導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇影視文學改編的方法，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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隨著計算機技術、互聯(lián)網(wǎng)技術的高速發(fā)展，聲像時代宣告到來。人們對于文學作品的接受，從傳統(tǒng)的閱讀書本，漸漸轉向使用電子設備閱讀電子書籍或觀看文學作品的改編影視等，閱讀的內容、范圍、方式等都發(fā)生了重大變化。大學生對經(jīng)典文學作品的閱讀興趣也普遍降低，閱讀的數(shù)量也大幅降低。與閱讀書本相比，他們更愿意觀看改編影視。在此時代文化背景下，改編影視可以成為文學作品教學的有益輔助，使之協(xié)同參與到課堂中來，培養(yǎng)學生的多元能力。

文學作品的改編影視在課堂教學中所起的作用受到越來越多的重視，不少研究者在這方面都做了很好的研究。高文波指出“教師要選擇‘忠實于原著’的影片放映給學生看，并進行正確的引導，開展教學活動”。[1]劉英杰分析了改編影視課堂利用的三個模式的利與弊。[2]羅冬梅認為“恰當?shù)厥褂梦膶W名著改編的電影進行輔助教學可以為學生提供更多可觀可感的認識材料，也能極大地增加課堂教學的信息容量”。[3]本文愿在文學作品與改編影視的敘事方式、審美方式以及課堂組織方面，談一點自己的看法。

一、文學作品與改編影視在敘事方式上的不同

文學作品的敘事手法通常是敘述、描寫、說明、抒情和議論，影視作品最常用的是蒙太奇手法。教師在利用改編影視輔助教學的過程中，應告知學生：文學作品側重于敘述，情節(jié)發(fā)展可以不分時間地點、任意切割，閱讀的主動權完全掌握在讀者手中；影視作品側重于表現(xiàn)，受制于時空條件，觀眾只能根據(jù)屏幕上情節(jié)的發(fā)展來了解人物，其感受易被編導、演員、畫面而左右。

基于以上認識，教師可以在課堂中利用改編影視，加快學生閱讀文學作品的速度。從教學角度來看，教師在指導學生學習過程中要反復強調文學作品與影視改編作品兩種藝術形式的互補共存關系，特別是需要讓學生進一步明晰文學作品是改編電影發(fā)展繁衍的淵源和基礎。恰是如此，學生在學習過程中絕對不能拋開文學作品而為欣賞影視而看影視，那樣就無法深入體悟文學作品與改編影視的異同，失去了提高閱讀欣賞水平的本意。

應該說，改編影視是對文學作品的認知性導入，通過引導學生通過這種視覺藝術以直觀展現(xiàn)方式了解文學作品，從而回歸原著的閱讀，在對比批評中最終達到課堂教學中對文學作品的理解把握。不管如何，都要先閱讀文本作品，再欣賞電影，或者反之，先看電影再讀文學作品，抑或同時進行，從而達到豐富感性經(jīng)驗與抽象理性認識兼顧的學習。

二、文學作品和改編影視構成審美意象的方式不同

“文學就是用語言來創(chuàng)造形象、典型和性格，用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程?！盵4]文學作品就是文本語言的藝術，其審美意象由語言文字創(chuàng)造，其人物形象一般具有間接性與朦朧性。影視則是視聽的藝術，其審美意象由聲音、圖像構造，其人物形象具有直觀性和形象性。

文學作品創(chuàng)造的審美意象往往帶有鮮明的個性特征和強烈的感彩，蘊涵著豐富的審美價值。由于文本語言或欲言又止，或簡短精煉，或不惜筆墨，或一唱三嘆，給讀者的想象提供了的廣闊天地，以獲得更深層次審美愉悅。如《陌上?！穼α_敷的描寫：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。”這一段文字無一字描寫羅敷的容貌，而無一字不在描寫她的容貌。作品從“行者”、“少年”、“耕者”、“鋤者”被羅敷所吸引的表現(xiàn)，側面烘托了羅敷的美麗。每位讀者腦海里所浮現(xiàn)出來的“羅敷”糅雜了他們各自的社會背景、生活閱歷和知識結構，符合其審美想象，并且這種想象更能令人陶醉其中。

影視以屏幕上的視聽形象為媒介，通過聲音、動作、圖像的高度融合，把人物動作和表情、自然環(huán)境和社會生活呈現(xiàn)在觀眾面前。觀眾用眼睛、用耳朵，被動地從鮮活的人物形象和可感知的矛盾沖突中獲得直接的審美感受。然而，這種表達方式過于直白和，在一定程度上禁錮了觀眾的想象空間，使他們只能被動接受影視作品所構造的審美意象，而不能以自己的視角能動地欣賞原著所塑造的審美意象?！赌吧仙！返饺缃癫]有改編成影視作品，但是可以想見：不管“羅敷”是以何種面目出現(xiàn)在屏幕上，總會有很多人發(fā)現(xiàn)此“羅敷”與自己心中的“羅敷”會有這樣那樣的差別。因此，影視作品既表現(xiàn)了美，但在一定程度上又破壞了美。

在課堂教學時，教師應以實現(xiàn)教學目標為基礎，利用影視改編作品激發(fā)學生對文學作品的興趣，引導學生對文學作品進行深讀精讀，以營造豐富的審美意象，培養(yǎng)學生的審美情趣，提高學生的審美能力。

三、文學作品與改編影視充分結合，協(xié)同構筑和諧課堂

文學作品與改編影視在課堂上的結合越來越緊密，但是沒有相應的規(guī)范可遵循。有的教師以改編影視為主，以作品講授為輔，造成學生對影視的依賴，更不愿意直接閱讀文學作品；有的教師則把握不準作品講授與影視播放的時間分配，以至于影響教學目標的完成；有的教師不加選擇、不分優(yōu)劣地給學生隨意播放影視。作為教學的實施者和引導者，教師應充分了解改編影視在教學中的利弊，進行有的放矢的運用，才能緩解教學困境，提高教學效果。

“組織教學成功，可以調動學生的積極性，引導學生很快的進入課堂；反之，則會影響整堂課的教學質量?！盵5]利用改編影視可以調動學生的積極性。同時，教師可以組織學生小組討論，讓學生對作品的人物塑造、思想主題、藝術特色和語言特色等展開探究和討論；也可以讓學生就某個故事情節(jié)進行改編或排演，讓學生主動參與到教學活動中，加深對于文學作品主題思想的理解。

改編的影視作品在課堂上的應用可以看作是教學的有益補充，有助于豐富教學內容，屬于多媒體技術教學應用的一個方面。改編影視與文學作品的協(xié)同，更是教學方法改革與教學內容改革的一個有意義的研究內容。

參考文獻

[1] 高文波，電影與《中國現(xiàn)代文學》教學[J]，電影評介，2008（17）

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2外國文學教學中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關系

2.1大量可資利用的名著影視資源

影視在敘事、人物形象、視聽等方面存在重合因素,文學中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國文學經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說改編的電影《傲慢與偏見》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說改編的《簡?愛》、《呼嘯山莊》,由司湯達小說改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說改編的同名電影《項鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說改編的電影《老人與?！?、《喪鐘為誰而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說,由外國文學名著改編的電影幾乎覆蓋了外國文學課程教學任務中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學資源和財富。名著影視融合了文學與電影兩種不同類型的藝術門類彼此的優(yōu)長之勢,既有“讀”的優(yōu)長,又有“看”的優(yōu)長,可作用于欣賞者的視覺、聽覺。

2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢與局限探討

外國文學改編的名著影視和文學文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強的相似性,但卻是兩種不同的藝術形式。影視藝術的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過光影、色彩、音響、聲音交匯的生動逼真的動感時空直觀地訴諸人的視聽,展現(xiàn)外國文學經(jīng)典文本中所描繪的生動豐富的社會生活場景,給人極大的視聽享受。外國文學教學中一些文化背景、特定時空等通過影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強制性灌輸相比,更能滲透進大學生的思想意識和生活方式之中”,①學生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學名著的作用,這對我們的教學也不無啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復雜,改編或圍繞原著小范圍作改動,或利用原著表達編導的新意圖,或只從取原著的一個點生發(fā)成一個全新的故事;或參照原著但很多地方進行大刪大改,如黑澤明的《》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實于原著的改編,有些也會在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動和調整。此外,因影片時長的限制,在情節(jié)、線索、語言、鏡頭上的信息量需要盡量簡明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動、超現(xiàn)實、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細節(jié)描寫,在改編過程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責時的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫都不具備視覺造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識和身心在欣賞電影時都被“感覺剝奪”,美國學者賓克萊曾使用過一個概念叫“委身”。名著影視在教學中有其優(yōu)勢所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號,也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們在以之作為教學片時,要慎重對待,首先要根據(jù)其改編風格進行篩選,盡量選取那些較忠實于原著、改編的比較好的影視資料運用于教學,對原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢利導,同樣能收到預期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗去“填空”,在可能的范圍內去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語言文字為媒介,可以有多線索、復雜情節(jié)、細密的描述;文本通過間接方式生成藝術形象,即所謂的一千個讀者就有一千個哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會風情、形形人物,使我們能透視復雜多變的人性,了解人隱在的內心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長,我們可在名著的海洋中一千次一萬次地成長,獲得豐厚的人生經(jīng)驗和積淀。不可否認,隨著時代的發(fā)展,農業(yè)社會那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國文學名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒有情節(jié)的作品少人問津,象征主義、超現(xiàn)實主

義、新小說、意識流小說等作品更是曲高寡合。 2.3針對不同專業(yè),教學中名著影視和經(jīng)典文本各有側重

適應讀圖時代的趨勢,因勢利導在外國文學的教學中利用名著影視也不失為良策。外國文學教學中要面臨“本土經(jīng)驗”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時如果運用電影片段作為輔助,有助于學生的接受和打破隔膜,能使學生在短時間內大致了解原著情節(jié)內容、風格、歷史背景、人物等,還能使學生進入教學的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對不同的專業(yè)和學生有所側重,首先,對于傳統(tǒng)的漢語言文學專業(yè),我們要堅持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學最基礎的環(huán)節(jié),沒有文本閱讀的支撐,學生根本無法獲得對文本最直接的體悟,那么對文本思想內容、藝術特點更是摸不著頭腦,聽課味同嚼蠟,只能機械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學生列出一份必讀書目,鑒于學生學情不同于以往,書目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學節(jié)奏讓學生提前閱讀。

為有效督促學生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學談讀書心得;或采用讓同學們記讀書筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術魅力;另外在教學中可以引入名著電影作為輔助手段,因為課時的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個小時給學生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學生獲得感性的認識,引起學生的興趣,使他們能在課下主動找原著閱讀,另一方面激活學生的經(jīng)驗世界,打通隔膜,使名著電影在教學中起到預期的作用,還能拓展學生的知識領域。對于其他專業(yè)如戲劇與影視文學專業(yè)和播音與主持專業(yè),外國文學是非專業(yè)課程,開設一學期共51個學時;我院戲劇影視文學專業(yè)、播音與主持專業(yè)招收的學生是藝術類二本生源,學生整體素質和漢本的學生存在差距,因而在教學中立足文學史、文化背景、作家作品時更多地運用一些名著影視作配合,更容易為學生接受,也容易引起他們的學習興趣。

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中國現(xiàn)當代文學課程一直以來是漢語言文學專業(yè)的主干課程，它可以引發(fā)學生對文學產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)學生對文學的鑒賞和分析能力，提高學生的文學素養(yǎng)和道德文化水平。但是，隨著教育教學改革的深入，在實際教育教學過程中，如何提高學生的學習興趣，如何使學生對這門課保持持續(xù)的熱情，通過實踐教學的相關情況的了解，我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學名著改編的影視劇適當?shù)剡\用到教學中可以有效地提高學生的學習興趣。

中國現(xiàn)當代文學史這門課程內容豐富，基本講授都是文學史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學方式。因此，經(jīng)典文學名著閱讀是學習中國現(xiàn)當代文學史的一個必然的過程。但經(jīng)典文學名著大部分都篇幅較長，涉及面較廣。而學生呢，之前由于的高考的壓力，對經(jīng)典文學的接觸比較少；考入大學后，由于就業(yè)的壓力，忙于應付各種考證，難于集中精力和時間去閱讀研究大量的文學作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時間內，中國現(xiàn)當代文學授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學生，讓學生迅速地對中國現(xiàn)當代文學產(chǎn)生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學習文學，而且要深入學生的生活，使之愛上文學，自覺地了解和欣賞文學作品，提高自身的文學素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國現(xiàn)當代文學課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎上，各種教學方法的改革層出不窮。而本文側重于研究將經(jīng)典的文學名著改編成的影視劇運用到教學中提高學生學習興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚長避短，加深學生對現(xiàn)當代文學經(jīng)典的理解，保持對文學名著持續(xù)的熱情。

1文學名著改編的影視劇在中國現(xiàn)當代文學教學中的意義

1.1影視文學賞析改變中國現(xiàn)當代文學教學模式以往的中國現(xiàn)當代文學教學模式普遍是以教師的“教”與學生的“學”為教學方式進行單一化教學，其教學方式非常簡單，也就是常規(guī)的“填鴨式”教學。對此，使用影視文學性賞析能夠有效地改善教學方式，改善常規(guī)教學所存在的問題。

1.2影視文學賞析激發(fā)學生學習動機在中國現(xiàn)當代文學實際的教學中引入影視劇進行文學賞析，能夠促學生以更高的積極性投身于現(xiàn)當代文學學習，并有效地提升學生的學習主動性。同時，這一教學活動，還能幫助教師進行教學設計，例如觀后感、關于文本與影視劇的區(qū)別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

1.3正確看待影視文學在教學中的作用利用影視劇只是促進教學，加強學生對文學名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學中，我們看到了影視劇對輔助教學的有益方面，但絕不能舍本逐末。

2利用影視劇促進教學的方法

2.1課堂上放映影視劇：

可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實于文學名著改編的電影。放映影片前要求學生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關作品的作家及創(chuàng)作背景和時代精神，提出有針對性的問題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時較長，因此授課時間大致分配3-4學時。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上，一學期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據(jù)需要在上課時間進行播放。在高等教育教學過程中，多媒體技術的提倡特別適合這種方式的教學。在中國現(xiàn)當代文學教學過程中，適當?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l，有利于調動和吸引學生的注意力，激發(fā)學生的學生積極性和主動性，進而培養(yǎng)學生對現(xiàn)當代文學的熱情。這種短片剪輯播放進行教學的方式，占用時間少，學生更能集中注意力，積極性與參與性也更強，往往能收到事半功倍的教學效果。但是，制作電影剪輯時，也必須選擇忠實于原著影視作品進行教學。

2.2課外觀看影視劇：

這種方式可以由教師課堂上教授相關的文學知識，簡單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學生課外時間觀看影視劇。可以由班上學生集體組織觀看，也可以由學生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會占用上課時間，又能增加對文學作品的了解。當然，要提醒學生觀看影視劇時，注意影視劇與文本原著的區(qū)別，并思考導演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術類別的美學特征。學生觀看影視劇后，在下次課時，教師要就上次所留課后思考題進行提問，以便鞏固學習，增強學習效果。

3影視劇運用到教學中要遵循的原則

3.1盡量選擇忠實于原著的影視劇

我們應該知道，文學作品一直都是影視劇改編的重要素材來源。當由文學作品改編成的影視劇對于現(xiàn)當代文學教學的沖擊和影響我們必須有個全面的了解。一方面，影視劇的改編，對于文學作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對于現(xiàn)代文學創(chuàng)作成果的普及和推動教學是有一定積極作用的。對學生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格，甚至激發(fā)他們對于原著的閱讀興趣都會有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會造成對文學作品的扭曲?，F(xiàn)代文學作品中構思精致、富有藝術創(chuàng)新的一面被抹殺，作品嚴肅深刻的內涵被通俗化甚至庸俗化。

比如的《雷雨》所用的回溯式結構，是作家的藝術構思中最具特色和藝術性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設置的。而電視劇《雷雨》卻按時間的先后順序將情節(jié)一一展開，這就使原作在藝術構思方面最具匠心的一面被忽視，體現(xiàn)不出作品原有的藝術性。而由老舍《我這一輩子》、張愛玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節(jié)，不僅使原作的內容所剩無幾，而且嚴重歪曲了其精神內涵，使作品中嚴肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對文學作品的媚俗化改編，甚至可以說是打著改編旗號的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進行播放教學時，教師要認真加以甄別。

3.2耐心引導教學的核心以及主體

最終必然會落到學生上，在整個教學活動當中學生也是占據(jù)主導地位。在教育觀念上，教師應當積極并且耐心的引導學生，不僅要讓學生認識到自己在教學當中的地位，還需要改善自己的學習出發(fā)點與學習觀念，清楚認識到影視劇賞析并不是單純的娛樂，更多的是增強大家對中國現(xiàn)當代文學的了解。同時，對文學名著改編程度較大的影視劇對于現(xiàn)代文學作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當學生還沒有充分閱讀文學作品的情況下就先接觸影視作品，會造成先入為主的印象，這對理解文學作品不僅沒有幫助，反而會造成誤導。對這些現(xiàn)象，教師應在教學過程中引起注意，加強引導。對一些改編較為成功的影視作品可以適當推薦給學生，或者進入課堂播放、討論和學習，而對文學作品被扭曲的方面應予以提醒并及時矯正，要引導學生回到文學原著上來。

3.3精心設計課堂

在課堂中，教師根據(jù)教學需要充分了解影視劇的內容，并按照教學內容不同巧妙地設計課堂中的影片播放內容以及播放時間，在非特殊情況下，盡可能對電影進行剪輯，對電影當中無意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點放在與該課堂重點、難點突出的部分。在課堂中，影片播放的時候不宜過長也不宜過短，過長會導致學生完全沉浸在影片觀看當中，而不是賞析中，過短會導致學生無法有效理解影片中的“教學”內容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發(fā)學生的觀影興趣，還需要保障學生能夠完成預計的教學任務。在影片結束之后，教師還能夠設計更多的相關活動對教學內容進行深化、鞏固。

總之，文學名著與由文學名著改編的影視劇作有很大區(qū)別，如文學側重敘述和描寫，注重人物內心世界；影視劇側重外部語言和動作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學活動中，只要運用運用得當，正確加以引導，影視劇完全可以有效地促進中國現(xiàn)當代文學教學的。（作者單位：長沙醫(yī)學院）

參考文獻

[1]溫如敏.關于現(xiàn)當代文學基礎課教學改革的思考[J].中國大學教育，2004.（2）

[2]田俊武，李群英.電影的越界和現(xiàn)當代美國文學[J].文藝理論與批評，2006（6）

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實踐證明，每當一部改編的電影，或者電視劇播放時，常常會引起是否“忠實原著”的爭論。如在《雜談改編》中曾說：“忠于原著的幅度要因人而異。真正好的經(jīng)典著作，應盡量忠實于原著。”中央歌劇院編劇萬方曾強調：“改編文學名著，尊重原著是前提，在改編中要盡可能保留文學作品自身的特色，發(fā)現(xiàn)文學作品中的內涵是很重要的經(jīng)驗?！薄渡介珮渲畱佟返淖髡甙自谡劦綄﹄娪啊渡介珮渲畱佟犯木幍囊庖姇r，更是直截了當?shù)卣f：“《山楂樹之戀》出版已經(jīng)好幾年，海內外擁有大量‘山楂迷’。電影導演和電視劇導演想把它搬上大小銀屏，重要原因應該是看中了它的故事框架和雄厚的讀者群。既然如此，還是應該盡量忠實于原著，否則還不如找人創(chuàng)作一個新劇來拍攝。”被稱為“中國第一編劇”的鄒靜之卻說：“改編文學作品忠實于原作是非常難的事，所謂忠實，能做到的只有在文本所提供的對白上忠實。因為有的文學作品本身容量不夠，改成電視劇就是電視劇，而不再是小說，改編不存在‘曲解’，只有成功和不成功小說和影視是兩種不同的藝術門類，要影視還原文學本身是不可能的。”更有一些作家，當他們的作品被影視公司買斷，就認為改編后的作品和他們沒有任何關系了。可見，影視改編是否要“忠實原著”的爭論，雙方各發(fā)其音，不分輸贏。其實，既不應主張將原著原封不動地改編成影視作品，也不應主張影視改編背離原著的做法。當下，有的影視改編作品為了迎合世俗大眾的情感和審美趣味，出現(xiàn)了曲解或者重構文學作品，有的甚至出現(xiàn)了惡搞、惡炒的商業(yè)化運作現(xiàn)象。一些背離原著的影視作品卻能受到大眾的喜歡，甚至有的還具有比較高的播放率，但是，用這種方法贏得收視率是不可取的，用作家艾米的話說：“如果你的忠實度不能達到你的目的，那么就是自己拆自己的臺?！?/p>

二、影視改編要延續(xù)原著文學精神

文學精神的最大特質在于具有特定的人文性質與價值指向，諸如表達崇高的生存理想和對真理的追求，表達對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機，表達人類面臨的共同困境和對未來遠景的憧憬與期盼，等等?？梢?，文學精神是文學作品的靈魂。文學作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又～代人通過品讀，從中汲取豐富的文學精神，提高自身道德素質，匡正價值取向。不可否認，文學作品由于受產(chǎn)生的時代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當社會、文化，或經(jīng)濟處在轉型期，一些經(jīng)典文學作品，都會引起當代人對其新一輪的熱情和關注。這是因為其中蘊含的文學精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現(xiàn)實中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時，要秉承原著文學精神，在娛樂大眾的同時，提供健康的內容以引導與滿足大眾對人類和個體的深度精神關懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價值和意義的實現(xiàn)。

三、影視改編要追求創(chuàng)新

影視改編是否“忠實于原著”的問題，至今沒有誰對誰錯，理應在延續(xù)原著文學精神的基礎上追求創(chuàng)新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng)作品更艱難、更艱苦，也更費工夫、更顯功力，它其實是在名著基礎上的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造?！毙≌f《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說：“改編要懂規(guī)則，首先要忠實于原著，這種忠實于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實，它是對作品精神內涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內涵的準確把握，對人物性格及命運的精確剖析。因為，任何一個成功的文學形象，其內涵往往大于任何說教式的哲理?！备木幮枰木幷邔υ奈膶W精神有深刻的把握和理解的前提下，進行再創(chuàng)造。這就要求，在動手改編一部文學作品前，改編者要明晰文學作品產(chǎn)生的時代背景、所蘊含的文學精神、體現(xiàn)的思想意義、審美精神、價值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據(jù)影視藝術的特點對文學作品進行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達的內容；將能夠體現(xiàn)作品文學精神，具有畫面造型直觀性、情節(jié)曲折生動、人物形象鮮明的內容轉為視聽形象；再次還要根據(jù)影視的特點，延伸原著內容，即可以對原著中的故事情節(jié)、人物性格增加一些合理的內容，也可以細化情節(jié)，增加細節(jié)，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個舞臺的表現(xiàn)形式，它的語言有豐富的內涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個逃兵娶一個媳婦兒，在話劇舞臺上只是一個言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據(jù)原著的延伸。同樣，太監(jiān)娶媳婦兒，太監(jiān)的家庭生活是什么樣的，這個《茶館》里也沒有表現(xiàn)出來，康順子到了太監(jiān)家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒有表現(xiàn)，電視劇都可以做出這種彌補，而這種彌補又是根據(jù)原著精神的彌補。還有很多加進去的情節(jié)，都在老舍其他作品里出現(xiàn)過，并不是憑空捏造的?！备木幈磉_的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節(jié)和內容我縮小了。”以先生對魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個第一人稱的敘事視點來介紹和描寫祥林嫂的，可是到了改編本和電影中，卻將“我”這個人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點。認為小說中“我”的作用，實際上是對祥林嫂命運的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個局外人，所以在電影制作中，如果再出現(xiàn)“我”這個人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著，而是要在追求原著文學精神的基礎上有所新。

四、改編者要有正確的創(chuàng)作態(tài)度

(一)要有社會責任感和歷史責任感

我們今天面對的現(xiàn)實，比過去任何時候都需要民族的良知，社會的責任感和使命感，更需要精神圣火的點燃和引導，因而也更需要作家堅定文學的立場，堅守文學的家園。那么，作為影視改編者更應該有社會責任感和歷史責任感，因為影視作品的主要目的要以弘揚真善美，表達人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認藝術追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術追求、商業(yè)追求和提高當代人的人道主義精神和理想境界有機地結合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質和審美修養(yǎng)，深挖文學作品中的文學精神，讓受眾從影視藝術中體會到人的尊嚴、價值、命運以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術的特點和影視生產(chǎn)的過程

篇5

電影(視)和文學是兩種不同的媒介，電影(視)和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，電影(視)和文學的差異是顯而易見的，因為文學和電影(視)使用的是兩種完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統(tǒng)。這兩種不同的符號系統(tǒng)反映客觀的方式和途徑是完全不同的。單就媒介本身而言，文字和影像各有其特點和優(yōu)劣，要找到兩者之間的區(qū)別并不困難。但是說到影視藝術和文學藝術的分野，問題就困難得多了，因為兩者之間交互影響之深和彼此借鑒之多都是極其驚人的。文學和影視兩種藝術形式的敘述手段和接受方式的不同是影視創(chuàng)作中不容忽視的。本文從三方面對文學和影視進行比較，以期對影視創(chuàng)作有所啟示和幫助。

一、影視藝術的表意過程區(qū)別于文字語言的表意過程

文學藝術是以文字語言的組合作為自己的藝術媒介的，而影視藝術則以影像(包括影像中的聲音)組合而成的鏡頭語言來作為自己的藝術媒介。

電影(電視)在眾多藝術門類中，是別開生面、獨具一格的一種新興藝術。它從其他藝術品種(包括文學)中吸取過營養(yǎng)，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先是模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。

影視語言的符號與它所表示的意義幾乎是一致的，影視語言符號的能指和所指的關系是以“類似性原則”為基礎建立起來的。在影視語言符號中，影像和聲音既是能指又是所指，訴諸觀眾視聽的影像符號就是觀眾可以直接感知的、實在的物質形態(tài)，比如，畫面上出現(xiàn)的一條狗，這條狗就是觀眾的視聽經(jīng)驗中可以感知的某條狗。

改編藝術家在進行文學作品的影視改編時，只有在很好地把握了文學和影視這兩種藝術所使用的不同的藝術符號的基礎上，才能自如地實現(xiàn)二者之間的成功轉換。在此我們只是在最粗淺的層面上比較了文學和影視所使用的媒介的不同，下面將進入文學藝術和影視藝術的各自的創(chuàng)作和接受過程，對兩者的區(qū)別進行具體分析。

二、影視的敘事手段區(qū)別于文學的敘事手段

文學(主要是小說)和影視都可說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。

小說敘事學認為，敘事作品中的主要敘事因素有三個，即敘事主體、敘事客體和敘事文體。所謂敘事主體是敘事活動中的主觀因素的承擔者；敘事客體是一部敘事作品中的題材、主題與情感思想及其所歸屬于的一定的生活背景和客觀世界；敘事文體是當人們用語言這種符號來表情達意時，所呈現(xiàn)出來的一種具體的言語形式，是小說家聯(lián)結敘事主體和敘事客體的一種紐帶。

影視藝術盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，但它也包含了敘事主體和敘事客體兩種因素。影視藝術的敘事主體當然也不完全等同于創(chuàng)作影視片的那個編導，而是在影片敘事文體中隱含著的創(chuàng)作者。影片的敘事主體同樣也是能動和受動的統(tǒng)一，只是影片的敘事主體在敘事活動中的受動性比小說的敘事主體的受動性要強，特別是當影片的敘事主體從事的是改編文學作品的敘事活動的時候，敘事主體受到的掣肘就更大。這決定了經(jīng)由文學作品改編而成的影視作品缺乏小說文體獨具的那種語言意味，而這種獨特的語言意味正是小說同其他非語言藝術抗衡的資本。

眾所周知，蒙太奇最初的含義只是一種鏡頭組接的手段，其雛形顯示了一定的敘事潛能，經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金等人的發(fā)掘和理論總結，加上世界各國電影界長期的創(chuàng)作實踐的探索，蒙太奇已經(jīng)成為影視藝術最重要的敘事手段。因此，蒙太奇在電影藝術中的意義，不僅僅是局部的鏡頭組接技巧，而且還擔負著敘事功能，這種敘事功能使影視藝術獲得了一種戲劇與文學都不能同時具有的反映生活的巨大可能性。

1、文學和影視在敘事修辭手法上的差別。

文學中最常用的修辭手法之一是比喻。而影視藝術不一樣，影視藝術所遵循的不是語詞意義連接的規(guī)律，而是可視聽的媒介體在時空真切運動中的組織規(guī)律，正如有論者在分析電影的修辭時指出的：“這種真切性和運動性導致了在作用于觀者時媒介體具有自足和完備的特征，從而能緊緊吸引住觀者的注意力，使觀者整個認知過程中的心理指向獲得確切的方向性，使觀者對電影的表現(xiàn)對象和影像、音像呈現(xiàn)的一致性要求顯得特別強烈?！币簿褪钦f，在影視作品中，與整體敘事無關的比喻的介入，都會擾亂和破壞影像本身的自足性、完備性和整一性?？梢?，影視藝術盡管有蒙太奇手段帶來的隱喻功能，但這種隱喻與文學中的比喻有巨大的差異。這種差異決定了將文學作品改編成影視劇時，必然流失文學作品原著中大量的精彩比喻。

2、文學和影視在敘事時空上的差異。

小說的敘事和影視的敘事實質上都是在一定的時間內講述一個符合邏輯的故事。這里包括了兩點：第一，敘事必須有一段時間的流程；第二，敘述的事件必須具備某種邏輯上的必然性。正是因為影視作品是在固定的單位時間內通過直觀的形象展示給觀眾的，是“一次過”的藝術，觀眾在觀看中間不能停頓下來，所以才要求它的敘事更符合思想邏輯和生活邏輯，使敘事的接受者在較短的感受時間內能認知敘事邏輯。電視劇的出現(xiàn)使得影像敘事的廣度大大增加了，它在敘事中可以比較詳細地鋪排情節(jié)，但這只是與電影相比而言，同小說相比，它的敘事擴張仍然是有限度的。

影視作品的敘事主要是以空間形象的邏輯關系為鏈條的，影視劇的敘事具有共時性的特點。在一個單一的畫面中，觀眾可以同時感知到特定空間中不同的物體形象。觀眾欣賞影視作品首先是“看見”空間，對時間的感覺往往是模糊的，蒙太奇的切換改變的也主要是空間的場景(當然時間也隨之變換)，所以空間在影視作品的敘事中是至關重要的。影視劇的敘事看起來總是“現(xiàn)在進行時”，觀眾看到的就是正在發(fā)生的，而文學作品在敘事時可以自如地在過去、現(xiàn)在和未來之間跳躍，其轉換的靈活性是影視劇無法比擬的。

文學和影視在敘事時空上的差異要求改編者在改編過程中，用具象的空間造型來替代文學作品中抽象的空間概念，同時要以空間場景的切換來替代文學作品中明確的時間線索。

三、影視的接受方式區(qū)別于文學的接受方式

一個未被接受者接受的具有潛在意義的“文本”，只有經(jīng)過接受者的還原，其真正意義才能最終形成。在接受美學家眼里，文學作品其實是一個不完美的暗示，是對讀者的邀請。

就文學和影視的接受方式而言，影視是帶有一定強制性的被動觀賞，而文學則完全是自由化的個人主動閱讀。而且多數(shù)情 況下，影視是“一次過”的，而文學作品則可以反復閱讀。這種接受方式上的差異導致了兩者接受效果的明顯差異。文學作品尤其是文學名著中的精彩段落不斷刺激讀者的接受，接受者也只有在反復咀嚼的過程中才能深入領會名著博大精深的內涵。影視劇“一次性”的接受方式，使它能帶給接受者逼真的視聽沖擊力，“眼見為實”使觀者失去了進一步探求的興趣，而不斷運動的“視覺之流”，使觀眾無暇顧及哲人“慢慢走，欣賞啊”的忠告。與文學作品的生產(chǎn)一樣，文學作品的接受也是自由的，個人化的。作為文學作品受眾的讀者具有很大的主動性，讀者可以憑借自己的興趣和愛好選擇作品。進入閱讀狀態(tài)以后，讀者也可以自由掌握閱讀的速度，既可以一氣讀完，也可以斷斷續(xù)續(xù)地讀，既可以將那些自己喜愛的部分反復閱讀，也可以跳過那些自己不感興趣的地方總之，一切盡在讀者自己掌握。

篇6

近年來，網(wǎng)絡文學在我國蓬勃興起，并呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展勢頭。網(wǎng)絡文學是指以互聯(lián)網(wǎng)為媒介進行書寫、傳播，達到文學共享的一種新形式。它在創(chuàng)作理念上極度追求娛樂消遣和個人情感的宣泄，在創(chuàng)作過程上努力追求相互性、高效率和自由化，在創(chuàng)作內容上主要表現(xiàn)網(wǎng)民的生活，抒發(fā)個人情感，在創(chuàng)作形式上更注重文本的相互鏈接和媒體的放大效應，在創(chuàng)作語言上大量采用簡約、靈活而又通俗易懂的網(wǎng)絡語言符號，使其在整個創(chuàng)作主體上呈現(xiàn)出平民化、年輕化和非職業(yè)化特點。

一、網(wǎng)絡文學影視化的現(xiàn)狀

（一）改編的原因及條件

1.網(wǎng)絡小說改編的外部條件

網(wǎng)絡文學作為一個新媒體文學，在傳承民族文化和經(jīng)濟利益的雙重屬性下，其所帶來的產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)濟效益將不可估量，如下載版權、在線閱讀、制作電子書、開發(fā)游戲軟件等，這些都可以通過媒體營銷成為一個多形態(tài)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展鏈條。2011年，在這個產(chǎn)業(yè)鏈上最引人注目的就是轉讓影視版權。從早期的《奮斗》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《我是特種兵》，到現(xiàn)在熱議的《裸婚時代》《美人心計》《宮》《后宮·甄嬛傳》等，都斬獲不凡的收視票房業(yè)績，其所引發(fā)的關于奮斗、宮斗及家庭倫理爭斗的詞語逐漸成為網(wǎng)絡熱議的話題。

電視劇《奮斗》的編劇石康為了更好地把劇本呈現(xiàn)在觀眾面前，盡可能地把自己的創(chuàng)作理念和方案與導演所要求的劇本素材相契合，他同導演趙寶剛一起對劇本多次刪改，劇集由最初的四十三集減到三十二集，很多情節(jié)添加了戲劇元素。例如，為了使劇本內容更加貼近社會主流，將人物的出生時間改在了1980年之后，這樣改編的目的在于：首先，80后出生的這一代人，更喜歡耍性格、做事特立獨行，這個設定符合各個主人公的性格；其次，劇中主人公都是獨生子女，把他們放到80后出生，很符合實際情況；最后，80后青年大部分在2003年左右走出大學校門，而中國房地產(chǎn)的黃金時代正是從2003年開始的，正好契合時代的發(fā)展要求，讓觀眾有切身體驗，增加了故事的社會影響力。

2.網(wǎng)絡小說改編的內部因素

網(wǎng)絡文學內容豐富，題材多樣，語言幽默前衛(wèi)，人物形象個性鮮明，貼近生活，因此吸引了大批讀者和觀眾。在人物脫口即出的語言中，讓人們直觀感受到了現(xiàn)在青年群體的生活觀及生活方式和當今社會青年的人生價值觀等。在表達直接率真、不矯情的影視劇里，能夠更加真切地感受到作家的靈氣和才情，更深刻地體會到作家所要表達的中心思想。在網(wǎng)絡上打下了堅實的觀眾基礎，網(wǎng)絡文學改編成影視劇極可能流行，反過來看，影視劇的紅火也可以促進網(wǎng)絡文學的發(fā)展。

（二）網(wǎng)絡文學改編的狀況

文學作品由簡單的靜態(tài)的文字轉向豐富多彩的有聲音、有畫面的動態(tài)的影視作品，這是文學形態(tài)發(fā)展的必然變革。網(wǎng)絡文學作為一種依托于互聯(lián)網(wǎng)存在的文學形式，除了面對網(wǎng)絡讀者以外，要想更大的發(fā)展，就要努力發(fā)掘出潛在的讀者群，這就是廣大觀眾。所以當眾多影視制片人看到這一潛在的發(fā)展機遇時，便不遺余力地朝這一方向努力。他們努力尋求合適的網(wǎng)絡劇本，進行重組改變，呈獻給廣大觀眾，以達到收視利益的目的，如《奮斗》劇組為了適應這一發(fā)展要求，就對原著進行了不同程度的改編。

1.小說人物與劇本人物的差別

在小說里，人物往往受內心的煎熬和對生活的疑惑，表現(xiàn)出比較痛苦的狀態(tài)，作者石康通過巧妙的外在環(huán)境描寫，加上清晰深刻的內心刻畫，把這些抽象的心境都展現(xiàn)在了讀者面前，可是，導演很難將這些物化成畫面，受播出時間的限制，展現(xiàn)劇情是最重要的。例如有一場戲，陸濤和夏琳因為在夜總會發(fā)生一些爭執(zhí)，夏琳頓時感覺陸濤很孩子氣，覺得對他很失望，不說話漠然離開，這令陸濤無比壓抑和疑惑，他不明白，是自己在極度的愛面前失去了自我，失去了理智和尊嚴，他無比痛苦地轉身離去，眼中的世界在那一刻是灰色的。這一幕本可以用些快速的拼接鏡頭敘述環(huán)境，暗示角色的心境，或配合音樂給陸濤的背影以特寫并做些色差效果，然而導演只是簡單地拍了陸濤的離去，觀眾很難感受到陸濤的痛苦，這也是劇情無法通過文字展現(xiàn)出來的遺憾。

2.演員的再創(chuàng)造

小說里的人物映射到電視劇中就或多或少地帶上了演員的影子。觀眾們都喜歡米萊不喜歡夏琳，因為夏琳太自私，而米萊看起來是那么的弱小可憐；很多女生都喜歡上了向南，乃至扮演者文章，都被認為是踏實、肯干、勤快、疼老婆的新好男人代表，是現(xiàn)代女青年擇偶的標準；很多男生喜歡華子，認為他夠義氣，重朋友，是個男人。這些青年演員塑造了一個個鮮活的個性鮮明的影視人物形象，在觀眾腦海中定格。

二、網(wǎng)絡文學改編的影響

（一）網(wǎng)絡文學影視化的有利因素

1.有利于經(jīng)典文學作品通俗化傳播

網(wǎng)絡文學利用網(wǎng)絡自由的特點和文學自由的精神，通過自由地寫作、閱讀和評論，逐漸向公眾傾斜，而網(wǎng)絡文學的影視化又在一定程度上削減了其高度，拓寬了文學的受眾對象，把文學作品中艱澀、難懂的言語及內涵，通過媒體的放大效應，動態(tài)的多方位地展現(xiàn)在受眾面前，使普通的民眾也能夠理解和接受。

2.有利于帶動其他相關娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

以網(wǎng)絡為媒介的文學書寫，以自足自我為基礎，將作家的觸角延伸到影視、話劇、音樂、游戲及工作等各個門類，在相互的交融過程中，形成新的產(chǎn)業(yè)鏈消費點。網(wǎng)絡文學作品成為影視劇創(chuàng)作的“基地”已是大家公認的事實。因為網(wǎng)絡小說首先就擁有很多潛在的讀者群，他們會成為網(wǎng)絡作品影視化的忠實觀眾；其次網(wǎng)絡劇本資源充足，從之前的玄幻武俠、宮斗穿越，到現(xiàn)在的反映現(xiàn)實題材的家庭倫理劇的走紅等，網(wǎng)絡劇本應有盡有，而且價格優(yōu)惠質量高，這必然使其成為各大影視公司爭相搶購的熱手貨，是使文學創(chuàng)作又成為人們熱衷的一門職業(yè)。

3.有利于鼓勵更多的文學作品涌現(xiàn)

網(wǎng)絡時代的文學寫作給我們提供了一個新的交流平臺。在這里，批評、交流與反饋的互動性更強。相對于傳統(tǒng)文學出版機制而言，網(wǎng)絡文學的寫作、發(fā)表及討論都可以在瞬時間進行，使網(wǎng)絡閱讀和觀看的“”在這里得到更大的滿足。此外，電視劇編劇是一種能夠即刻兌現(xiàn)名利的創(chuàng)作勞動，幾天內可以知道收視率，既可以滿足作家的心理需要，抒發(fā)出個人情感，又能兼顧到經(jīng)濟利益，滿足日常的物質生活，一舉兩得。導演趙寶剛在《奮斗》獲得如此之高的掌聲后，很肯定地說，如有合適的劇本，將拍《奮斗2》。很快，兩年后，它的續(xù)集姊妹篇——《我的青春誰做主》在央視上映。毋庸置疑，這里的趙導演也是看到了這塊領域的價值，才會不遺余力地執(zhí)導下去。

（二）網(wǎng)絡文學影視化的缺陷

1.破壞了作品的原創(chuàng)性

文學改編是帶著鐐銬進行的舞蹈，是對文學作品本身進行的一種再革新、再創(chuàng)造，它應該是在充分尊重原著思想的基礎上，以影視包裝為手段，以技術革新為方法，來表現(xiàn)作品的主要內容及中心思想。然而近年來，我們常常會看到這樣的文學現(xiàn)象：那就是很多作品在改編的外衣下，進行偷梁換柱的操作，嚴重褻瀆了作品的價值和作者的思想，使受眾極其不滿。既然是改編，由于改編者固有思想、文化方面與作者的差異，必然會使改編后的作品或多或少地受改編者的世界觀、人生觀和價值觀的影響，帶上了改編者的影子，不利于維持作品的原汁原味。

2.追求“量”的進步，忽視了“質”的發(fā)展

依著大眾化、平民化的特點改編往往會使影視創(chuàng)作陷入一個井噴式的局面，一個作品火了，接下來的全是這個類型題材的作品。從早期《奮斗》帶起來的《我的青春誰做主》關于青春勵志類的作品， 到《婆婆來了》《麻辣婆媳》《當婆婆遇到媽》的家庭倫理劇，《宮鎖金玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》的穿越劇以及《美人心計》《傾世皇妃》的宮廷劇，這一系列的作品都是由于某一時期某一題材的流行而跟風創(chuàng)作出來的。這作品數(shù)量是達到了，可是由于盲目追求速度，作品質量方面難免會有所瑕疵，需要修改。

自2003年文學網(wǎng)站開始商業(yè)化運作后，網(wǎng)絡文學像其他商品一樣被推銷叫賣，究其原因，主要是現(xiàn)今社會發(fā)展進入到一個“快餐”化的生活，凡事都講求一個“快”，因此忽略了靜下心來品味生活、品讀文學知識。網(wǎng)絡文學影視化使人們更傾向于去看電視，看現(xiàn)成的影視作品，愜意地坐在電視機前欣賞那些活靈活現(xiàn)的影視作品，而不必費心思去看文本，揣摩體會作者的意圖。這樣的方式固然是種享受，一旦習慣了，就很難愿意去改變。

三、受眾對網(wǎng)絡文學影視化的反響

網(wǎng)絡文學影視化使得一種藝術形式轉向另一種藝術形式，同時也使審美方式由一種方式向另一種方式轉變。華麗鮮艷的畫面不是觀眾所想要的，越真實越具有原著氣息的劇本才是他們所追求的。當文學作品里的故事情節(jié)生動形象地展現(xiàn)在自己的面前，這對觀眾來說無疑不是一種震撼和享受。只有能夠引起觀眾共鳴的電影或電視劇才能算得上是真正意義上成功的改編，這就離不開編劇的匠心獨運、導演的情感深化和演員的真實演繹。

當然，并不是每次改編都能夠成功，對那些改編的負面影響，觀眾也應該保持一個平常心態(tài)，不必大驚失色。這是因為，凡是改編，都必然是對原作進行“手術”，不可能還是原封不動的形象。改編者都會融入自己的藝術元素在內，原著的精神狀態(tài)或故事情節(jié)都會發(fā)生改變或增減，即使是公認的改編成功的文學作品也是如此，所以對此我們不必太過在意。只要能夠體現(xiàn)出主題的審美取向，我們就不必苛刻要求，畢竟人無完人，作品也是如此。

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一、原著先行具備的優(yōu)越性

以原著文本作為學生學習的第一印象，其原因在于多個方面。其一，改編的影視作品中總是有著編導的個人印記?！靶≌f改編成電影，實質上就是電影編導運用特定的視聽語言對小說進行的一次新的解釋。這種解釋滲透了改編者獨特理念和情思的再創(chuàng)作?！睆倪@個方面來看，電影《紅高粱》便是打上了深刻的“張記”的藍本，與其說是張藝謀選擇了紅高粱，不如說是《紅高粱》中的某種精神與張藝謀的精神追求契合。“生命”是張藝謀多部作品的主旋律，電影《紅高粱》也同樣如此，影片中對色彩畫面的著力渲染也成為了張藝謀獨特電影表現(xiàn)手法的象征。當我們回過頭來再看電視劇版《紅高粱》時，從導演鄭曉龍之前的一系列電視作品，如《渴望》、《北京人在紐約》、《金婚》中，我們可以看到，鄭曉龍十分善于緊跟時代的步伐，其作品也大多能夠滿足當下人們的心理訴求，電視劇《紅高粱》創(chuàng)作于勝利七十周年之際，無疑也是迎合了當今高漲的愛國精神和民族精神，體現(xiàn)出了鄭曉龍獨特的創(chuàng)作智慧。然而，在閱讀小說時，我們所解讀的文本是屬于原作者的文本，字里行間體現(xiàn)著莫言獨一無二的敘述視角、敘述語言等，這些都是只能在原著閱讀中體會到的獨特風格。

其二，改編影視作品中時代元素的添加。影視作品和文學作品一樣，都是時代的產(chǎn)物。很多經(jīng)典文學作品在被影視改編的過程中，其主題和風格都會產(chǎn)生一定的變化，《紅高粱》就是一個鮮明的例子。思想家卡爾?波普爾曾說：“不可能有一部‘真正如實表現(xiàn)過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋”。不同的作品產(chǎn)生于不同的“歷史”之中，受到當時時代氣氛和思想價值的影響，必然會體現(xiàn)出不同時代的文化語境和意識形態(tài)。莫言的小說《紅高粱》以二十世紀三四十年代的中國東北高密為時代背景，生動地展現(xiàn)了東北高密人民在中充滿血性的生命力量和堅忍不拔的愛國精神。而電影《紅高粱》產(chǎn)生于上個世紀八十年代末期，市場經(jīng)濟體制剛剛開始實行，社會經(jīng)濟走向復蘇和繁榮，許多曾經(jīng)受到壓制的東西都開始覺醒。張藝謀選擇了莫言的小說《紅高粱》進行藝術改編，利用了夸張的色彩和畫面效果進行了渲染，將影片的主題集中在贊頌生命上，極力表現(xiàn)了一種在道德和倫理邊緣的的精神世界，正是迎合了當時經(jīng)歷了長期人性壓抑的人們的心理訴求。2015年電視劇《紅高粱》的開端，有著“獻給勝利七十周年”的主題詞，這就奠定了全劇的主旋律。在長達六十集的電視劇中也創(chuàng)造出了大批嶄新的人物，這些人性格各異、身份和境遇都大不相同，他們之間都有著錯綜復雜的愛恨情仇，但在革命的浪潮中都走到了一起，這些都正是愛國主義精神的體現(xiàn)。

其三，直接觀看改編影視作品是對原著文本的思考和聯(lián)想的扼殺。影視作品的最大特點之一就是其直接畫面感，然而在名著閱讀中，這種直接畫面性可謂是大忌?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特”，讀者在對文學作品進行閱讀時，會對同樣的作品、情節(jié)、段落產(chǎn)生不同的理解。小說《紅高粱》中對于“我”爺爺和“我”奶奶的直接肖像描寫著墨并不多，但在一系列的行為描寫中讀者總會在心中刻畫了這樣或那樣的形象，它們抽象而又“具體”，間接而又“直接”。影視作品的畫面性使這種思考和聯(lián)想不復存在，用一個確定的人物造型闡釋了這個人物的一切，有時甚至會有對演員輿論因素的帶入。這些都不利于閱讀者的深層次思考，也在一定程度上扼殺了讀者的想象力。

二、改編影視作品必要性

雖然由于各方面的原因，改編影視作品對文學閱讀的教學帶來了一些阻力，但不可否認的是，名著的改編也給傳統(tǒng)文化領域帶來了正面的影響。

很多人喜歡觀看名著改編的影視作品，很大一部分原因是因為影視作品較之文學作品更容易理解，影視作品充分利用了色彩和畫面，制造了視覺上的可觀賞性。電影《紅高粱》為了突出贊頌生命、張揚個性的影片主題，把拍攝地點改為廣漠的黃土高坡，并且利用了高粱、高粱酒、太陽等元素，大量創(chuàng)造了濃烈的畫面效果，象征著自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓。作為長時間面對書本和文字的中學生，畫面和音效的沖擊對他們的熏陶和渲染有時候往往來的更有效果。教師在教學中適時的利用多媒體等手段引導學生補充欣賞影視作品，無疑也是幫助學生感受和理解文本的重要途徑之一，對學生的文學閱讀帶來獨特的感官經(jīng)驗。

與此同時，改編影視作品的欣賞也能夠提高觀眾包括學生和普通民眾對文學的熱情，有利于文學的進一步傳播。電影版的《紅高粱》自播出以來一路收獲了金雞獎、百花獎等著名獎項，電視劇版的收視率也一路飆升。這兩次改編的影視作品的受眾之廣、傳播之遠、影響之大，都深刻的體現(xiàn)出民眾對莫言作品的認可，很多人通過這兩次的改編作品了解了莫言，了解了莫言筆下的東北高密鄉(xiāng)，了解了上個世界四五年年代的民風民情。這些都會進一步帶動人們對莫言其它作品進行更深入的了解，促進影視作品成為文學傳播的契機。

三、教學有法，引導有方

由于大量名著改編影視作品的出現(xiàn)，影視教學已然成為文學閱讀教學中不可分割的一部分，與其讓學生漫無目的的自主觀賞，不如在文學閱讀教學中有意識的插入影視資源，引導學生在閱讀原著的基礎上觀賞相關影視作品，在“讀”和“觀”之間形成一種良性的互動。那么，在對中學生進行文學閱讀教學時，怎處理教學和影視欣賞之間的關系呢？對此，我們形成以下觀點。

首先，合理選取影視資源至關重要。影視業(yè)的發(fā)達也造成了影視市場魚龍混雜，不可否認，在名著改編的影視作品中不斷的出現(xiàn)新突破、新經(jīng)典，但由于資金、角色定位、情景設置等方面的有限性，也不可避免的出現(xiàn)了部分制作水平較低的作品。同時又有些影視作品商業(yè)化過于嚴重，更加注重娛樂效應，單純的追求高票房、高收視率，實際文化價值卻不高，如此廉價的大眾消費文化，實在不宜選入文學教學過程之中。對原著修改處理的合理與否是衡量改編影視作品的重要度量尺，改編作品是創(chuàng)作團隊在原著的基礎上的再創(chuàng)造，編導或多或少會進行一定程度的自我發(fā)揮，過度發(fā)揮必然會影響原著的主要含義，或是影響關鍵劇情，不能很好地表現(xiàn)原著所要表達的真正內涵?！都t高粱》在影視作品中的兩次改編相對較為成功，不僅在大眾中的影響度較高，也得到了小說作者莫言先生的肯定。而部分作品如新版的《笑傲江湖》將東方不敗改為女子，與令狐沖之間情義深重、非比尋常；再如新版《天龍八部》的結局設定為段譽勸王語嫣離開慕容復無果后離開了王語嫣，獨自返回大理，主要人物之一虛竹成了出場次數(shù)相當少的配角，這些對原著改編的處理明顯的不合理，對原著的把握不夠深入。如今的影視市場泥沙俱下，不僅要求教師和學生學會辨別，更要不斷提高自身的審美水平，堅決抵制庸俗的影視作品，拒絕粗制濫造的作品。

其次，要選取適當?shù)臅r機播放改編影視作品。恰當安排影視資源的播放時機也是教學藝術之一。如教師可以在課堂教學過程中引用相關影視資源，旨在幫助學生更好的理解文章段落，加深對相關情節(jié)或人物形象的理解，快速而有效的解決教學難點，便于接下來內容的學習。教師也可以在文本內容學習結束后引用相關影視資源，引導學生在原著的閱讀體驗后同影視作品進行對比，思考改編是否合理，合理與否的原因是什么，這種開放性的文學教育方法這也是更好的進行文學教育的要求所在。同時也可以在課外活動中巧妙應用影視資源，引導學生在課后開展拓展性學習，在文字和畫面中體驗文學的魅力，享受書本和影視帶來的雙重文化熏陶。

再次，要適量運用影像教學，不可顧此失彼。由于教師過度依賴影像，“文學作品鑒賞課”被上成了 “影視鑒賞課”的案例比比皆是，過于注重影視作品的欣賞，將課堂時間大部分花在影視作品的播放和解讀上，顯然是有悖于文學教育的初衷的。為此教師在教學中應合理將文本閱讀和影視欣賞相結合，堅持教學為主，影視為輔，通過經(jīng)典作品的閱讀和影視的欣賞，鍛煉學生理解能力、表達能力和交流能力等，完善學生的審美心理結構，逐步培養(yǎng)起文學閱讀能力，提高鑒賞水平。

媒體的廣泛傳播與運用為文學教學開拓了新的天地，但我們也必須認識到，對于文學閱讀來說，改編的影視作品無疑是一把“雙刃劍”，它對教學起到了積極作用，同時，也不可避免的帶來了消極影響。文學教育過程中還應在深入閱讀原著文本的前提下，分清主次、合理利用，根據(jù)不同教學目標、教學內容、不同學生的特點和身心發(fā)展水平，具體問題具體分析，力求用文字詮釋影視，用影視解讀文字，實現(xiàn)影視資源的最佳利用。

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“大眾傳媒指的是：以電子媒介為主的現(xiàn)代文化傳播方式，它主要包括‘廣播、影視、多媒體、報刊雜志、出版發(fā)行等’”。①在大眾文化的背景下，大眾的閱讀習慣、閱讀心理發(fā)生了重大變化，而這重大的變化又直接導致了電影和文學不同的命運。

在大眾傳媒高度發(fā)達的今天，一些東西正盎然興起，并迅速發(fā)展，而一些東西則迅速地走向了衰落?！霸诓龥坝康碾娮游幕顺敝?，隨著動態(tài)的影像不斷取代靜態(tài)的文學、影視持續(xù)吞噬文學的生存空間，文字文化文學綿延數(shù)千年的‘黃金年代’已經(jīng)一去不復返。在以影視為代表的電子媒介的擠壓下，文學正走向‘衰亡’”。②

一、影視和文學之比照

通過比照影視和文學的某些方面，可以看出影視為何比文學更有市場。

首先，影視作品的視像性和似真性十分突出。較之傳統(tǒng)的文學，它能夠真實、直觀、形象并且全面地再現(xiàn)生活。影視作品中有高度仿真的畫面和場景等，這就使得觀眾可以從中直接把握人物和故事情節(jié)等，并獲得身臨其境的感覺。同時，在觀看的時候，觀眾們會覺得影視作品中抒寫的生活就是他們自己的生活，而觀眾也從中獲得了一種高尚感和自我肯定的滿足感。

對于文學來說，它是訴諸文字的，固然它表現(xiàn)的也是“生活的真實”，然而，讀者如果要通過閱讀文學作品來把握生活，就需要讀者進行思考、發(fā)揮想象，然后通過思考和想象讓訴諸文字的對于生活的再現(xiàn)成為形象性的東西浮現(xiàn)在腦海之中。可見，相比于影視作品，文學需要讀者花費一定的時間，經(jīng)過一定的“努力”來完成對生活的把握。這顯然已經(jīng)不能夠滿足生活于高速運轉社會中的人們的需求了。

其次，人們除了需要對精神道德的教育和反省之外，同樣還需要時尚氣息來表達最實際的渴求。商品經(jīng)濟的高度發(fā)展，使人們逐漸從過去那種計劃經(jīng)濟體制下的思維中走了出來，物質和金錢成為人們關注的重要話題之一，而對于物質和高品質生活的追求也成為當下勢不可擋的一股潮流和趨勢。影視作品準確地把握住了這股潮流和趨勢。我們發(fā)現(xiàn)，在眾多影視作品中，時尚因素成為其突出的亮點。

從根本上來說，這類電影中所描繪出來的奢華與落寞不過是人們欲望的外現(xiàn)。奢華顯現(xiàn)出了生活于物欲橫流的社會中的人們對于金錢以及金錢所代表的檔次的無限向往；而落寞則顯現(xiàn)出了面對時代的無奈以及無奈之后的轉向自憐。

顯然，文學同時尚的互動沒有影視同時尚的互動活躍。文學的存在方式同時尚也沒有契合之處，因為時尚是轉瞬即逝的，它直接訴諸視覺官能、感覺官能，而文學則訴諸文字，是持久的體驗。另外，文學對時尚的反應也必須建立在文字之上，也就是說如果讀者要從文學中把握時尚，那么中間必須經(jīng)過“轉譯”的過程；可是當人們“轉譯”過來后，那還是時尚嗎？或許已經(jīng)過時了。最后，文學并不以反映時尚為任務和目標，它探究的始終是人的命運和處境，是一種純粹性的精神活動。從這方面來說，文學也難以同時尚產(chǎn)生積極的互動。也因此，文學難以同影視相抗衡。

最后，影視作品更加關注娛樂性，影視作品題材和內容的廣泛為它的娛樂性提供了可能性，如，科幻片、恐怖片幫助人們發(fā)泄了現(xiàn)實生活中的壓力；喜劇片、愛情片則幫助人們實現(xiàn)了生活中無法實現(xiàn)的夢想。同時，在一個巨大的空間內，許多人一起看相同的一部電影的這種行為本身也是娛樂的一種形式?！?0世紀20年代，電影成為全球最大和最普及的商業(yè)性娛樂形式”。③影視作品的娛樂功能是無可否認的。

文學則更加注重社會功能，它并不以休閑娛樂為第一要務，因而在影視作品同大眾生活結合日益緊密的同時，文學卻游離于生活之外。通俗的娛樂性的缺乏也是文學逐漸失去“市場”的一個重要原因。

可見，文學由于在體驗速度、反映時尚和人們心理變化，以及娛樂性等方面的不足，正逐漸地失去“市場”并被邊緣化。與此同時，影視卻因其自身在這些方面的天然優(yōu)勢而日益興旺發(fā)達。文學的邊緣化的境遇，是以影視為代表的電子媒介的勃發(fā)所帶來的時代的必然。影視媒介對傳統(tǒng)印刷技術的沖擊，實質上是“在強調視覺影像對文字、自我的初級過程對次級過程（或者說，投入式鑒賞對距離鑒賞）的重要性的時候，明顯地存在著一種由話語文化形式向形象文化形式的轉變”。④

二、影視藝術同文學作品的“聯(lián)姻”

面對這種時代的必然，文學并不甘心，于是它想法設法的要重回中心，于是，它選擇了同影視“聯(lián)姻”，并試圖在“聯(lián)姻”中實現(xiàn)“大翻身”。

在當下，文學和影視的“聯(lián)姻”愈發(fā)普遍，那么，這種“聯(lián)姻”給文學帶來了什么呢？

文學曾經(jīng)擁有的輝煌使處于物欲橫流的社會的人們懷念，那是精神的純真，那是心靈的守望。90年代以來，文學逐漸遠離了人們的視野，而于此同時影視則蒸蒸日上。近年來，我們發(fā)現(xiàn)在影視的“幫助”下，文學又回到了人們的視野之中，并再度受到了關注，但卻已然不是80年代的那種關注了。我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)文學作品的被關注，是建立在改編自它的影視作品的被認可的基礎之上的。如都梁的長篇小說《血色浪漫》的熱銷，正是因為據(jù)此改編的同名電視劇的熱播。

文學作品的被改編，還帶給文學以及從事文學創(chuàng)作的作家們巨大的商業(yè)利益。當代著名的作家莫言、余華、蘇童、王朔、池莉、二月河等都從改編中獲得了巨大的收益。據(jù)媒體報道，二月河僅就康熙、雍正、乾隆皇帝系列著作所得版稅及電視劇改編費共計達2000多萬。另外，如果某作品被改編為影視作品，而該影視作品又受得了巨大的歡迎，那么這部作品的作者也會因此而迅速走紅，并得到人們的認可?？梢哉f，借助文學作品的被改編，作家們是可以名利雙收的。

在看到“觸電”所帶來的巨大的實惠的同時，它所帶來的一些不良后果也值得我們反思。

我們知道，影視對文學作品的改編是有選擇性的。一般來說，會選擇那些故事性較強，人物形象較鮮明的作品進行改編。于是，為了分得改編實惠的“一杯羹”，作家們就會努力迎合影視改編的需要，這使得作家在創(chuàng)作時過分在意故事和情節(jié)，而忽略文學的其他方面；另外，長篇小說由于其在故事情節(jié)、人物刻畫等方面具有的天然優(yōu)勢而受到影視改編者的青睞，這也會導致作家在從事創(chuàng)作的時候，偏向于長篇小說的創(chuàng)作，而忽略其他體裁的創(chuàng)作?？梢韵胂?，在這樣的背景下創(chuàng)作出來的作品勢必含有媚俗的成份，且失去了其存在和思考的獨立性。

“觸電”從更深層次上來看，會影響到文學自身的發(fā)展，而這也從另一角度告訴我們：文學越來越失去自主性了。

可以看出，在以影視為代表的大眾傳媒的沖擊之下，文學原有的輝煌和中心地位正逐漸被其所取代，而在兩者的互動當中，文學不斷受到影視的沖擊，并且由于其所處的尷尬境遇，在同影視的互動過程中，表現(xiàn)為被動發(fā)展和主動靠攏的態(tài)勢。

文學被邊緣化已是不爭的事實。面對邊緣化，文學就要自動退出舞臺嗎？不是的，那么文學應該如何來改善自己的境遇呢？

三、文學境遇的改善

面對日益邊緣化，文學應該如何改善這種境遇，而獲得人們的普遍關注呢？一些事實給了我們很好的啟示。

首先，文學作品的影視改編，給了我們一個啟示。在大眾傳媒日益發(fā)達的今天，“高雅文化同大眾文化的合流在商品世界形成了更為根本的局面”。

相比于文學來說，當下的大多數(shù)影視作品缺乏了某種持久的感動和震撼；而相比于影視來說，文學作品在一定程度上又缺乏了適應新環(huán)境的能力以及一定的受眾空間。鑒于此，文學同影視的結合可以相互彌補不足，并最終使各自發(fā)揮出其所具有的獨特優(yōu)勢和魅力，這樣，影視作品和文學作品便都具有了更加廣闊的發(fā)展空間。

但是在將二者結合的同時，我們還應該考慮到“聯(lián)姻”所帶來的一些負面效應，尤其是二者的“聯(lián)姻”對于文學所帶來的沖擊更值得我們關注。從本質上來說，文學應該是寂寞的，喧囂熱鬧并不適合它。那么，如何使文學在根本上保持自身的崇高和純凈，而不在喧囂和熱鬧中失去它所堅守的陣地便是一個值得我們關注的問題。

其次，借助大眾傳媒來拓展文學的傳播途徑。在大眾傳媒發(fā)達的今天，文學的傳播途徑可以是多種多樣的，文學作品不一定必須以紙質為載體，它完全可以充分利用大眾傳媒，譬如說通過網(wǎng)絡，而電子書籍的流行就是充分利用網(wǎng)絡資源的絕佳例證。

然后，2006年諾貝爾文學獎得主奧爾罕?帕慕克的作品《我的名字叫紅》給了我們又一個啟示。深刻地發(fā)掘屬于本民族自己的文化的東西，對于本民族的命運進行思考是文學再度獲得人們關注的方法之一。正如，陳曉明教授所言，文學的根本動力來自一個民族自身獨特的文化。作為中國文學，要想在傳媒和全球化二者的沖擊下獲得應有的關注就必須深深扎根在中國文化這塊廣袤的大地上。從中國文化中汲取話語資源，然后在汲取的基礎上，強調思想的原創(chuàng)性，是文學發(fā)展的一條光明的大道。

最后，文學要想擺脫邊緣化的命運，最終要依靠的還是自身的努力。如何在文學作品中保持一方凈土，如何使得文學始終具有濃厚的人文色彩是當下文學所必需解決的問題，而這些問題的解決也就表明了文學為改善自身境遇所作的努力。真正的文學是不會“亡”的，因為它能夠直達人類內心深處，彈撥人類最美妙的心弦。

同時，文學作品中所表現(xiàn)出來的人文色彩對于當代社會以及生活于這個社會的人們是有重要意義的。文學是溫馨的港灣，是心靈的歸宿，通過對文字的閱讀，可以滌蕩開浮在心靈上的陰霾――可以說，文學使處在物欲橫流中的人們的心靈得到凈化。

文學是不會滅亡的。從遠古走來，它經(jīng)歷了無數(shù)波折與磨難，也經(jīng)歷了無數(shù)的輝煌和榮耀，于是，一路上，它積淀了深厚的意蘊；它蓄積了深沉的哲思，于是它便不再簡單了。

結語

在電子傳媒的沖擊下，影視藝術正生機勃發(fā)的向前行進著，而文學卻不斷被沖擊，以至被擠到了“邊緣”。面對邊緣化，文學應該如何來改善呢？從一些事實中，我們得到了一些啟示，但是，最根本的還是要依靠文學創(chuàng)作自身的不懈努力，而在這個過程中，可以依傍的便是本民族自己的文化話語資源了。

總之，文學同影視的復雜關系，以及文學的境遇等問題都是值得我們去學習和思考的。

注釋：

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隨著電腦時代的到來，科學技術飛速發(fā)展 ，人們的生活節(jié)奏越來越快，人們的文化生活也發(fā)生了極大的改變，觀看電影和電視已經(jīng)成為接觸文學的重要途徑。世界各國為了弘揚本國文化，擴大本國語言在世界的影響力，將本國的文學名著改編成電影和電視劇。這些電影、電視劇以觀眾看得見、聽得見、感覺得到的形式忠實地再現(xiàn)了原著的藝術形象和藝術風格， 使觀眾得到與原著讀者最相似的啟發(fā)、感動和美的享受。這些影視作品對外國的讀者來說，是對原著的最直接、形象的解讀和藝術傳達，它們的譯制片更是外語學習者進行文學翻譯理論學習與實踐的絕好材料。本文從分析文學翻譯的基本理論入手，論述通過欣賞文學名著改編的影視劇，掌握文學翻譯的理論、進行文學翻譯實踐的可行性及實施方法。

一、分析文學翻譯的基本理論

學習文學翻譯的理論， 理解文學翻譯的本質是進行文學翻譯實踐的前提。

文學是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術，它包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等，是文化的重要表現(xiàn)形式，是以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內心情感和再現(xiàn)一定時期和一定地域的社會生活。文學翻譯是詩歌、散文、小說、劇本等文學文體的翻譯，是譯者對原作的思想內容與藝術風格的審美把握，是用另一種文學語言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術形象和藝術風格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動和美的享受。文學翻譯的本質具有藝術性，體現(xiàn)為審美性和形象性，審美是一種富有詩意的思維和體驗的方式。形象是審美的具體化，審美原則問題是文學翻譯的核心問題。非文學翻譯強調“準確”，而文學翻譯是一項藝術再創(chuàng)造活動，是形象的翻譯，審美的翻譯.審美活動帶有主觀性，無法用“準確”的標準來把握，但它畢竟是人們在審美活動中表現(xiàn)出來的審美的傾向，代表著一定時期的審美理想，我們在研究審美標準的時候，既要考慮它的理想意義，又要注意它的實用價值，即對翻譯實踐有沒有指導意義。

風格是作家、藝術家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的藝術特色和創(chuàng)作個性，作家、藝術家由于生活經(jīng)歷、立場觀點、藝術素養(yǎng)、個性特征不同，在處理題材、駕馭題材、描繪形象、表現(xiàn)手法和運用語言等方面都各具特色。由此形成其作品的風格。風格體現(xiàn)在文學作品內容和形式的各要素中，因此，我們理解文學作品的風格，首要認識風格的完整性，忽視對每個具體單位的認識和理解，會直接影響對風格這個統(tǒng)一體的正確理解。風格翻譯問題，是文學翻譯里的難題，也是文學翻譯的藝術生成的關鍵問題?！霸佻F(xiàn)原作的風格，即保住了原作的生命；反之，無異于斷其生命之源?！保ㄔS鈞，2002：51）

關于風格可譯性的爭論問題翻譯界一直存在兩大分歧，主張風格不可譯的學者認為：風格離不開語言，不同語言無法表達同樣的風格。主張風格可譯的學者認為：風格的可譯性有一個幅度，百分之百地再現(xiàn)原作的風格是不可實現(xiàn)的。風格作為優(yōu)秀作家的獨特的表達體系，它所表達的主要內容例如人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境是可以翻譯的，內容和形式是一個不可分割的統(tǒng)一體，風格是附于人物形象、故事情節(jié)等成分之上的，讀者通過作家創(chuàng)造的獨特的人物畫廊和他所營造的藝術氛圍感受作家的風格。人物形象、故事情節(jié)的可譯性，決定了風格的可譯。文學作品的語言具有可譯性，關鍵是不同的語言是否可以傳達同樣的風格。風格的傳達可分為有意傳達和無意傳達。作品的風格就是由它的語言形式構成的表達體系，譯者把原作的內容和語言形式構成表達體系翻譯成另一種語言，在無意間傳達了原作的風格。但是，無意傳達往往會出現(xiàn)偏離，與原作的風格差距較遠。因此，譯者在傳達中要遵循一定的藝術規(guī)則，有意識地盡量完美地再現(xiàn)原作的風格。譯者在具體的翻譯過程中注意以下幾點：

1、從整體上把握作品的藝術風格。即從不同角度對原作進行觀察思考，注意體會原作的語言特色，通過原作的語言外形，深入理解原作的思想內涵、情節(jié)脈絡、人物形象、藝術手法以及語言特點，同時從整體的角度理解和體會原作的局部因素，如修辭特色、語法結構及一個詞句的含義。

2、注意保持原作的句子結構。較好地傳達原作風格的譯文，往往在語言形式上與原作十分貼近。譯者需要有自覺的和諧意識，尋找一種既能體現(xiàn)原作文學語言特點、又符合譯入語語文習慣的最佳表達方式。

3、注意保持異國情調，正確處理“歸化”和“異化”的矛盾。異域情調是體現(xiàn)原作風格的主要因素，是外國文學作品中流露出來的獨特的格調。異域情調由原文中的文化因素如風俗習慣、語言特色、民族色彩等構成，它彌漫在原作的字里行間，呈現(xiàn)出一種與目的語文學作品不同的風味，即洋風洋味。譯者要遵循和諧的原則，把握適度，在選擇表達方式時，既要適中，又要協(xié)調。在讀者易于理解的基礎上，讓讀者感受到異國情調。

4、原作的風格與譯者的“自我”是不可分割的。譯者作為文學翻譯活動的主體，他的審美能力、他的氣質、個性在翻譯中起著統(tǒng)帥一切的作用，他的藝術追求和創(chuàng)作個性必然在他的譯作中流露出來，這是不可避免的。沒有譯者的個性發(fā)揮，就沒有譯作的文學性和藝術性。譯者的作風是文學翻譯的藝術生成的要素之一，是客觀存在的。但它不能過分的顯露，否則，就會影響原作風格的轉達，甚至遮住原作的風格。譯者要做到顯隱得當，讓自我與原作者融合起來，在有限的范圍內發(fā)揮再創(chuàng)造的自由。因此，進行文學翻譯要注意整體把握，意譯為主、以句為元、以得補失、顯隱得當、隔而不離。

二、影視欣賞教學法

影視欣賞教學法是使用影音視頻資料開展教學活動的方法。即教師選取與教學內容有關的影視作品在課堂教學中為學生放映，然后組織學生討論。教師將影視欣賞教學法應用于語言相關的教學活動中，幫助學生更好的理解語言背景.直觀體會教學情境，起到了其他教學方法無法替代的作用。它的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

1、在敘事強度上高度凝練、壓縮的故事可以帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張有弛的緊張感和刺激更容易給觀眾留下深刻的印象。因此，深受學生喜愛，極大調動了學生的學習積極性。

2、題材和表現(xiàn)方式更貼近生活，為學生提供了大量直觀和真實的生活語境，幫助學生在有效的時間里越過外語基礎欠佳的障礙，理解語言國家文化、歷史、地理、和人們的思維方式等諸藝術風格。

3、敘事的節(jié)奏感強，在有限的時間內表現(xiàn)出完整的敘事結構和制造氣氛，學習效率高。

4、在視聽語言的組織上下功夫，依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心策劃和營造來吸引觀眾的眼球，追求故事、人物和情節(jié)的精致、新鮮，有創(chuàng)意的思想。

三、影視欣賞教學法在文學翻譯教學中的運用

從文學翻譯的基礎理論來看，文學翻譯不僅僅是局限語言文字轉換層面，而是譯者對原作的審美的肯定和傳達，是原作的藝術形象和藝術風格的再現(xiàn)。

名著改編的影視劇較之于原作，對于非原語翻譯學習者具有很多優(yōu)勢。首先， 影視劇制作者的語言、文化背景與名著作者相同或相近，他們的作品能最大限度地避免讀者與原作間因地域差異造成的語言和文化的巨大差異，能相對準確地把握原著的思想內容與藝術性，并以影視形式較完整地、準確地再現(xiàn)出來。如我國電視劇《紅樓夢》、英國電影《王子復仇記》、美國電影《老人與?！贰＿@些影視劇使譯入語國家的觀眾繞過語言的障礙，從聲音、情景、情節(jié)、背景等方面較完整地、迅速地、深刻地把握原作的風格和藝術特征，得到與原著讀者最相似的感受。其次，名著改編的影視劇的譯制片在各方面對譯入語國家的影響也能真實、直接地反映出來。第三，名著改編的影視劇有原語版和譯制版，這些影視劇通常被作為外語教學的輔助教材，用于外國文學鑒賞、外語視聽課、聽說課及口語課中。影視劇中的語言背景、文化背景、地道的語言表達方式和語音為外語學習者的語言實踐營造了逼真的語言環(huán)境，字幕和配音為外語學習者對比兩種語言、兩種文化以及檢測學習效果提供了條件。人無完人，物無十全十美。名著改編的影視劇也有不如原作之處，如：受拍攝目的、商業(yè)利益、劇作或導演文學修養(yǎng)、制作經(jīng)費、演員表演等因素的影響，影視劇不能忠實再現(xiàn)原著，有刪改原著內容或削弱原著的藝術性、粗制濫造等現(xiàn)象。（如美國電影《傲慢與偏見》）。因此，在文學翻譯課堂中欣賞影視劇不是囫圇吞棗、從頭至尾的觀賞過程 ，而是教師精挑細選影視劇，組織學生進行的一系列有目的、有計劃的教學活動。使用影視欣賞教學法，教師必須注意以下問題：

1、不要因為擔心學生詞匯量不足而聽不懂原聲對白，放棄使用影視欣賞教學法進行文學翻譯教學。因為影視欣賞教學法不是單一使用的教學方法，而是作為課堂教學的輔助方法使用，對于看不懂原文的學生，教師可以引導他們看譯制片，通過中文對白的方式來學習判斷影視作品的風格，驗證翻譯理論。

2、使用影視欣賞教學法，教師必須熟悉使用的影視材料，并就教學內容提出相關問題，提前給出預習任務，讓學生課余觀看相關影視材料，而不是在課堂上從頭看到尾欣賞。

3、教師認真選擇影視材料，拋棄不忠實原作、商業(yè)目的性太強并缺乏藝術性的作品。

4、教師要堅持開放的教學理念，在教學中采用靈活多樣的放式，充分利用影視材料的中英文版本 視頻、對白、字幕等，積極進行文學翻譯理論學習、判斷、論證，進行翻譯實踐練習。

現(xiàn)代社會文化發(fā)展迅猛，幫助學生克服學習語言障礙的設施比比皆是，教師要開放手腳，大膽的嘗試影視欣賞教學法， 將翻譯的教學的重心放在授之以漁上，為學生的終生學習打下基礎。

總之，影視劇源于生活，是一定時期、一定地域的社會生活中的反映，教師運用欣賞文學名著改編的影視作品進行的文學翻譯教學，有助于學生理解文學作品的藝術性以及有關的語言國家的歷史、宗教、風俗、價值觀、方言、流行文化、生存機制等文化信息，幫助學生克服語言能力有限、閱讀名著耗時困難等學習障礙，促進文學翻譯課程的理論學習與實踐。

參考文獻：

[1] 許鈞，穆雷 《翻譯學概論》[z]譯林出版社，2009。

篇10

一、時間與空間藝術的形象互譯

文學作品作為在時間中按一定思維邏輯展開的時間藝術，描寫人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語言，讀者靠從文學作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣，人們在閱讀文學作品時就得依靠自己的生活經(jīng)驗和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說，文學形象是只可感受而不能實際看見的，其最大特點是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術，其最大特點是具象性和可聽性，就是能夠實際看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設計、敘事結構、對話語言等，為影視作品的敘事轉換提供了基礎，而影視媒介又直觀傳播了文學形象的意義，二者形成了“互譯”的關系。

如何把文學作品的想象形象轉換成影視媒介的可視形象呢?法國影視傳播學家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時空之中?！逼鋵嶑R賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程，把語言文字轉換成連續(xù)不斷的可視畫面。影視敘事結構的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個鏡頭組合成場面進而形成有故事性的段落并最終完成。簡單說來，就是鏡頭組合。要把想象化的文學形象轉換成視覺化的影視形象，就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉換才能達到。

文學形象用文學語言來表達，它是通過語言這一“中介”，讓我們通過閱讀來想象的。這里，作為讀者的我們必須通過主觀幻象才能理解作品的形象和所表達的意思，文學形象是表現(xiàn)在我們的大腦里。而影視表現(xiàn)不一樣，影視把一個個由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現(xiàn)象的潛伏的內在的聯(lián)系，變?yōu)檎讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系?！痹凇爱嬅婷商妗钡臄⑹轮?，文學作品中以抽象文字闡釋的人物行動、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動。其次，文學作品中的人物對話、人物的內心獨自、感情的抒發(fā)，是用語言的表達能力間接傳達的。我們無法聽見這些聲音，讀者只能通過語言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現(xiàn)中，文學作品中用文字人物的對話、描寫的 自然 音響和生活音響，被轉換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對生活現(xiàn)場聲和自然聲進行還原，很直接地進入影片的情景中去，不需要我們通過思維想象來重新“組合”。這也是影視形象對文學形象轉換所獨有的特點。

需要指出的是，在表達人物的心理活動和感情抒發(fā)方面，影視媒介與文學作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現(xiàn)人物的心理活動，這應該是影視媒介表現(xiàn)人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質的短處。一般來說，對于人物的心理活動，影視劇對文學形象的敘事轉換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無法表現(xiàn)，干脆刪除。在電視連續(xù)劇《紅樓夢》中，對賈寶玉和林黛玉的心理活動表現(xiàn)，由于影視語言無法表現(xiàn)這些心理活動，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現(xiàn)。如前蘇聯(lián)根據(jù)陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學形象的心理活動是小說的主要內容，所以電影用了大量的話外音來表現(xiàn)人物心理。其三，用 音樂 間接烘托或者表現(xiàn)。如電視劇連續(xù)劇《紅樓夢》中對林黛玉的“葬花詩”的表現(xiàn)，用了歌曲與音樂直接表現(xiàn)和間接烘托，較好地傳達了林黛玉孤獨幽怨的心理活動。

二、敘事轉換中的再現(xiàn)、增刪與解構

影視媒介如何轉換文學形象?即如何更好也更有創(chuàng)新一性地從想象性、虛幻性的內心視象變?yōu)殂y幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉換是一個艱苦的藝術再創(chuàng)造的過程。探討起來，目前世界各國主要有以下幾種轉換方式：

1　再現(xiàn)式敘事轉換

再現(xiàn)式敘事轉換，就是影視改編完全忠于原著，對人物形象和人物所處的環(huán)境、人物之間的關系、故事情節(jié)的 發(fā)展 基本不作變動。

這是用得最普遍的影視媒介轉換文學作品的方法，比如前蘇聯(lián)對托爾斯泰文學作品的改編，基本上都是遵循再現(xiàn)式敘事轉換的方法。前蘇聯(lián)著名電影導演邦達爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭與和平》，就非常地忠實于原著，除個別細節(jié)以外，基本不作大的變動。影片共四集，約有6個多小時，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導演堅持了“再現(xiàn)式敘事轉換”的原則，即不背離托爾斯泰對人物形象刻畫和時代背景理解的原意。觀眾都認可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的?！睂а莅钸_爾丘克在談《戰(zhàn)爭與和平》的敘事轉換時。就說過要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達給觀眾，而不僅僅是再現(xiàn)作品的人物和情節(jié)，要深入到事件的本質、事件的意義中去，并從而體現(xiàn)出托爾斯泰所處的時代。邦達爾丘克特別注重準確地體現(xiàn)托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學形象相符合的“銀幕的等價物”，再現(xiàn)小說所描寫的十九世紀初俄法戰(zhàn)爭的宏大規(guī)模和壯觀景象。

在

當然，再現(xiàn)式敘事轉換雖然忠實于原著，但也并不是說對原著的人物和情節(jié)一絲不動地照搬。再現(xiàn)式敘事轉換是要在主要情節(jié)和主要人物上忠實于原著，特別是要保持原著的 藝術 風格和完美故事。但也得把握文學作品向影視劇轉變中的必須要發(fā)生的適當?shù)囊浦埠腿∩?。如電視劇《紅樓夢》，全部人物刻畫和基本情節(jié) 發(fā)展 都忠于原著，但在電視劇的結尾，就做了不同于原著的變動。小說的結局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來。在具體情節(jié)上，電視劇對原著的幾個情節(jié)的敘事轉換是有意味的。如元妃之死，原著是因為元妃因病而亡，但電視劇把元妃之死的原因寫成了她是因為受不了封建統(tǒng)治者內部的殘酷爭斗和窒息的環(huán)境而突然猝死。又如導致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設了“調包計”，讓賈、薛二人結婚。但在電視劇中，“調包計”的情節(jié)變成了賈、薛二人的結婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內容的改動，既忠實于原著，又發(fā)揮了影視藝術的特長，利用影視直觀再現(xiàn)的長處深化了作品的主題意蘊。