氣，也十分生活化，從蝸牛所具有的生活狀態(tài)以及蝸牛與西紅柿所具有的關(guān)系都可以讓人聯(lián)想到人類社會(huì)。而與特伯精神具有互文性的墨西哥人也十分具有平民化特點(diǎn)，可以說(shuō)，特伯和自己的哥哥以及墨西哥人和自己的哥哥是社會(huì)中同時(shí)存在的兩類人，哥哥勤勞本分并且能夠很好勝任自身工作，而弟弟具有很多鬼點(diǎn)子并且追求個(gè)性和自身的夢(mèng)想，而無(wú)論如何，哥哥總是扮演著照顧弟弟、遷就弟弟的角色，追求安穩(wěn)者與追求冒險(xiǎn)者之間的矛盾總是貫穿始終的，追求安穩(wěn)者總是被嘲笑，但是他們蘊(yùn)藏著巨大的能量，而追求冒險(xiǎn)者在關(guān)鍵時(shí)刻會(huì)出現(xiàn)氣血不足的情況，此時(shí)的安穩(wěn)膽小者總能迸發(fā)出自身巨大的能量來(lái)幫助自己關(guān)心的人振作起來(lái)。蝸牛特伯是動(dòng)物界中小人物的代表，而墨西哥人蒂托則是人類社會(huì)底層人民的代表，他們的互相扶持以及彼此成全會(huì)讓人感動(dòng)，他們所獲得的成功令人欣慰，而更重要的是如許多美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影中所表達(dá)出的主題立意一樣，在背后默默支持他們的親人所表現(xiàn)出的親情也令人動(dòng)容，相比較而言，這種親情更容易被成年人捕捉和感悟，并為之動(dòng)容，在此過(guò)程中，成年人成為美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影的重要受眾群體。

綜上所述，通過(guò)《極速蝸牛》可以看出美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影主題對(duì)美國(guó)本土文化思想的表達(dá)，在此基礎(chǔ)上，美國(guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影不僅不乏歡樂(lè)與笑聲，同時(shí)也能夠通過(guò)自身所蘊(yùn)涵的普世的價(jià)值觀來(lái)打動(dòng)成年觀眾?？傮w來(lái)說(shuō)，以《極速蝸?！窞榇淼拿绹?guó)兒童動(dòng)畫(huà)電影在重視文化傳播的同時(shí)有深諳觀眾心理與人類永恒心理訴求，通過(guò)對(duì)自身藝術(shù)取向的堅(jiān)持以及不斷開(kāi)拓創(chuàng)新形成了一套獨(dú)特而穩(wěn)定的價(jià)值觀與風(fēng)格。雖然僅從《極速蝸?！分黝}來(lái)看不免落入俗套，但是影片本身所表達(dá)出的對(duì)夢(mèng)想的追求以及對(duì)親情、友情和信任情感的推崇具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

[參考文獻(xiàn)]

篇8

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片的含義和發(fā)展

所謂中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影，是指用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)作為影片的角色和場(chǎng)景的表現(xiàn)形式，或者說(shuō)整部動(dòng)畫(huà)影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國(guó)畫(huà)。水墨動(dòng)畫(huà)影片是中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)先驅(qū)萬(wàn)氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國(guó)畫(huà)的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫(huà)動(dòng)起來(lái)那就更好了?！边@是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對(duì)齊白石的中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過(guò)反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫(huà)精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫(xiě)牧童快樂(lè)生活的影片，其基本素材都是來(lái)源于李可染先生的水墨畫(huà)，整個(gè)作品中充滿了詩(shī)情畫(huà)意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國(guó)畫(huà)家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫(huà)面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫(huà)的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫(huà)電影，這種從西方引入的藝術(shù)門(mén)類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)特征

（一）題材簡(jiǎn)單，情節(jié)精致

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)相對(duì)于其他動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡(jiǎn)單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說(shuō)，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫(huà)的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫(huà)的制作技術(shù)有限，制作過(guò)程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長(zhǎng)度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫(huà)，然后對(duì)其進(jìn)行了加工，故事的開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡(jiǎn)單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩(shī)畫(huà)的境界?！渡剿椤泛汀赌恋选分?，全片沒(méi)有一句對(duì)白，這在其他形式的動(dòng)畫(huà)片中幾乎是不可能的，或者說(shuō)創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫(huà)面中去，觀眾們?cè)谛蕾p一幅幅優(yōu)美山水畫(huà)的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無(wú)疑會(huì)使這種意境的營(yíng)造受到一定的影響。所以從取材的角度來(lái)看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适?，就是因?yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺(jué)效果的營(yíng)造上，可謂是以小見(jiàn)大，以方寸見(jiàn)整體，體現(xiàn)出寫(xiě)意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說(shuō)是動(dòng)畫(huà)影片，倒不如說(shuō)是類型化動(dòng)畫(huà)小品。

（二）托物言志，文以載道

中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作歷來(lái)都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫(xiě)，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國(guó)山水畫(huà)和動(dòng)畫(huà)結(jié)合的水墨動(dòng)畫(huà)中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷?duì)敘事情節(jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩(shī)情畫(huà)意；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來(lái)的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著對(duì)天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地?！赌镣分?，有著大量寫(xiě)意的山水和田園風(fēng)光的描寫(xiě)，幾乎就是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開(kāi)，給人帶來(lái)一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》中使用的大寫(xiě)意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫(huà)等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)?！赌恋选分忻枥L了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處?！渡剿椤分?，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實(shí)相生

中國(guó)繪畫(huà)中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫(huà)不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫(huà)中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來(lái)，可是說(shuō)是概括和簡(jiǎn)潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒(méi)有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫(huà)那樣，善于將事物描寫(xiě)得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡(jiǎn)。同時(shí)，中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫(huà)面向四周無(wú)限延展。比如《牧笛》中，畫(huà)面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺(jué)效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見(jiàn)其在中國(guó)水墨畫(huà)中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國(guó)水墨畫(huà)中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對(duì)墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫(huà)面的色彩和畫(huà)面中事物，如山、水、樹(shù)木等，組合在一起，就營(yíng)造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過(guò)墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對(duì)墨的把握，濃淡分明。比如在樹(shù)木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無(wú)疑是對(duì)“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對(duì)比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫(huà)外音，畫(huà)面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國(guó)畫(huà)中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對(duì)意境最好的描述。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)對(duì)意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景角色的繪制中，沒(méi)有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國(guó)畫(huà)中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫(huà)面中小溪潺潺，柳樹(shù)成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過(guò)之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫(huà)的一草一木，都讓人覺(jué)得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無(wú)縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫(huà)得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影曾經(jīng)一度輝煌，在國(guó)際舞臺(tái)上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫(huà)電影，一度成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫(huà)在世界動(dòng)畫(huà)中的地位。但是今天看來(lái)，在商業(yè)動(dòng)畫(huà)發(fā)展這個(gè)大形勢(shì)下，水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠(chéng)然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫(huà)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)精神最好的代言人，只是我們?cè)趧?chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說(shuō)，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫(huà)片對(duì)情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫(huà)界大放異彩。本文對(duì)一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

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篇9

一、充滿人文關(guān)懷的影片主題

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，追求利益最大化已經(jīng)成為人們的主導(dǎo)價(jià)值追求，在這樣的價(jià)值觀下，人類與自然的相處必然會(huì)暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長(zhǎng)此以往，人類必將受到自然對(duì)人類的懲罰。而宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中卻到處都表現(xiàn)著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災(zāi)難的描寫(xiě)，但是它的目的是在于提醒人們自然對(duì)生命的重要意義，而不是擴(kuò)大災(zāi)難的可怕。在他的動(dòng)畫(huà)中很少流露出傷感的情緒，取而代之的是通過(guò)創(chuàng)造神奇的魔幻世界來(lái)反映人類對(duì)生命和生存的思考，而且宮崎駿是使用純手繪的動(dòng)畫(huà)，不僅具有清新自然的畫(huà)面表現(xiàn)力，而且便于人們更直接地解讀其中的人文精神。傳統(tǒng)的影視作品往往是通過(guò)將人生真理融入到影片中來(lái)表現(xiàn)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，而宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影和其不同的是它將和平、自然、安定確定為影片的主題，使影片表現(xiàn)得更加流暢自然。電影中表現(xiàn)的感人情節(jié)和動(dòng)人的畫(huà)面，超越了時(shí)空的限制，將一個(gè)完美而又虛幻的世界展現(xiàn)在人們面前，但是在這一世界中我們又能實(shí)實(shí)在在地看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，正是通過(guò)這樣的表現(xiàn)形式，向我們展示了生命的價(jià)值所在。宮崎駿的電影很少通過(guò)蒼茫悲涼讓人感覺(jué)到生命中的危機(jī)，而是通過(guò)積極樂(lè)觀的態(tài)度引導(dǎo)人們面對(duì)美好的人生。生命是短暫的，我們不能整日沉浸在悲痛中，而應(yīng)以樂(lè)觀向上的心態(tài)來(lái)面對(duì)苦難，只有生命中充滿活力，才能讓生命獲得更多意義。宮崎駿的電影在思想境界和精神層面的表達(dá)上已經(jīng)變得非常成熟，他的創(chuàng)作理念更是和現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，動(dòng)畫(huà)中處處表現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。因此，看宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影會(huì)給人無(wú)限的想象空間，讓人感受到很多深刻的哲理。正所謂宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影是動(dòng)畫(huà)和現(xiàn)實(shí)影片的結(jié)合體，但是我們看到動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)特性不會(huì)因此而消失。在他的動(dòng)畫(huà)電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊(yùn)含的人性光輝值得人們細(xì)細(xì)品味。在很多影視作品中我們可以看到對(duì)思想純潔和丑陋的無(wú)限擴(kuò)大，如果所有的作者都通過(guò)這樣的手法來(lái)表現(xiàn)的話，只能使大眾走向絕望。

二、影片中洋溢的文學(xué)特性

通過(guò)對(duì)宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的認(rèn)真品讀，我們可以體會(huì)到其中濃濃的文學(xué)氣息。首先，充滿了現(xiàn)實(shí)性。作者往往是通過(guò)將人物放在特定的環(huán)境中，既抨擊了人類自私的一面，又贊揚(yáng)了人類善良純真的一面，在正反的矛盾掙扎中，使人性表現(xiàn)得更加明顯，也使現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)的更加突出。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)動(dòng)畫(huà)本身的特色，但是其中的現(xiàn)實(shí)主義色彩已經(jīng)深深地穿透了人們的心靈。作者把現(xiàn)實(shí)中的矛盾和苦難通過(guò)動(dòng)畫(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)，但并不是表現(xiàn)災(zāi)難的可怕，而是激勵(lì)表現(xiàn)人們面對(duì)災(zāi)難的心態(tài)和行為，以此來(lái)讓人們看到人性的力量。其次，充滿了象征主義。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)是通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)把對(duì)生命的感悟表達(dá)出來(lái)，是他的人生觀、世界觀和價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。象征主義的表達(dá)手法在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)中多次運(yùn)用，一個(gè)是他的作品主角幾乎都是可愛(ài)的女孩或男孩，都有著善良、純潔的心靈。孩子代表著希望，作者把未來(lái)寄托到孩子身上。另外一個(gè)是具有超能力人物的表現(xiàn)，如《千與千尋》中的無(wú)臉男，象征著人們生活中的種種無(wú)奈；影片中郁郁蔥蔥的參天古樹(shù)象征著聲聲不息的生命。再次，幻想和現(xiàn)實(shí)相互滲透。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中處處充滿著魔幻色彩，人們擁有超能力，在超能力的作用下使不可能變成可能，使人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中遇到的困惑在動(dòng)畫(huà)中迎刃而解，把人們帶入了一個(gè)奇幻的世界，也讓人們感受到了打破常規(guī)帶來(lái)的新鮮和刺激。但是，魔幻并不是宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的全部，他找到了現(xiàn)實(shí)和幻想的契合點(diǎn)，將兩者完美地結(jié)合起來(lái)。他的動(dòng)畫(huà)不局限于表現(xiàn)某種單一的思想，既沒(méi)有夸張可愛(ài)的人物造型，也不單純以兒童口味為出發(fā)點(diǎn)。雖然主人公幾乎都是小孩，但是卻有著一種別樣的莊嚴(yán)和冷靜，表現(xiàn)為矛盾的統(tǒng)一，一方面是莊嚴(yán)肅穆的主題和浪漫主義表現(xiàn)形式的矛盾，一方面是幻想和現(xiàn)實(shí)性的矛盾。再次，對(duì)美學(xué)的多元化追求。宮崎駿是唯美現(xiàn)實(shí)主義的代表，無(wú)論是鄉(xiāng)土民情，還是生活環(huán)境，都透露出美的意境。他的動(dòng)畫(huà)遵循揚(yáng)美抑丑的原則，他對(duì)美的追求不單純局限在外在形式上，還突出表現(xiàn)在人的心靈美。那些老人、女巫看似相貌丑陋，卻有著一顆善良純潔的心靈，流露出一種樸實(shí)無(wú)華的美；那些干農(nóng)活的村婦，外表看似彪悍，內(nèi)心卻有如水般的柔情；失去頭的麒麟到處尋找自己的頭顱，所經(jīng)過(guò)之處即有鮮花綻放，但又隨即枯黃，展示的是一種感傷的美。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)不僅能給人視覺(jué)上的沖擊，更能給人思想上的觸動(dòng)。

三、音樂(lè)對(duì)影片主題的烘托

配樂(lè)是決定電影藝術(shù)價(jià)值的點(diǎn)睛之筆，對(duì)于氣氛的渲染和情節(jié)的發(fā)展具有推動(dòng)作用，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的音樂(lè)使其中的魔幻情節(jié)表現(xiàn)得更加靈動(dòng)，賦予魔幻力量以生命力，可以說(shuō)每一曲配樂(lè)都成為觀眾精神消費(fèi)的重要組成部分，而且，正在以一種獨(dú)特的電影元素占據(jù)著電影視聽(tīng)沖擊的重要地位。電影中的音樂(lè)除了自身的藝術(shù)價(jià)值外，還必須和故事情節(jié)相配合才能展現(xiàn)出影片的主題和風(fēng)格，在和影片的完美結(jié)合下，才能將影片的美感表現(xiàn)得更加深入。大多數(shù)的電影音樂(lè)都是以追求自然和諧為目的的，從而為生活寫(xiě)實(shí)作好鋪墊。電影音樂(lè)可以掌握影片的整體節(jié)奏，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)具有以下幾種風(fēng)格。首先是簡(jiǎn)單明了的音樂(lè)，這種音樂(lè)對(duì)于刻畫(huà)人物形象，突出影片風(fēng)格具有獨(dú)特的作用。如《千與千尋》就采用了生動(dòng)活潑的音樂(lè)刻畫(huà)了鮮明的人物形象及推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，又使故事情節(jié)的發(fā)展不至于太沉重。其次是層層遞進(jìn)的音樂(lè)。這種音樂(lè)可以隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折，情節(jié)平淡處音樂(lè)舒緩，情節(jié)激蕩出音樂(lè)激昂澎湃，不僅使人物形象更加豐滿，而且使故事情節(jié)更加引人入勝。其中《幽靈公主》就是這方面的突出表現(xiàn)，它描述的是遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，采用日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，使影片充滿濃濃的地域特色，而且影片的主題也是通過(guò)突出社會(huì)矛盾，以音樂(lè)來(lái)襯托人性的美好。遞進(jìn)的音樂(lè)使影片層次分明，而且隨著旋律的加入，觀眾的情感體驗(yàn)也會(huì)相應(yīng)深入，從而將觀眾帶入影片所描繪的奇異世界。

影片配樂(lè)使故事情節(jié)和意義表達(dá)達(dá)到了質(zhì)的升華，動(dòng)畫(huà)中的人文主義精神也隨著節(jié)奏的變化而更加顯露。宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影中的音樂(lè)就像一股清泉，蕩滌著人們內(nèi)心的污濁，心中只留下靜靜的感動(dòng)。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)大都是表現(xiàn)一種寧?kù)o安逸的意境，通過(guò)各種樂(lè)器的相互配合，營(yíng)造了一種自然舒緩的美妙意境，讓人感受心靈的寧?kù)o和安逸。宮崎駿動(dòng)畫(huà)中描寫(xiě)的美妙意境不是人為杜撰的，而是想通過(guò)大自然的韻律來(lái)觸動(dòng)人們心中的敏感部分，喚醒人們對(duì)自然的冷漠，實(shí)現(xiàn)人類與自然的和諧相處。當(dāng)今生活的重重壓力使我們很少有時(shí)間去思考關(guān)乎人性的東西，而宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的音樂(lè)正是從自然的角度來(lái)探查人性中的閃光點(diǎn)。生活在快節(jié)奏社會(huì)中的我們需要的正是這樣一個(gè)時(shí)刻，給我們一個(gè)思考的空間，使我們有足夠的時(shí)間來(lái)思考人性中的不足。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)多采用不同風(fēng)格、不同音色的樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)影片的主題，隨著音樂(lè)韻律的節(jié)奏變化感受動(dòng)畫(huà)的層次變化。在他的很多動(dòng)畫(huà)中，都是先利用鋼琴作鋪墊，引出主題，隨著情節(jié)的發(fā)展再引入管弦樂(lè)來(lái)烘托氣氛，最后由小提琴帶入。這樣，動(dòng)畫(huà)就更有表現(xiàn)力和感染力，感情的抒發(fā)也收到了前所未有的效果。

四、高超的畫(huà)面表現(xiàn)力

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影的另一特色就是高超的畫(huà)面表現(xiàn)力，觀看他的動(dòng)畫(huà)作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫(huà)面背景，總能讓人和現(xiàn)實(shí)中的景色混淆。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)都是手工繪制的，這種手工繪畫(huà)使他的動(dòng)畫(huà)作品表現(xiàn)得更加真實(shí)而感人，那種渾然天成的景色將人們深深地吸引進(jìn)去。他描寫(xiě)的畫(huà)面既有東方的詩(shī)意之美，又有西方的現(xiàn)實(shí)之美，他的畫(huà)面既體現(xiàn)出高超的繪畫(huà)能力，又具有濃烈的感情表現(xiàn)力。宮崎駿以西方文化為背景的動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)源于他在歐洲寫(xiě)生的長(zhǎng)期積累，在這些動(dòng)畫(huà)中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風(fēng)土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)是瑞典的哥特蘭島的維斯比和斯德哥爾摩的真實(shí)寫(xiě)照，《天空之城》中的煤礦是英國(guó)威爾士煤礦的真實(shí)寫(xiě)照，《紅豬》的故事情節(jié)來(lái)源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現(xiàn)了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動(dòng)畫(huà)則以真實(shí)的日本景色為來(lái)源，無(wú)論是《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，還是《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無(wú)論是東方的樸實(shí)，還是西方的典雅，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)都將其表現(xiàn)得細(xì)膩而真摯，這些精致的畫(huà)面在光影和線條的配合下，將感情的表達(dá)推向了。

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影在色彩上遵循西方色彩的科學(xué)性，很關(guān)注人的主觀感受，運(yùn)用青、藍(lán)、綠三色將景色表現(xiàn)得更加自然真實(shí)，雖然只是以這三種顏色為基調(diào)，但是畫(huà)面色彩卻不單調(diào)，相反卻有濃濃的詩(shī)情畫(huà)意，非常耐人尋味。他的動(dòng)畫(huà)在創(chuàng)作特點(diǎn)上借鑒西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，但是色彩表現(xiàn)上卻不使用它的濃與厚，而是采用清明澄澈的色彩風(fēng)格，使畫(huà)面表現(xiàn)得更加滋潤(rùn)、明亮和清新，用這樣的手法表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)畫(huà)更能讓人感受到理想化的現(xiàn)實(shí)生活的美好。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)都是經(jīng)過(guò)精心篩選的，無(wú)論是人物還是景物，都具有理想化的特征，使得他的動(dòng)畫(huà)既具有現(xiàn)實(shí)性的寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)，又具有神奇幻妙的魔幻力量再現(xiàn)，仿佛我們身處美麗的現(xiàn)實(shí)世界，又仿佛在夢(mèng)境中，達(dá)到了一種現(xiàn)實(shí)和虛幻交融的境界。在這些色彩艷麗又蘊(yùn)含特殊意義的動(dòng)畫(huà)背景中，作者運(yùn)用變化自如的光影和線條，寥寥數(shù)筆就將人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點(diǎn)色彩都蘊(yùn)含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質(zhì)和理想的表現(xiàn)。在他的動(dòng)畫(huà)作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫(huà)面無(wú)論是在人物形象，還是情感表達(dá)上都表現(xiàn)得非常豐滿。如《懸崖上的金魚(yú)姬》，這部動(dòng)畫(huà)的色彩以藍(lán)色為基調(diào)，運(yùn)用明暗的色彩對(duì)比，就將大海的不同神韻表現(xiàn)出來(lái)，大海的魅力在我們面前展現(xiàn)得一覽無(wú)余，簡(jiǎn)單的幾個(gè)線條就將主人公單純善良的性格表現(xiàn)出來(lái)。宮崎駿的動(dòng)畫(huà)利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對(duì)比，把自然和人類的和諧融洽集中表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)中，將畫(huà)面表現(xiàn)得現(xiàn)實(shí)而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。

［參考文獻(xiàn)］

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篇10

新海誠(chéng)電影中經(jīng)?？梢月?tīng)到純凈的鋼琴曲，這些溫馨中帶著淡淡傷感的曲調(diào)，大多都是由他的搭檔天門(mén)所作，畫(huà)面與配樂(lè)的氣質(zhì)達(dá)到了高度統(tǒng)一。與以往的日系電影作品一樣，新海誠(chéng)也在追尋一種清新的氛圍，但在表現(xiàn)手法上有所不同。對(duì)比強(qiáng)烈的背景和隨處可見(jiàn)的亮光，是新海誠(chéng)作品在畫(huà)面上的兩大特色，前者旨在突出純凈的境界，后者代表著生活中的溫暖與光明，因此，兩者相加便達(dá)到了一種通透自然的效果，讓人物與背景高度貼合。《言葉之庭》中庭院的雨滴，《追逐繁星的孩子》中高山的日光，都使用了亮線進(jìn)行描繪，做到了人物較暗，而背景進(jìn)一步提亮，非常明確地體現(xiàn)了他的個(gè)人風(fēng)格。景物一旦擁有了充足的亮度和飽和度，整個(gè)畫(huà)面便開(kāi)闊起來(lái)，顯得格外輕靈純凈。這一點(diǎn)在早期作品《星之聲》中便已得到了印證，《秒速5厘米》的結(jié)局鏡頭更是被譽(yù)為經(jīng)典，貴樹(shù)看著飛馳的列車(chē)，觀眾此時(shí)正在想象著鐵軌對(duì)面明里的反應(yīng)，列車(chē)的許多窗戶折射出陽(yáng)光，輕靈的光線組成了一幅具有動(dòng)感的圖像，突然，光線消失，列車(chē)駛過(guò)，貴樹(shù)報(bào)以釋?xiě)训奈⑿?。觀眾這時(shí)才豁然開(kāi)朗，原來(lái)對(duì)面的明里早已不在。這種心理變化不易把握，更難的是將其具象化，而新海誠(chéng)巧妙地利用了車(chē)窗這種透明體，很大程度上提亮了整體畫(huà)面，同時(shí)，光線的交織明滅，正好暗示著角色內(nèi)心的悲喜參半，細(xì)膩的捕捉到了貴樹(shù)心中的希望與失落。此外，實(shí)景拍攝也是新海誠(chéng)電影中的一大看點(diǎn)，不僅新宿的decomo大廈、代代木八幡神社等地標(biāo)性建筑被收入片中，創(chuàng)作者還對(duì)許多不知名的街角、車(chē)站進(jìn)行了動(dòng)畫(huà)復(fù)刻，還原程度非常高，可以與高清攝影作品相匹敵。以景物照片為基礎(chǔ)進(jìn)行美術(shù)作畫(huà)，是新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)的重要特征，不僅提高了團(tuán)隊(duì)作業(yè)效率，能夠?qū)⒁粡垙埅?dú)立的背景表現(xiàn)為共通的風(fēng)格，也達(dá)到了影片對(duì)于劇情真實(shí)感的要求，正是這種全新的繪圖技法，確立了新海誠(chéng)獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

將每一幀畫(huà)面都當(dāng)做一場(chǎng)CG圖對(duì)待，成就了這位觀眾口中的“背景之神”。對(duì)新海誠(chéng)而言，無(wú)論是實(shí)景構(gòu)圖，還是背景作畫(huà)，他在光影、層次等方面都把握得恰到好處，并且能夠堅(jiān)持自己的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，捕捉繁忙都市中的人文關(guān)懷，是非常難能可貴的。

二、 細(xì)致入微：零散性強(qiáng)的情節(jié)設(shè)置

新海誠(chéng)電影中的故事情節(jié)一直頗具爭(zhēng)議，部分觀眾極力熱捧這種散文式的敘事模式，另有部分觀眾認(rèn)為他不擅于控制劇情節(jié)奏，導(dǎo)致重點(diǎn)情缺乏力度，次要情節(jié)又過(guò)于拖沓，加之新海誠(chéng)的電影臺(tái)詞都比較唯美細(xì)膩，很容易給人華而不實(shí)的感覺(jué)。這樣的懷疑是有根據(jù)的，與其他類型的電影不同，新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)篇幅非常短，很多作品片長(zhǎng)不超過(guò)一小時(shí)，而劇情的跨度有的甚至達(dá)到了十年以上，在這樣有限的時(shí)間里，很難架構(gòu)起一個(gè)完整而詳實(shí)的故事。因此，新海誠(chéng)采取了捕捉片段的手法，用零散的瞬間，支撐起整部影片。

一般的商業(yè)動(dòng)畫(huà)，情節(jié)都有著相對(duì)固定的模式，即矛盾從產(chǎn)生到解決的過(guò)程，該模式雖然穩(wěn)扎穩(wěn)打，但已經(jīng)毫無(wú)新意，不足以調(diào)動(dòng)起大眾的觀影熱情，這也是動(dòng)畫(huà)電影走向低齡化的重要原因。而新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)，則更像是生命中幾個(gè)重要場(chǎng)景的閃回，它們之間不構(gòu)成連續(xù)性，所以作者強(qiáng)調(diào)的并不是故事，而是角色的內(nèi)心情感。在新海誠(chéng)的早期作品中，這一點(diǎn)并沒(méi)有被著重凸顯出來(lái)，以至于《星之聲》在短短25分鐘內(nèi)，嘗試著構(gòu)建平行宇宙這樣的龐大背景；《秒速5厘米》將本來(lái)就不充裕的片長(zhǎng)分為三段，中段占據(jù)了過(guò)多內(nèi)容，結(jié)局顯得過(guò)于倉(cāng)促。新海誠(chéng)本人也注意到了這些問(wèn)題，他不斷地調(diào)整影片結(jié)構(gòu)，試圖將人物放置在具體的小背景中，《言葉之庭》就是一個(gè)很好的例子。46分鐘明顯不足以大范圍地展開(kāi)情節(jié)，為了突顯細(xì)節(jié)，作者刪去了男女主人公交往過(guò)程中的很多事件，僅保留了邂逅、相約、別離三個(gè)場(chǎng)景，整體故得流暢而簡(jiǎn)潔。《言葉之庭》的男女主人公均沒(méi)有獲得現(xiàn)實(shí)社會(huì)的認(rèn)同，在每一個(gè)庭院相會(huì)的雨天，他們脈脈凝望對(duì)方，我們卻能從無(wú)聲中感受到角色心中的掙扎、逃避和彷徨，這證明新海誠(chéng)的鏡頭語(yǔ)言已經(jīng)逐漸成熟，足以展現(xiàn)出許多復(fù)雜的心理活動(dòng)。就像新海誠(chéng)自己所說(shuō)，“刪減很多內(nèi)容，是為了讓內(nèi)容更緊湊”[2]，只有故事內(nèi)容做到絕對(duì)得簡(jiǎn)明扼要，才能為渲染情緒提供更多的時(shí)間。新海誠(chéng)作品的靈魂便是角色豐富的心理變化，一切遵循著日式的思維，顯得溫和而含蓄。此外，新海誠(chéng)電影在語(yǔ)言上也獨(dú)具特色，大量?jī)?nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用，讓角色得以直接抒感，實(shí)現(xiàn)觀眾與角色之間的雙向互動(dòng)。誠(chéng)然，獨(dú)白過(guò)多會(huì)削弱角色間的關(guān)系，弱化人物之間的交流，但是新海誠(chéng)所使用的獨(dú)白不是單純地“自說(shuō)自話”，而是采用兩位主人公交替的模式，讓他們?cè)诰駥用妫纬筛鼮榫o密的聯(lián)系。

新海誠(chéng)非常了解自己的優(yōu)勢(shì)與弱點(diǎn)，因此，他的作品多以短片的形式呈現(xiàn)，主要發(fā)掘角色內(nèi)心的情感，注重深層的靈魂交流，而不拘泥于外在表現(xiàn)形式。細(xì)節(jié)、片段、瞬間，這些詞匯成為了新海誠(chéng)電影在敘事方面的重要特質(zhì)，通過(guò)舒緩的節(jié)奏，許多不經(jīng)意間的美好，慢慢從精致的畫(huà)面中浮現(xiàn)出來(lái)。

三、 高度寫(xiě)實(shí)：貼近生活的故事內(nèi)涵

日本是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的第一大國(guó)，產(chǎn)值占據(jù)全球份額的70%以上，并形成了文化上的輻射效應(yīng)，大大增強(qiáng)了國(guó)家軟實(shí)力。能夠取得如此輝煌的成績(jī)，日本動(dòng)畫(huà)的內(nèi)部更新是其中一個(gè)重要原因。自20世紀(jì)末以來(lái)，日本動(dòng)畫(huà)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)全年齡化發(fā)展，制作公司將目光投向了潛在的成年人市場(chǎng)，希望能夠打造出適合中青年觀眾的作品。同時(shí)，許多觀眾也反映了動(dòng)漫的低齡化問(wèn)題，期待著更具現(xiàn)實(shí)色彩的新作出現(xiàn)。新海誠(chéng)的風(fēng)格，恰好迎合了這一趨勢(shì)，他從獨(dú)立動(dòng)畫(huà)制作人起步，逐漸形成了團(tuán)隊(duì)制作模式，擁有了一條屬于自己的動(dòng)畫(huà)電影流水線。

新海誠(chéng)的作品大致可分為兩種類型，以2007年的《秒速5厘米》為界，在此之前，他的作品多以架空形式展開(kāi)，在模擬的世界中進(jìn)行，但并不完全脫離現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期的代表作當(dāng)屬《云之彼端，約定的地方》，為了架構(gòu)出理想的故事背景，新海誠(chéng)使用了“平行世界”“巨塔”等具有荒誕色彩的名詞，讓情節(jié)逐步走向架空狀態(tài)。但是，影片還擁有另一條線索，即三個(gè)少年的人生軌跡，浩紀(jì)的升學(xué)、佐由理的患病，這些因素的出現(xiàn)，沖淡了科幻色彩，賦予了影片一些現(xiàn)實(shí)特質(zhì)?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的新海誠(chéng)電影還處于發(fā)展階段，需要借助大量的虛擬元素來(lái)支撐劇情，他將避世的想法，寄托在架空的宇宙中，幻想固然綺麗美好，但缺少了與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)交流，還沒(méi)有完全樹(shù)立起獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。新海誠(chéng)的后期作品則完全不同，主要講述快節(jié)奏的都市生活，其間穿插著少年時(shí)代的回憶，這種鬧中取靜的手法，在許多日系電影中都能看到。一系列以“悲戀”為主題的作品中，新海誠(chéng)自己的影子無(wú)處不在，他將純愛(ài)與懷念，注入到每一幀動(dòng)畫(huà)中，通過(guò)記敘人物成長(zhǎng)過(guò)程，鼓勵(lì)人們勇敢地面對(duì)內(nèi)心，執(zhí)著地追求夢(mèng)想。這樣充滿感情的電影，自然能夠勾起許多成年人對(duì)過(guò)去的懷念，引發(fā)大范圍的共鳴。

日本動(dòng)漫的題材覆蓋面是非常廣泛的，除大量科幻、格斗類作品外，反映都市生活的佳作也不少見(jiàn)，例如著名漫畫(huà)家矢澤愛(ài)的《NANA》，講述了兩個(gè)少女在東京追逐夢(mèng)想的故事，這部作品曾在本世紀(jì)初風(fēng)靡日本?？梢?jiàn)，僅僅是題材的變更，還不足以支撐起新海誠(chéng)的個(gè)人風(fēng)格，他能夠脫穎而出，其中最重要的原因還是深度發(fā)掘了作品中的現(xiàn)實(shí)性，用如夢(mèng)似幻的畫(huà)面，演繹出了日常生活中的悲歡離合。新海誠(chéng)后期作品中多次出現(xiàn)的兩大場(chǎng)景，分別是日式鄉(xiāng)村風(fēng)光與東京城市生活，它們象征著許多日本青年人生的兩個(gè)階段，非常具有代表性。在《秒速5厘米》中，遠(yuǎn)野貴樹(shù)無(wú)憂的小鎮(zhèn)生活，正是作者本人少年時(shí)代的寫(xiě)照，新海誠(chéng)出生于長(zhǎng)野縣一個(gè)富裕的農(nóng)村家庭，他對(duì)日本鄉(xiāng)下的景色非常熟悉，直接將它們運(yùn)用在了自己的動(dòng)畫(huà)作品中。此外，男主角F樹(shù)酷愛(ài)射箭，弓道同樣也是新海誠(chéng)最喜愛(ài)的運(yùn)動(dòng)，這一細(xì)節(jié)更好地展現(xiàn)了作者的投影手法，讓內(nèi)容顯得飽滿真實(shí)。與新海誠(chéng)工作初期的經(jīng)歷一樣，貴樹(shù)最終成為了東京一名普通的上班族。繁忙的地鐵與車(chē)流，鋼筋水泥的大廈，都市的快節(jié)奏，讓他陷入無(wú)奈之中，舊時(shí)的夢(mèng)想漸行漸遠(yuǎn)，貴樹(shù)守護(hù)著心底希望的微光，卻不得不戴上成年人的面具，虛偽而麻木地生活下去。日本職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，因此，這種心態(tài)是都市高壓人群中非常普遍的，他們因?yàn)槭聵I(yè)和家庭的雙重壓力，長(zhǎng)期處于迷茫狀態(tài)下，渴望過(guò)去的情感回歸。隨著角色的心情起伏，這種懷舊被擴(kuò)大化了，集聚成強(qiáng)有力的洪流，最終爆發(fā)出來(lái)，觀看一部新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)電影，觀眾會(huì)為純真的少年時(shí)代而感懷嗟嘆，更會(huì)在強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)沖突中，找到情緒的突破口。

同樣是描寫(xiě)少年時(shí)代的影片，許多熱血作品僅停留在膚淺的理解層面，一味地為青春貼上理想化的標(biāo)簽。新海誠(chéng)則試圖建起一座通往過(guò)去的橋梁，用記憶的燭光來(lái)溫暖現(xiàn)實(shí)。這種側(cè)重于描寫(xiě)都市生活的作品，以高度寫(xiě)實(shí)這一特點(diǎn)脫穎而出，它們有著更強(qiáng)大的觀眾基礎(chǔ)，以及廣泛的社會(huì)價(jià)值，逐步成為了新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)電影的主流。

結(jié)語(yǔ)

動(dòng)漫在日本經(jīng)濟(jì)和文化兩方面都有著巨大的影響力，行業(yè)內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)激烈，與團(tuán)隊(duì)制作相比，獨(dú)立動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展之路非?？部?。作為新一代的獨(dú)立動(dòng)畫(huà)制作人，新海誠(chéng)不僅在畫(huà)面和情節(jié)上發(fā)揮了自身才華，更重要的是跳出了日本動(dòng)畫(huà)的傳統(tǒng)思維，以夢(mèng)幻的畫(huà)面，演繹出了現(xiàn)代都市中平民的悲歡，從《她與她的貓》，到《你的名字》，新海誠(chéng)作品的藝術(shù)風(fēng)格已然走向成熟。同時(shí)，這種面向全年齡觀眾的動(dòng)畫(huà)制作模式，也為中國(guó)電影人提供了借鑒。