導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇民族器樂的藝術(shù)特點(diǎn)，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、民族樂器藝術(shù)指導(dǎo)的重要性

我國(guó)的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，是世界上較早的發(fā)展音樂的國(guó)家。我們的民族音樂代表著民族的文化與傳統(tǒng)，這些音樂大多來自于人民的生活以及勞動(dòng)，每樣民族器樂都具有自己典型的曲目，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，也反映了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的熱情以及生活特點(diǎn)。因此，學(xué)習(xí)民族器樂可以在掌握基本音樂知識(shí)的同時(shí)，了解當(dāng)時(shí)民族文化的特點(diǎn)，了解中華民族傳統(tǒng)的美德[1]。在進(jìn)行民族樂器教學(xué)指導(dǎo)過程當(dāng)中，教師可以培養(yǎng)學(xué)生的愛國(guó)熱情，能夠讓學(xué)生在掌握基本理論知識(shí)和專業(yè)技巧的同時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生精神和內(nèi)涵，從而不斷提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。民族樂器的藝術(shù)指導(dǎo)，可以讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中來培養(yǎng)自身的音樂內(nèi)涵，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中可以不斷地拓寬學(xué)生的事業(yè)，讓學(xué)生了解我國(guó)多種民族樂器以及悠久的歷史文化。與此同時(shí)，在學(xué)習(xí)民族樂器的過程當(dāng)中，學(xué)生可以通過民族樂器的曲目來豐富自身的文化內(nèi)涵，了解音樂魅力。

二、當(dāng)前我國(guó)民族器樂藝術(shù)指導(dǎo)中出現(xiàn)的問題

（一）學(xué)習(xí)的功利性太強(qiáng)

學(xué)習(xí)民族器樂的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當(dāng)前民族器樂的學(xué)習(xí)都是在應(yīng)試教育的情況下開展的，多數(shù)家長(zhǎng)強(qiáng)制學(xué)生學(xué)習(xí)器樂，從而能夠?yàn)樽约杭哟蟾?jìng)爭(zhēng)的砝碼。但是，學(xué)生都在學(xué)習(xí)的過程中處于功利的目的，對(duì)民族器樂缺乏興趣，缺乏學(xué)習(xí)的動(dòng)力，從而導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)民族器樂的過程中被生活所束縛，無法真正地融入到民族器樂的學(xué)習(xí)當(dāng)中。在學(xué)習(xí)民族器樂的過程中，人們應(yīng)該對(duì)民族器樂感興趣，深入到民族器樂的學(xué)習(xí)當(dāng)中，感受名族器樂的魅力，從而能夠在民族器樂領(lǐng)域中學(xué)習(xí)知識(shí)，并且不斷地陶冶自身的情操。

（二）教學(xué)者不負(fù)責(zé)

正是由于學(xué)生功利性學(xué)習(xí)的目的，教學(xué)者在教學(xué)的過程中處于功利的目的，教師在教學(xué)的過程中無法對(duì)民族樂器進(jìn)行專業(yè)的指導(dǎo)[2]，其教學(xué)課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)教學(xué)。有些指導(dǎo)教師的指導(dǎo)方法過于簡(jiǎn)單，缺乏專業(yè)的教師精神，其指導(dǎo)的范圍集中在考試方面，忽視了學(xué)生的素質(zhì)教育。這種教學(xué)方法，使得教師的教學(xué)質(zhì)量嚴(yán)重下降，并且對(duì)學(xué)生的個(gè)人發(fā)展存在一定的阻礙作用。

三、優(yōu)化民族樂器藝術(shù)指導(dǎo)的方法

（一）教師提升自身的專業(yè)水平

教師是影響教學(xué)水平的直接人員，其自身的專業(yè)素質(zhì)直接關(guān)系著學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。因此，教師在從事民族樂器指導(dǎo)時(shí)，需要提高自身的專業(yè)素質(zhì)，在掌握基本理論知識(shí)的同時(shí)，能夠?qū)γ褡迤鳂愤M(jìn)行熟練的掌握，并且不斷的優(yōu)化自身的民族器樂水平。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，民族樂器在不斷地發(fā)展，并與現(xiàn)代化科技進(jìn)行融合，從而產(chǎn)生了更加先進(jìn)的理論知識(shí)以及音樂技巧。因此，教師需要了解這些先進(jìn)的音樂知識(shí)以及創(chuàng)新的方式，從而能夠?qū)⒆陨淼膶I(yè)素質(zhì)傳遞給學(xué)生，讓其掌握民族樂器的最基本的內(nèi)涵。為了提高學(xué)生整體的素質(zhì)，教師必須要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，并且領(lǐng)悟到民族樂器的內(nèi)涵以及精神，從而能夠做一個(gè)合格的培養(yǎng)藝術(shù)家。

（二）根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)

不同的民族器樂有著不同的教學(xué)方式，同時(shí)不同的學(xué)員音樂能力不同，對(duì)音樂的感知也會(huì)有較大的差異。因此，教師在教學(xué)過程當(dāng)中，需要根據(jù)學(xué)生的具體情況來進(jìn)行教導(dǎo)。教師在進(jìn)行教學(xué)之前，必須要了解教學(xué)生的基本能力，從而能夠?qū)ζ浠A(chǔ)知識(shí)進(jìn)行教育，并且培養(yǎng)學(xué)生的興趣，不斷地提高學(xué)生的音樂技巧和專業(yè)能力。

（三）借助現(xiàn)代化技術(shù)進(jìn)行教學(xué)

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展可以幫助教師能夠更加靈活地展現(xiàn)藝術(shù)教學(xué)的方式?？茖W(xué)技術(shù)與民族器樂之間的結(jié)合，可以體現(xiàn)現(xiàn)代的特點(diǎn)，也可以將民族器樂的傳統(tǒng)特征全面展現(xiàn)出來。教師在進(jìn)行器樂教學(xué)的過程當(dāng)中，可以通過音頻、視頻的方式對(duì)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)，并且通過最新的3D立體音效，將傳統(tǒng)的民族期曲目轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代化的音樂。因此，為了展現(xiàn)民族器樂的藝術(shù)特征，教師需要通過現(xiàn)代化的科技將民族器樂的特征更加立體地展現(xiàn)，為激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣而提供幫助，同時(shí)學(xué)生在欣賞民族器樂的同時(shí)可以感受民族器樂與現(xiàn)代化結(jié)合的特征，對(duì)民族傳統(tǒng)的樂器進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)民族器樂代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化，學(xué)生在學(xué)習(xí)民族器樂的過程當(dāng)中可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，同時(shí)也需要不斷地對(duì)文化進(jìn)行傳承發(fā)揚(yáng)，從而能夠使得民族器樂與時(shí)代進(jìn)行相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承與創(chuàng)新。因此，教師作為民族器樂的教學(xué)者，應(yīng)該讓學(xué)生在掌握基礎(chǔ)知識(shí)的同時(shí)，提高學(xué)生的專業(yè)技巧，提升學(xué)生的音樂內(nèi)涵和精神。

[參考文獻(xiàn)]

篇2

怎樣搞好民族器樂的作曲呢?作為沒從戲曲學(xué)?？瓢喈厴I(yè)從小跟師傅學(xué)習(xí)民族演奏的我來說，雖感受很深，但筆力有限，只能將我?guī)资陙韺?duì)戲曲演奏和創(chuàng)作過程中的粗淺看法，書于各位同行討論。

首先我認(rèn)為，民族器樂作曲應(yīng)該緊跟時(shí)代，在創(chuàng)作題材上不斷開拓。改革開放以來，尤其是二十一世紀(jì)以來，劇作家們創(chuàng)作出了一大批歌頌主旋律的精作，需要我們?nèi)W(xué)習(xí)，去理解。

只有置身時(shí)代的激流，關(guān)注新時(shí)代的新事物，才能譜寫出新人物新精神的新樂章。在多年的工作中，我接觸了許多新作品，不論是歌頌新農(nóng)村變化的農(nóng)村題材作品，還是以弘揚(yáng)清正廉潔為主題的廉政建設(shè)作品，或者是普法宣傳等的宣傳教育題材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪邁的高度，創(chuàng)作出具有濃郁生活氣息的民族器樂作品，配合戲劇的主題，烘托整個(gè)戲曲作品的氣氛。

其次我認(rèn)為，民族器樂創(chuàng)作，要符合地方戲曲的多樣性，在創(chuàng)作手法的豐富性上多下功夫。地方戲貼近生活、貼近群眾，無論內(nèi)容和形式都是多種多樣的，這就要求民族器樂的作曲的手法不斷翻新。不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要有寫意手法，還要有寫實(shí)手法；不僅要運(yùn)用傳統(tǒng)的“氣韻生動(dòng)”、“韻律”、意境”等手法，也要借鑒西洋音樂作曲法中的和聲、復(fù)調(diào)等手法。

戲曲的民族器樂創(chuàng)作同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標(biāo)，只有創(chuàng)作出具有民族特色和地域特色的民族音樂，才能更充分地展現(xiàn)民族文化和地方戲劇的魅力。

再次我認(rèn)為，民族器樂創(chuàng)作，要充分考慮地方戲的語言特點(diǎn)，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。地方戲的語言，多是方言或者土語，看上去沒有文學(xué)性和藝術(shù)性，但正是這樣的語言組成的劇目，才受到廣大觀眾的熱烈歡迎。這就給作曲者提出一個(gè)重要課題，我們不僅不能回避這樣的語言，而且要用器樂的創(chuàng)作和演奏為這樣的語言服務(wù)。

我們要重視戲曲音樂的旋律，在意戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還要將語言與旋律有機(jī)結(jié)合。曲作者為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，要充分照顧音樂的特點(diǎn)，更要仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻等語言特點(diǎn)，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。我在作曲中多用民族樂器二胡、嗩吶為主要演奏工具，就是出于這樣的考慮。

最后我認(rèn)為，民族器樂的創(chuàng)作要把握整臺(tái)節(jié)目的脈絡(luò)，結(jié)合劇情創(chuàng)腔、創(chuàng)作音樂。

篇3

我國(guó)的戲曲音樂是由聲樂和器樂兩部分組成的,其中聲樂占主導(dǎo)地位,器樂則處于輔助、襯托和補(bǔ)充聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)的地位。我國(guó)的戲曲與歐洲的歌劇不同,歐洲歌劇是經(jīng)過無數(shù)作曲家創(chuàng)作發(fā)展起來的,而我國(guó)的戲曲主要來源于民間歌舞、民間說唱、儺舞儺戲等,通過歷代無數(shù)民間藝人的創(chuàng)造發(fā)展起來的,它仍然屬于民間音樂的范疇。受西方音樂與歌劇的影響,戲曲的單聲部音樂已不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美要求,現(xiàn)實(shí)生活要求戲曲音樂擺脫單聲部的局限,采用現(xiàn)代音樂的多聲部技法進(jìn)行創(chuàng)作與配器,使戲曲音樂在表現(xiàn)生活時(shí)擁有多樣化的藝術(shù)手段,以便達(dá)到更加豐滿的藝術(shù)效果,因此,現(xiàn)代戲與新編歷史戲有了新的探索,戲曲音樂的發(fā)展經(jīng)專業(yè)藝術(shù)工作者的不斷實(shí)踐、豐富、提高,戲曲音樂旋律普遍走向多聲部化的道路,現(xiàn)在已經(jīng)成為一種時(shí)展趨勢(shì)。

多聲部音樂要求在樂隊(duì)編制上發(fā)生相應(yīng)的變革。例如:京劇樂隊(duì)傳統(tǒng)的“三大件”已不能適應(yīng)時(shí)代的要求,我們應(yīng)該看到這種樂隊(duì)是在特定的歷史條件下,受一定的物質(zhì)條件和技術(shù)條件限制所形成的,它過去能夠勝任傳統(tǒng)戲,但很難勝任今天的現(xiàn)代戲,因?yàn)樗袅繂伪?音色單調(diào)不豐富,要表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)代生活極其困難,因此必須擴(kuò)大戲曲樂隊(duì)的編制,并適當(dāng)吸收外來樂器,這是當(dāng)代戲曲樂隊(duì)發(fā)展不可避免的趨勢(shì)與走向。

戲曲音樂在民間有著深厚的群眾基礎(chǔ),它的曲調(diào)表現(xiàn)形式和方法,對(duì)人民群眾來說熟悉、親切、易于理解,因此戲曲音樂的戲劇性,首先要在聲樂部分體現(xiàn)出來,通過較多的唱腔板式,形式多樣的旋律曲調(diào)表現(xiàn)出來,其中里面包含著必須遵循的藝術(shù)規(guī)律。

戲曲音樂的構(gòu)成,是建立在抒情性和敘事替對(duì)置的基礎(chǔ)上,它不同于通常的音樂作品,偏重于抒情或敘事,戲曲音樂擺脫了普通曲調(diào)的單純性,具有抒情和敘事的雙重功能,二者缺一不可。抒情是用以表現(xiàn)人物情感及人物形象;敘事是交待情節(jié)、敘述事件。抒情和敘事兩種手段交替運(yùn)用,形成戲劇性的矛盾對(duì)比。沒有矛盾對(duì)比,沒有起伏變化的音樂,是不可能產(chǎn)生戲劇化效果的。

戲曲音樂在它漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中,依然保留著民間音樂的特征,每個(gè)劇種的音樂都與當(dāng)?shù)卣Z言、音調(diào)有密切聯(lián)系,猶如鄉(xiāng)音一樣具有親切感,最易喚起人們的情感共鳴。任何一種戲曲音樂都不是由某一位作曲家創(chuàng)作出來的,它是民間音樂長(zhǎng)期流傳、發(fā)展的產(chǎn)物,并形成了程式化的板式和唱腔。每當(dāng)一部新的劇目出現(xiàn),并不重新創(chuàng)作全新音樂,而是沿用劇種的傳統(tǒng)曲調(diào),這是我國(guó)戲曲的傳統(tǒng)特征,是戲曲音樂所具有的特殊藝術(shù)特點(diǎn),即戲曲音樂的程式化。盡管戲曲音樂是按民間音樂的“舊曲沿用”進(jìn)行創(chuàng)作,但它比通常的民歌及說唱音樂要復(fù)雜得多。這些“舊曲”經(jīng)改編“新唱”,其音樂變化豐富。雖然戲曲音樂在歷史上屬民間藝術(shù)范疇,但它并不排斥專業(yè)音樂家及藝術(shù)工作者的參與。實(shí)際上,專業(yè)音樂家的介入使傳統(tǒng)戲曲音樂無論在表現(xiàn)人物還是在揭示矛盾上,都更加得心應(yīng)手,也更加適應(yīng)時(shí)代要求。

戲曲音樂的基礎(chǔ)是對(duì)稱的上、下句,兩個(gè)樂句可以用兩種不同的板式,構(gòu)成大小不一的唱段,利用板式之間的轉(zhuǎn)換、變化,構(gòu)成一場(chǎng)或一出戲曲音樂。梆子與皮簧各劇種的音樂所用板式,名目繁多,旋律變化也很復(fù)雜,但都是在上下句的基礎(chǔ)上發(fā)展、衍變而來的,上、下句是基本的規(guī)律,無論各劇種板式如何繁多,均不離四種基本類型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在這四種板式中可更細(xì)致分類。例如:京劇中一板三眼可分為“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分為“原板”和“二六板”;“流水板可分為“快板”和“流水”;散板可分為“導(dǎo)板”、緊打慢唱的“搖板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各類唱腔的形式也是在變奏的基礎(chǔ)上衍變而來的,各行當(dāng)唱腔的出現(xiàn)不僅豐富了戲曲音樂的旋律變化,在演唱時(shí)音樂旋律的對(duì)比,更大大豐富了戲曲的表現(xiàn)力。

篇4

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0132-01

中國(guó)戲曲音樂是戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分, 它以集中表現(xiàn)戲劇內(nèi)容,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展, 營(yíng)造情景氛圍為主要標(biāo)志，具有強(qiáng)烈的民族特點(diǎn)和鮮明藝術(shù)特點(diǎn)。戲曲音樂由聲樂和器樂兩部分構(gòu)成,聲樂是構(gòu)成戲曲音樂的主體；器樂雖處于輔助地位, 它的首要任務(wù)是伴奏。但是，若沒有器樂，舞臺(tái)表演將大為失色。對(duì)觀眾而言，當(dāng)音樂與戲劇角色或戲劇情景相結(jié)合，感受到的不僅是角色外部的動(dòng)作和語言，而是他們內(nèi)在的思想和情感狀態(tài)。在器樂伴隨著戲曲藝術(shù)不斷演變發(fā)展的過程中，它也不斷豐富著自己的特征，體現(xiàn)著更深的價(jià)值內(nèi)涵。

一、戲曲音樂中器樂的特征

音樂進(jìn)入戲劇以后，成為戲劇這個(gè)綜合藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)部分，是一種新的音樂體裁。它在突出人物的感情、加強(qiáng)故事的戲劇性、渲染舞臺(tái)的氣氛方面起著特殊的作用。在溶入戲劇以后，器樂在表現(xiàn)形式上也發(fā)生了相應(yīng)的較大的變化。

戲曲中的器樂,包括多種類型的管弦樂和打擊樂,每一種樂器都有其不同的性能和音樂。中國(guó)戲曲音樂的主奏樂器有昆劇的曲笛,秦腔、像劇、河北梆子等梆子戲的板胡,京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴,以及山東呂劇的墜子琴等等。在現(xiàn)當(dāng)代，小提琴等西方弦樂也慢慢在器樂伴奏中發(fā)揮著主體性作用。主奏樂器的不同音色和演奏方法,常常是形成這一劇種特有風(fēng)格色彩的重要標(biāo)志。人們聽到主奏樂器即能判明是什么劇種或聲腔在演出。器樂的首要任務(wù)是為歌唱伴奏,雖然少數(shù)劇種是以無伴奏的清唱為特點(diǎn),但這種清唱也仍然離不開打擊樂的伴奏。

在器樂編曲創(chuàng)作上，我們也看到它最大的特點(diǎn)就是植根于民間,有深厚的群眾基礎(chǔ)和鄉(xiāng)土氣息。它的音調(diào)、表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法,人民群眾熟悉、喜歡,倍覺親切。因此,中國(guó)戲曲音樂在本質(zhì)上屬于民族音樂,戲曲音樂的創(chuàng)作,仍然具有民間創(chuàng)作的性質(zhì),在很大程度上保留著民間音樂的若干特征。

二、器樂演奏在戲曲演繹中的價(jià)值內(nèi)涵

（一）器樂演奏對(duì)戲曲內(nèi)涵的具體表現(xiàn)

在情感表達(dá)層面，器樂演奏的音樂可以拓寬戲曲的表現(xiàn)力，有時(shí)甚至具有超越語言表達(dá)的優(yōu)勢(shì)。

在表達(dá)主題思想上，音樂能夠起到畫龍點(diǎn)睛作用。這種主題音樂可以在特定的畫面場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，特別容易出現(xiàn)在戲劇的結(jié)尾，以起到烘托主題的渲染效果；在刻畫人物感情上，音樂就其本質(zhì)來說，是以聲音為媒介的一種高度概括地表現(xiàn)人類最內(nèi)在的心理體驗(yàn)，微秒豐富的感情狀態(tài)的藝術(shù)樣式。用音樂抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，更是戲劇借助音樂的主要目的；在渲染氣氛，強(qiáng)化情緒，加深視覺效果上，音樂起著巨大的、積極的、不可缺少的作用，使故事的情節(jié)變得更生動(dòng)有趣、更催淚和更加有感染力等。在戲曲段落的轉(zhuǎn)換上，音樂的轉(zhuǎn)場(chǎng)作為過渡因素進(jìn)行前后視覺鏡頭組接表現(xiàn)出場(chǎng)景、情節(jié)的轉(zhuǎn)換，這種蒙太奇方式使舞臺(tái)演繹更為自然、生動(dòng)、流暢。在加強(qiáng)演繹的戲劇性上，音樂與畫面配合，賦予畫面更豐富、更深刻的情節(jié)，有時(shí)還能創(chuàng)造出具有深度的情景效果。

（二）作為手段與目的相統(tǒng)一的器樂演奏

戲曲不同于一般的戲劇作品，其特殊性在于它是用聲樂和器樂共同組成的音樂來展開情節(jié)內(nèi)容的。其中器樂演奏不僅僅成為平衡觀演關(guān)系，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示沖突、抒感的工具，也會(huì)實(shí)現(xiàn)在展開戲劇的過程中展開音樂藝術(shù)自身的魅力這一目的。

戲曲中的音樂與情節(jié)之間的關(guān)系，顯然不能簡(jiǎn)單地說情節(jié)表現(xiàn)是目的器樂伴奏是手段，或者反過來說器樂伴奏是目的情節(jié)是手段。器樂演奏在揭示戲劇情節(jié)時(shí)，通過和動(dòng)作、唱白相互協(xié)調(diào)，共同作為手段來揭示戲劇情節(jié)，此時(shí)是它是作為手段而存在。但是對(duì)于戲曲表演整體來說，音樂也可以是作為被表現(xiàn)和被欣賞的角色而存在，情節(jié)也可看作是觀眾來更充分欣賞音樂的手段而出現(xiàn)的。

三、器樂伴奏盡展音樂之美

黑格爾曾經(jīng)明確地指出,情感表現(xiàn)是音樂最基本的內(nèi)容。戲曲音樂中的器樂演繹，豐富著戲曲藝術(shù)的藝術(shù)情感，在震撼著觀者的情緒，引起深深的情感共鳴之時(shí)，再一次向我們展現(xiàn)了音樂的非凡魅力。只有音樂既不需要客體形象作依托，也不受人的形體動(dòng)作的限制，特別是由于音樂的律動(dòng)起伏與情感的發(fā)展變化之間的同構(gòu)關(guān)系，使得音樂能夠強(qiáng)烈作用于人的情感世界。

篇5

西洋器樂的演奏以鋼琴為主，它的表現(xiàn)力十分的豐富，與其他樂器和人聲可以進(jìn)行聯(lián)合演奏，也可以單獨(dú)地使用，在伴奏樂器中也有著至關(guān)重要的地位。很多大劇院進(jìn)行歌劇排練的時(shí)候排練的模式有著兩個(gè)不同的版本，一種是使用管弦樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，另一種就是使用鋼琴伴奏，雖然光纖有著音樂氣勢(shì)磅礴、音色變化豐富的特點(diǎn)，但是在與演奏者直接交流以及使用便捷的方面，管弦樂器就不如鋼琴有優(yōu)勢(shì)了。鋼琴還具有能夠從細(xì)節(jié)上處理作品的優(yōu)勢(shì)，能夠準(zhǔn)確表達(dá)作品的情感。鋼琴同樣在我國(guó)的民族樂器演奏中有著重要的地位，鋼琴在很多民族器樂作品中擔(dān)任著伴奏一職，這是由于鋼琴具有排練方便、和聲織體豐富、音域較廣、有著富于變化的音色等特點(diǎn)，所以它能夠在一些列藝術(shù)實(shí)踐、民族器樂教學(xué)和比賽中發(fā)揮重要作用。下面將從三個(gè)方面論述鋼琴伴奏在民族器樂伴奏中的認(rèn)識(shí)。

一、鋼琴伴奏――藝術(shù)指導(dǎo)在民族器樂演奏中的作用

（一）在民族器樂教學(xué)中具有重要作用

與團(tuán)體伴奏中不同的，藝術(shù)院校的老師更多的要具有教學(xué)能力，通過課堂上對(duì)于鋼琴伴奏的講解，能夠在藝術(shù)素養(yǎng)方面得到很好的訓(xùn)練，然后正確的理解作品整體的情況以及其中具有的鋼琴。學(xué)生們通過與鋼琴伴奏的配合，深刻地對(duì)合作這一概念作出人事，進(jìn)而更加規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪M(jìn)行演奏，具體表現(xiàn)為：

嚴(yán)格要求鋼琴伴奏中的節(jié)奏、速度、調(diào)性、音準(zhǔn)等方面，形成更加規(guī)范的演奏。

主教老師在教學(xué)的過程中，著重培養(yǎng)學(xué)生們的感覺，教會(huì)學(xué)生如何分析和處理音樂作品，讓他們能夠通過不同的方式加以演奏。

在音色、和聲、節(jié)奏和情緒的方面努力運(yùn)用鋼琴的特性進(jìn)行渲染。

鋼琴伴奏老師在課堂上要與學(xué)生們很好的配合，對(duì)學(xué)生們進(jìn)行啟迪，要想在舞臺(tái)上演出一樣在合奏的時(shí)候進(jìn)行氣氛和情緒的引導(dǎo)和烘托。

（二）注意在演出及藝術(shù)實(shí)踐中鋼琴的作用

從課堂走向舞臺(tái)的過程是學(xué)生們將所學(xué)的知識(shí)熟練的運(yùn)用在作品的演繹中，充分的展現(xiàn)自己的能力，對(duì)作品做到充分的詮釋。鋼琴伴奏老師更是要在這個(gè)過程中將自己節(jié)奏的穩(wěn)定感發(fā)揮出來，通過具有啟發(fā)性的前奏和間奏以及尾奏的烘托作用，讓學(xué)生們能夠減輕緊張的感覺，用自信的笑容演奏作品。具體情況是這樣的：

使音樂表現(xiàn)變得豐富，對(duì)氣氛進(jìn)行烘托，著重渲染意境；

將澆筑、調(diào)式調(diào)性、音準(zhǔn)、速度進(jìn)行確定；

協(xié)同主奏者共同演繹作品，對(duì)作品進(jìn)行完善。觀眾們會(huì)被好的伴奏帶入音樂具有的意境中，音樂的戲劇性能夠得到加強(qiáng)。

二、民族器樂鋼琴伴奏者應(yīng)該注意的技術(shù)問題

第一，音量的平衡與如何控制都是鋼琴伴奏者必須要注意的，相對(duì)于古箏、二胡等樂器來說，鋼琴的聲音比較響亮，如果不能很好的進(jìn)行音量控制，就會(huì)造成主次不分的情況出現(xiàn)。但是控制并不是以輕為好，需要根據(jù)不同的語氣的聲音來進(jìn)行判斷和調(diào)整，在為嗩吶伴奏的時(shí)候，就不需要將音量控制的太弱，嗩吶的聲音本身就具有穿透性，伴奏者可以放開彈奏，不必小心翼翼；在為古箏伴奏的時(shí)候，由于古箏的聲音比較清脆，像山泉一樣，音色并不開闊，所以要注意音量不要太響，保證伴奏不會(huì)掩蓋古箏的聲音。另外，根據(jù)作品的不同對(duì)音量進(jìn)行控制也是必須的，在不同的作品、不同的演出場(chǎng)地、不同的樂器伴奏、不同的情感表達(dá)中，聲音的平衡性都有不同的要求。

第二，伴奏部分的音色也需要伴奏者加以想象的因素，鋼琴有時(shí)會(huì)代替樂隊(duì)進(jìn)行民樂的演奏，但是感情并不能將樂隊(duì)中所有樂器的音色都表現(xiàn)出來。所以在合奏之前就要對(duì)樂隊(duì)的演奏部分進(jìn)行深刻的了解，演奏時(shí)要運(yùn)用不同的方法對(duì)不同樂器的音色進(jìn)行基本的模仿，雖然與樂器半身的音色必然不會(huì)相同，但是要能夠發(fā)揮想象力，通過手指觸鍵的角度、力度、高度、手腕的調(diào)節(jié)、踏板等方面的配合通過專業(yè)的技術(shù)進(jìn)行音色的模仿，讓演奏效果接近于樂隊(duì)演奏的效果。

第三，伴奏時(shí)要將主奏者的演奏和鋼琴進(jìn)行良好的配合，樂曲中通常會(huì)有一些技巧性的段落，或者是比較自由的部分，主奏者會(huì)使用較為自由的速度進(jìn)行演奏的處理，所以這個(gè)時(shí)候如果伴奏者還是按照曲譜演奏的話就會(huì)與主奏者不一致，所以伴奏者要善于掌握主奏者在演奏時(shí)候的節(jié)奏韻律和拍子，形成一致的演奏。演奏的時(shí)候如果主奏者節(jié)奏不穩(wěn)定，伴奏者就要加強(qiáng)伴奏部分的節(jié)拍重音，便于主奏者找回正常的演奏節(jié)拍韻律。

三、如何能夠成為優(yōu)秀的民族器樂鋼琴伴奏

首先，民族器樂中的鋼琴伴奏，與其他的鋼琴伴奏是一樣的，都需要有基本的音樂修養(yǎng)和演奏技巧，與聲樂不同的是，民族器樂的篇幅較長(zhǎng)，有著較高的伴奏難度，所以伴奏技巧的高超就是伴奏者必須要具備的。這里的伴奏技巧要求藝術(shù)功底的全面，就像是有些人善于富有歌唱性的作品，卻不能很好的詮釋速度較快、顆粒性的作品。運(yùn)用感情技術(shù)，能夠恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)音樂，時(shí)而憂郁深沉，時(shí)而輕快活潑，時(shí)而婉轉(zhuǎn)流暢，這就是鋼琴伴奏的最高境界。

其次，要對(duì)民族樂器的特點(diǎn)進(jìn)行了解。以二胡為例，它是一種有著很強(qiáng)的旋律感的樂器，它發(fā)出的聲音具有歌唱性，像人聲一樣柔美，除了根據(jù)曲譜演奏以外，還要根據(jù)二胡的特點(diǎn)進(jìn)行伴奏的調(diào)節(jié)，保證伴奏不能掩蓋二胡本來的音樂，手指觸鍵的角度和力度都要嚴(yán)格注意。使用柱式和弦的伴奏織體的時(shí)候，伴奏者演奏和弦就要使用摩擦的方式，將二胡柔和優(yōu)美的特點(diǎn)完美地表現(xiàn)出來。為琵琶伴奏的時(shí)候就要知道，琵琶演奏時(shí)具有明亮清脆，屬于顆粒型。

第三，要具備嫻熟的視奏能力和即興伴奏的能力。鋼琴伴奏者的基本技能舊版放著聽覺能力的準(zhǔn)確，視奏能力的數(shù)量，伴奏聲部的曲譜是主要需要研究的部分，方式主奏部分的曲譜更是不可忽略的，雖然只有短短幾行曲譜，但是如何能讓主奏和伴奏保持一致就不是看起來那么簡(jiǎn)單，演奏中音準(zhǔn)和音色都是需要留意的。在教學(xué)中和舞臺(tái)實(shí)踐中，都主要良好的編寫伴奏曲譜和即興伴奏的能力，將一個(gè)月期的曲子用練一種樂器演奏出來也是比較難的一種技巧，伴奏者需要熟練使用這種移調(diào)技巧，加以即興伴奏。

綜上所述：由于政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、語言思維方式、風(fēng)格、審美觀等方面的不同，各個(gè)國(guó)家和民族之間的民族音樂都有著各自的特點(diǎn)。我國(guó)的民族音樂與我國(guó)的語言有著共同之處，而且我國(guó)的民族音樂的起源大多來自民間，因此說演奏和音樂結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和韻味的體會(huì)很重要，旋律的變化和起伏也是關(guān)鍵之處。在具體的合作過程中，鋼琴伴奏者要對(duì)中國(guó)民樂作品作認(rèn)真的研究分析，以便對(duì)該樂曲的音樂風(fēng)格進(jìn)行準(zhǔn)確的把握和詮釋，除了配合獨(dú)奏者的個(gè)人處理與發(fā)揮以外，伴奏還要起到調(diào)動(dòng)情緒、點(diǎn)綴襯托、烘托氣氛的作用。

基金項(xiàng)目：

本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：《鋼琴伴奏在聲樂演唱和民族器樂演奏中的重要作用》，項(xiàng)目編號(hào)：2015B028。

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中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0278（2013）02-121-01

音樂的形象性和描述性一直是中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂中的巨大特點(diǎn)之一。以琵琶曲為例，《夕陽簫鼓》《月兒高》等一系列經(jīng)典文曲，

無一不向我們直白地展示著對(duì)音樂形象的表達(dá)，這種音樂形象并非局限于描畫性，它更是表達(dá)音樂抒情性和提升音樂意境的過程中不可或缺的載體。

一、現(xiàn)代信息技術(shù)對(duì)民族器樂發(fā)展的作用

（一）信息技術(shù)對(duì)民族器樂的音響聽覺性有著積極的作用

音樂的美，本質(zhì)是音響聽覺美感體驗(yàn)，它是有序的聲波振動(dòng)和聲音組合來決定的。與傳統(tǒng)音樂教學(xué)技術(shù)設(shè)備相比，信息技術(shù)可以提供最理想的音響，能最大限度地滿足聽覺市美需要。信息技術(shù)一可以根據(jù)師生的教學(xué)需求和欣賞喜好，通過調(diào)節(jié)音頻進(jìn)行擴(kuò)音、降噪、立體聲環(huán)繞、3D回響等音效處理，更好地滿足師生對(duì)音響聽覺性審美的需求，如使用數(shù)字音頻軟件就能出色地完成上述教學(xué)任務(wù)，為音樂教學(xué)營(yíng)造絢麗的聽覺審美一世界，極大地促進(jìn)聽覺性的民族器樂教學(xué)能力。

（二）信息技術(shù)對(duì)民族器樂引起的情緒起到的作用

人對(duì)自身心理活動(dòng)狀態(tài)的體驗(yàn)我們稱之為情緒、情感，在所有藝術(shù)門類中，唯有音樂能做到無太多障礙地，迅速、直接地讓人產(chǎn)生這種情緒感應(yīng)。面對(duì)學(xué)生編創(chuàng)音樂這一環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)音樂教學(xué)技術(shù)在音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍等方面表現(xiàn)都較優(yōu)秀，往往在音樂創(chuàng)造表情性的細(xì)膩表現(xiàn)方面，常凸現(xiàn)其不足，而信息技術(shù)則能在一定程度彌補(bǔ)這種不足。通過信息技術(shù)中的樂譜制作與播放軟件，把學(xué)生編創(chuàng)的音樂旋律進(jìn)行打譜制作，經(jīng)過軟件對(duì)不同表情的設(shè)定，同一個(gè)旋律片段立即呈現(xiàn)出情緒樣式各異、多姿多彩的音響，通過對(duì)相同旋律不同情緒的對(duì)比，不僅迅速引發(fā)師生對(duì)各種情緒的深刻體驗(yàn)，而且有效彌補(bǔ)了師生創(chuàng)造音樂細(xì)膩表情性的不足?？梢?，信息技術(shù)對(duì)表情性的民族器樂教學(xué)能力產(chǎn)生重要作用。雖然，現(xiàn)有的音樂軟件都是從西洋音樂和器樂出發(fā)，還無法真實(shí)地處理中國(guó)民族器樂的音色和風(fēng)格，相關(guān)設(shè)置也過于死板，與中國(guó)民族器樂的傳統(tǒng)風(fēng)格很難融合。但不可否認(rèn)，在民族器樂日益蓬勃發(fā)展，新作品如雨后春筍般的今天，這種信息技術(shù)的運(yùn)用無論在現(xiàn)代作曲家還是在民族器樂學(xué)習(xí)者中，都有著特別的意義。

（三）信息技術(shù)同樣對(duì)風(fēng)格、個(gè)性的民族器樂產(chǎn)生積極作用

每個(gè)人身后不同的文化背景形成不同的民族器樂，即風(fēng)格、個(gè)性，它是一個(gè)人表現(xiàn)出穩(wěn)定、持續(xù)的，而又區(qū)別于其他人的特征系統(tǒng)，民族器樂教學(xué)的這種個(gè)性特點(diǎn)不僅存在于音樂創(chuàng)造者中，同時(shí)存在于音樂欣賞者中，它不但是構(gòu)建絢麗音樂王國(guó)的源泉，而且也是人們想象力和創(chuàng)造意識(shí)的驅(qū)動(dòng)力。音樂教學(xué)中，利用信息技術(shù)寬廣的資源，收集不同風(fēng)格特征的音樂作品，存入計(jì)算機(jī)中進(jìn)行梳理、整合，按照音樂家風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格等的個(gè)性分類，運(yùn)用音樂制作軟件進(jìn)行剪切、重新編輯，幫助師生充分、準(zhǔn)確的聽賞，讓學(xué)生張開想象的翅膀，建立民族器樂教學(xué)的個(gè)性意識(shí)。這一點(diǎn)正如之前所言，于中國(guó)民族器樂傳統(tǒng)中對(duì)形象性和描述性的重視也是相契合的。此外，民族器樂的眾多傳統(tǒng)劇目中，存在有許多同曲異名或因地域、流派等因素而產(chǎn)生多種變體的情況。利用網(wǎng)絡(luò)豐富的資源搜集它們，存入計(jì)算機(jī)后，用音樂制作軟件對(duì)這些部作品中最富代表性的旋律片段、主題或旋律骨干音等進(jìn)行選擇，按照調(diào)式、板式、樂曲類。

型等藝術(shù)特點(diǎn)分類，進(jìn)行剪切、重新編輯，利用多媒體分別播放，就能發(fā)現(xiàn)這些樂曲中所體現(xiàn)的地域風(fēng)格、流派風(fēng)格，甚至是，許多傳統(tǒng)民族器樂曲在遼遠(yuǎn)廣闊的中國(guó)得以生存數(shù)百年的原因。同時(shí)，師生通過對(duì)作品風(fēng)格多維度的、充分、準(zhǔn)確的聽賞對(duì)比，也更能洞察近現(xiàn)代作曲家的音樂中天馬行空的想象力，建立起民族器樂的個(gè)性意識(shí)，并在信息技術(shù)的積極作用下，民族器樂教學(xué)在潤(rùn)物細(xì)無聲中獲得發(fā)展。

（四）信息技術(shù)對(duì)民族器樂教學(xué)中非語義、多解性的重要作用

音樂是情緒體驗(yàn)、情感表現(xiàn)性的藝術(shù)，它不能表現(xiàn)任何概念、思想和事物，由于音樂的非語義性特點(diǎn)，每個(gè)審美客體的人，對(duì)相同的音樂尤其是同一首無標(biāo)題音樂，就有各式各樣的理解，基于此，音樂又是多解性的。因此在音樂教學(xué)中，不應(yīng)本末倒置地去尋求音樂中是否有故事情節(jié)和思想內(nèi)容等，應(yīng)讓學(xué)生正確認(rèn)識(shí)：音樂的美在于聽覺的審美感受和美妙而細(xì)膩的情緒體驗(yàn)，每一個(gè)人對(duì)同一音樂的想象、感受是不同的。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)對(duì)民族器樂教學(xué)過程中的作用

以通過音樂音響，經(jīng)過信息技術(shù)的處理，對(duì)民族器樂教學(xué)進(jìn)行分層化、分解化、精確化地演示，傳統(tǒng)的音樂教學(xué)技術(shù)很難勝任此任務(wù)，因?yàn)椴僮髌饋順O不方面，而運(yùn)用信息技術(shù)進(jìn)行操作則顯得輕而易舉，這些都較好地幫助學(xué)生建立民族器樂進(jìn)行的層次概念，促進(jìn)了民族器樂能力的發(fā)展。

（一）信息技術(shù)對(duì)民族器樂中第一音樂基本語言要素的幫助作用

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20世紀(jì)50年代以來，我國(guó)各高等藝術(shù)院校先后開設(shè)了民族器樂演奏專業(yè)，這標(biāo)志著民族器樂由以前的自然傳承模式向?qū)W院式專業(yè)教育轉(zhuǎn)型，由基礎(chǔ)教育層次進(jìn)入大學(xué)、研究生教育層次，一個(gè)嶄新的民族器樂教育格局逐漸形成。長(zhǎng)期以來，在一代又一代民族音樂家和教育家的努力下，民族器樂專業(yè)的大學(xué)教育取得了豐富成果，培養(yǎng)了大量傳承民族音樂的優(yōu)秀人才，為國(guó)家的文化事業(yè)和現(xiàn)代化建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)前情況下，認(rèn)真總結(jié)和研究民族器樂專業(yè)教育中教學(xué)、科研與實(shí)踐的關(guān)系，對(duì)進(jìn)一步提高人才培養(yǎng)質(zhì)量和培養(yǎng)創(chuàng)新型人才具有重要意義。

一、藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)學(xué)生特點(diǎn)

目前，各藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)的教學(xué)對(duì)象主要有兩個(gè)方面的來源：一是專業(yè)性音樂學(xué)院附中與綜合藝術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生；二是非專業(yè)性全日制高中藝術(shù)特長(zhǎng)班的畢業(yè)生?；\統(tǒng)來講，這些學(xué)生在學(xué)習(xí)和思想方面具有一些共同特點(diǎn)。1.精力充沛，樂于接受新知識(shí)。大學(xué)階段的民族器樂專業(yè)學(xué)生年齡一般在18至22周歲，生理上逐漸成熟，智力潛能得到更好的開發(fā)和展現(xiàn)，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，適應(yīng)能力、承受能力、選擇能力和自控能力等都明顯增強(qiáng)，這對(duì)他們認(rèn)真完成大學(xué)教育提供了良好的生理和心理基礎(chǔ)。2.充滿自信，專業(yè)水平較高。初進(jìn)校的民族器樂專業(yè)學(xué)生具有較好的中等藝術(shù)教育基礎(chǔ)，皆是從激烈的競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，作為同齡人中的佼佼者與優(yōu)勝者，自豪感與榮譽(yù)感強(qiáng)，這為他們4年的專業(yè)學(xué)習(xí)打下了很好的基礎(chǔ)。同時(shí)，飽含自信對(duì)學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)有著很好的鼓舞和促進(jìn)作用，能夠保證演出過程中高水平的發(fā)揮，展示自己的專業(yè)才華，這也是民族器樂專業(yè)學(xué)生普遍的特點(diǎn)。3.獨(dú)立自主，有明確的發(fā)展目標(biāo)。民族器樂專業(yè)教學(xué)大都采取一對(duì)一專業(yè)教學(xué)，體現(xiàn)在大學(xué)階段的民族器樂專業(yè)學(xué)生往往相對(duì)比較獨(dú)立和自主，這是伴隨著教育階段的連續(xù)性和學(xué)生成長(zhǎng)階段的連續(xù)性所必然出現(xiàn)的。在4年的學(xué)習(xí)過程中，這些學(xué)生有明確的學(xué)習(xí)目標(biāo)和發(fā)展方向，對(duì)未來的挑戰(zhàn)和理想充滿希望，這對(duì)其專業(yè)發(fā)展與人才培養(yǎng)益處很多。4.視野局限，文化底蘊(yùn)不夠。與普通高校的大學(xué)生相比，受專業(yè)限制，民族器樂專業(yè)的學(xué)生偏重于專業(yè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)而忽視科學(xué)文化的學(xué)習(xí)，常常表現(xiàn)出對(duì)外界事物關(guān)心不夠、文化底蘊(yùn)缺乏的現(xiàn)象，這影響了學(xué)生自身全面素質(zhì)的提升，也對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)與發(fā)展提出了新課題。

二、加強(qiáng)藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)教學(xué)的針對(duì)性和特色培養(yǎng)

在民族器樂專業(yè)學(xué)生人才培養(yǎng)中，專業(yè)教學(xué)是基礎(chǔ)，是不容忽視和放松的。長(zhǎng)期以來，各藝術(shù)院校在民族器樂的專業(yè)教學(xué)中形成了獨(dú)特的人才選拔和培養(yǎng)模式，突出個(gè)體針對(duì)性的因材施教和教學(xué)特色是其重點(diǎn)。

民族器樂專業(yè)教學(xué)過程多采用一對(duì)一教學(xué)方式授課，教師在上課過程中的講授、示范與單獨(dú)輔導(dǎo)相結(jié)合，獨(dú)立性較強(qiáng)，且不同的器樂、流派、不同的教師傳承方式不同，教學(xué)的內(nèi)容與重點(diǎn)也不一樣，各有自己的特色，這類似中國(guó)傳統(tǒng)手工藝傳襲的師傅帶徒弟的做法，是藝術(shù)教育普遍規(guī)律的客觀要求。所以，在民族器樂專業(yè)教學(xué)過程中，要注重教學(xué)的針對(duì)性，專業(yè)教師要按照學(xué)生自身的特點(diǎn)，本著以人為本、因材施教的原則，強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)、開放式教學(xué)、互動(dòng)教學(xué)，涵蓋對(duì)教與學(xué)，即對(duì)教師和學(xué)生雙方面的要求，教師與學(xué)生共同參與，形成積極的互動(dòng)，教學(xué)相長(zhǎng)，使教師也在其中提高，學(xué)生在這一過程中成長(zhǎng)。此外，在教學(xué)過程中，還要注重人才培養(yǎng)模式的改革創(chuàng)新，具體體現(xiàn)在培養(yǎng)方案的制定、教學(xué)大綱的設(shè)計(jì)、課堂教學(xué)的實(shí)施、實(shí)踐環(huán)節(jié)的確定、人才培養(yǎng)質(zhì)量評(píng)價(jià)體系等的改革創(chuàng)新方面。

不同藝術(shù)院校的民族器樂專業(yè)各有特色，如中央音樂學(xué)院、中國(guó)音樂學(xué)院和中國(guó)戲曲學(xué)院都有民族器樂專業(yè)，各有優(yōu)點(diǎn)，特色不一。鑒于師資力量的不同，各校的民族器樂專業(yè)都有自身的保留曲目、所屬藝術(shù)流派的曲目、教師所擅長(zhǎng)演奏的保留曲目等。專業(yè)教師在教學(xué)中，可以將這些具有特色的曲目納入教案編寫、教法研究中，并在演奏技法訓(xùn)練和藝術(shù)風(fēng)格把握等教學(xué)環(huán)節(jié)中得以體現(xiàn)，從而凸顯自己的教學(xué)特征，形成和保持民族器樂專業(yè)在不同藝術(shù)院校教學(xué)方面的優(yōu)勢(shì)和特色。比如，筆者所在的中國(guó)戲曲學(xué)院的民族器樂專業(yè)，在教學(xué)上加入了許多戲曲元素，具有濃郁的戲曲風(fēng)格，這也是一種特色的體現(xiàn)。

在民族器樂的人才培養(yǎng)過程中，專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐、科學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)作相互依存。民族器樂教學(xué)的過程與培養(yǎng)的目的貫穿于藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作的全過程，由于教學(xué)個(gè)性化模式所限，除基礎(chǔ)課之外，學(xué)生所要表現(xiàn)的東西要具備一定的創(chuàng)造性因素，區(qū)別于一般文理科統(tǒng)一的教學(xué)模式，這同樣也是藝術(shù)教育的規(guī)律。民族器樂教學(xué)強(qiáng)調(diào)扎實(shí)的基本功，注重技藝能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，特別是對(duì)技能性和應(yīng)用性的要求，使其與理、農(nóng)、醫(yī)、管等學(xué)科相比，除了都有素質(zhì)教育和專業(yè)教育的共性以外，還帶有職業(yè)教育的特征，在這個(gè)教育過程中，針對(duì)性和特色優(yōu)勢(shì)尤為重要。

三、強(qiáng)化藝術(shù)實(shí)踐在學(xué)生培養(yǎng)過程中的突出作用

藝術(shù)院校的學(xué)生時(shí)刻不能與藝術(shù)實(shí)踐相分離，部分藝術(shù)院校專門設(shè)立藝術(shù)實(shí)踐周和實(shí)踐月，大量的時(shí)間用于學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐，這對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)是一種重視和實(shí)踐探索，是其他普通大學(xué)學(xué)生培養(yǎng)所不具備的?？梢哉f，藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)院校的重要教學(xué)內(nèi)容與方式之一，也是民族器樂專業(yè)大學(xué)教育的重要環(huán)節(jié)，既是對(duì)民族器樂專業(yè)教學(xué)成果的檢驗(yàn)，也是進(jìn)一步開展民族器樂專業(yè)教學(xué)、科研與創(chuàng)作的依據(jù)，并與教學(xué)實(shí)踐密切相關(guān)，相互依存，在民族器樂專業(yè)的整體教學(xué)中有著舉足輕重的作用。

藝術(shù)實(shí)踐一般分為三種，一是舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中的專業(yè)演奏，二是觀摩考試的專業(yè)演奏，三是教師檢課時(shí)學(xué)生在課堂所做的專業(yè)演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在藝術(shù)實(shí)踐過程中，作為專業(yè)教師要重視學(xué)生表演心理的鍛煉，應(yīng)憑借自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)學(xué)生的演奏心理設(shè)計(jì)、演奏心理訓(xùn)練、演奏心理控制等方面給予必要的指導(dǎo)，盡可能地使學(xué)生掌握音樂表演心理學(xué)的一般規(guī)律，并善于運(yùn)用到自己的音樂表演藝術(shù)實(shí)踐中，為創(chuàng)造生動(dòng)、深刻、完美的音樂表演藝術(shù)形象奠定堅(jiān)實(shí)的理性基礎(chǔ)。在具體授課過程中，專業(yè)教師要注意學(xué)生在回課時(shí)的演奏狀態(tài)和音樂表現(xiàn)，隨時(shí)對(duì)學(xué)生的音樂表現(xiàn)給予針對(duì)性指導(dǎo)，從而使其建立正確的演奏理念，設(shè)計(jì)適宜的音樂演奏表現(xiàn)，并養(yǎng)成演奏習(xí)慣，使學(xué)生演奏的聲音形象與視覺形象渾然一體，珠聯(lián)璧合，取得完美的藝術(shù)效果。此外，要格外重視民族器樂學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐的舞臺(tái)表演。目前，我國(guó)民族器樂專業(yè)表演形式主要采取音樂會(huì)形式，其中包括獨(dú)奏及合奏等。從一定意義上講，音樂會(huì)形式具有現(xiàn)場(chǎng)感，容易引起演奏者的高度重視，調(diào)動(dòng)學(xué)生的表演欲望，激發(fā)演奏熱情和事業(yè)心等，這對(duì)培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的音樂表演能力具有不可替代的作用。

藝術(shù)實(shí)踐使民族器樂專業(yè)學(xué)生的課堂教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐有機(jī)結(jié)合起來，教學(xué)的成果直接應(yīng)用于實(shí)踐，讓他們親身參與音樂的展示與創(chuàng)作，給學(xué)生提供多方面的藝術(shù)表演的舞臺(tái)和進(jìn)行創(chuàng)作思維訓(xùn)練，有利于不斷提高他們的創(chuàng)新意識(shí)、動(dòng)手能力、表現(xiàn)能力和團(tuán)結(jié)協(xié)作、適應(yīng)社會(huì)等各方面的素質(zhì)和能力。

四、以科研進(jìn)一步促進(jìn)民族器樂專業(yè)學(xué)生的教學(xué)與實(shí)踐過程

在藝術(shù)院校，教育教學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐、科研創(chuàng)作相輔相成，密不可分，民族器樂專業(yè)也不例外?！秶?guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010―2020年）》明確指出，“提高質(zhì)量是高等教育發(fā)展的核心任務(wù)，是建設(shè)高等教育強(qiáng)國(guó)的基本要求”“促進(jìn)科研與教學(xué)互動(dòng)”“培養(yǎng)拔尖創(chuàng)新人才”。具體到民族器樂專業(yè)，在人才培養(yǎng)過程中，也要正確處理好教學(xué)、實(shí)踐與科研創(chuàng)作的關(guān)系，要堅(jiān)持育人為本，以人才培養(yǎng)為中心統(tǒng)籌教學(xué)、實(shí)踐和科研的關(guān)系，重視學(xué)生創(chuàng)新精神與實(shí)踐能力培養(yǎng)，加強(qiáng)在人才培養(yǎng)各環(huán)節(jié)中教育教學(xué)和科學(xué)研究的統(tǒng)一，做到教學(xué)與實(shí)踐、科學(xué)研究共促進(jìn)，同進(jìn)步。

作為藝術(shù)院校的專業(yè)教師，要關(guān)注科研、用心科研、主動(dòng)科研，做出更大成績(jī)。在民族器樂專業(yè)的教學(xué)中，教師應(yīng)在傳授專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，滲透科研因素，逐步啟發(fā)學(xué)生的科研興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的科研潛能，以適應(yīng)創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的需要。舉例來說，民族器樂專業(yè)方向的科研主要包括專業(yè)的發(fā)展方向、教學(xué)法、演奏法、發(fā)展史、藝術(shù)流派、歷史作用、代表人物、作品分析、藝術(shù)特點(diǎn)、演奏風(fēng)格、教材編寫、課程研究、比較研究、論文寫作專題研究等，有大量的專業(yè)學(xué)術(shù)研討命題亟待開發(fā)和深化。在教學(xué)的同時(shí)，專業(yè)教師可以嘗試將豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、優(yōu)異的教學(xué)成果及音樂作品轉(zhuǎn)化成新的科研成果，然后將科研創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗(yàn)、靈感和感悟回歸教學(xué)，在教學(xué)中不斷添加新的知識(shí)點(diǎn)，提高教學(xué)效果，進(jìn)而促進(jìn)人才培養(yǎng)質(zhì)量，真正做到教學(xué)相長(zhǎng)。

綜上所述，在藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)人才的培養(yǎng)過程中，教學(xué)是基礎(chǔ)，實(shí)踐是途徑，科研是推動(dòng)力，只有將這三者緊密結(jié)合，相互促進(jìn)，互為一體，才能更好地促進(jìn)民族器樂專業(yè)教學(xué)水平的提高，培養(yǎng)更多民族器樂專門人才，更好地服務(wù)于國(guó)家社會(huì)主義文化事業(yè)和文化大發(fā)展大繁榮的需要。

參考文獻(xiàn)：

[1]于春哲.琵琶演奏專業(yè)的高端教學(xué)[J].沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（4）.

篇8

音樂中的人文情懷,因其情感性,本身就是音樂所表達(dá)和體驗(yàn)的社會(huì)情感的重要內(nèi)容。只是在作品的表達(dá)和感悟中,這種人文情懷的存在,主要表現(xiàn)為當(dāng)創(chuàng)作、審美主體面對(duì)呈現(xiàn)為各類情緒狀態(tài)的音響時(shí),所注入和附著在音響中的一種社會(huì)情感,其存在是音心的呼應(yīng)、互動(dòng),是主客體的共構(gòu)一體,更是音樂作為文化存在其構(gòu)成要素的互為作用,在觀念意識(shí)層被感知、體驗(yàn)到的存在。

一個(gè)堪稱完整的音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的建立,并非僅依靠經(jīng)哲學(xué)思辨的高度提煉、概括而形成的概念、范疇就能完成。音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的建立,不能脫離基于音樂的感性體驗(yàn)、情感抒發(fā)、心境意象乃至人生感悟。正是通過具一定普適性、共時(shí)性和歷時(shí)性特征的語辭的構(gòu)成、選擇和表達(dá),從而產(chǎn)生多種類型(包括不同文化、不同民族甚至不同音樂體裁、樂種)的音樂美學(xué)概念和范疇。就中國(guó)民族器樂審美范疇的概括、提煉而言,如果離開蘊(yùn)涵于音樂美之中、與音樂的表現(xiàn)和體驗(yàn)密切相關(guān)的人生情懷,其完整的音樂審美范疇又如何建立?或者說,處于中國(guó)人文語境和情態(tài)氛圍中的民族器樂審美范疇,又如何展示其特有的美學(xué)特征?

音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的完整構(gòu)成,應(yīng)當(dāng)有不同的層面和類型,其中既要有在理性思辨特點(diǎn)突出的哲學(xué)層面經(jīng)高度的概括和提煉而形成的概念,又要有基于音樂審美體驗(yàn)和表演實(shí)踐在音樂感性經(jīng)驗(yàn)層形成的概念。一個(gè)完整的音樂美學(xué)范疇系統(tǒng),大致可以分為元理論范疇和審美范疇兩種類型。元理論范疇屬于哲學(xué)思辨層面,主要探討和解決的是音樂美學(xué)原理、音樂哲學(xué)等元理論問題。審美范疇屬于社會(huì)情感和感知體驗(yàn)層面,其中又可以分為社會(huì)人文情感類審美范疇和聽覺感知體驗(yàn)類審美范疇這兩種類型。①對(duì)兩者的區(qū)分與相關(guān)性的分析,仍有繼續(xù)探討的較大空間。需要說明的是,也有一些音樂美學(xué)范疇,如“和”、“風(fēng)格”等,則屬于“上天入地”的概念,在不同的層面都有其體現(xiàn)及其從屬概念的表達(dá)。

要談民族器樂的審美,要建立民族器樂的美學(xué)范疇,必然要從那些具典型意義的民族器樂作品中尋找立論的依據(jù),要從這些作品在歷史文化的傳承中、在民族器樂的美學(xué)實(shí)踐中、在人的音樂生活中建立起來的美學(xué)品格中,尋找構(gòu)建民族器樂審美范疇的依據(jù),最終提煉、歸納、總結(jié)出具有中國(guó)特色的民族器樂審美范疇。由此看,民族器樂審美范疇的建立,首先需要有觀念上的突破,這主要是指將人文情懷納入其視野和理論的構(gòu)成中。目前,在琴樂美學(xué)之外,民族器樂審美范疇的建立還需要有更為深入的探討。

器樂的審美,在音樂表現(xiàn)形式上,比之于聲樂、歌劇、舞劇等綜合性音樂門類,能夠更為集中而且高度調(diào)動(dòng)器樂的音樂表現(xiàn)力和演奏技藝。器樂雖然不具有歌唱中詞義的傳達(dá),以及歌劇、舞劇等綜合類音樂體裁中被劇情籠罩著的情感氛圍,不再通過人物行為情節(jié)和言語對(duì)白來轉(zhuǎn)達(dá)具體的、概念化的思想情感內(nèi)容,而是創(chuàng)作者以音響來描繪和展現(xiàn)投射于其中、卻又無法用概念性的語言來傳達(dá)的表現(xiàn)對(duì)象,其中包括從物象到心境、從情感到意識(shí)等在音響中的主觀構(gòu)建。但是,在一定的文化傳統(tǒng)和人文語境中,這種表現(xiàn),在整體的風(fēng)格構(gòu)成上,又傳達(dá)著一種人文情懷,體現(xiàn)著某種藝術(shù)精神。無論是在器樂的創(chuàng)造、表現(xiàn)還是審美中人對(duì)音樂的感知和體驗(yàn),始終與人的諸種感性體驗(yàn)?zāi)酥辆耋w驗(yàn)處于隨時(shí)的溝通、互動(dòng)之中。因此,器樂又可以成為在音樂和人的溝通和互動(dòng)中最為自由、最具精神性的音樂表現(xiàn)形式。

中國(guó)的傳統(tǒng)民族器樂,相較其他音樂門類,成為中國(guó)人通過音樂抒發(fā)其人文情懷的一種精神內(nèi)涵最為深厚、想象力最為豐富、文化承載力最強(qiáng)、同時(shí)又最具自由度的傳統(tǒng)音樂門類。中國(guó)傳統(tǒng)器樂審美所重者,首在人文情懷,即音樂中人文情懷的寄托與體驗(yàn)。其音樂的表現(xiàn)雖不乏對(duì)歡樂激情的震撼表達(dá)和對(duì)內(nèi)心感傷的沉郁直抒,但就傳統(tǒng)器樂所推崇的美學(xué)特質(zhì)而言,并非是重情緒的外在展現(xiàn),而是重心懷的內(nèi)蘊(yùn)表述。簡(jiǎn)單說,是雖求“情態(tài)”卻更重“心懷”。此心懷,是主客一體、心聲互應(yīng)、天人合一之“心懷”。②

二

本文將音樂審美中的人文情懷納入音樂審美范疇構(gòu)建和研究的視角中去,自會(huì)顯示對(duì)學(xué)科理論構(gòu)建的思路和某種研究特點(diǎn)。從民族文化特質(zhì)的角度去探討音樂審美范疇的問題,理論探討的空間仍然很大。本文謹(jǐn)從以下九個(gè)方面提出民族器樂的審美范疇并分別闡述。

1.樂以象德

中國(guó)傳統(tǒng)器樂中最具中國(guó)人文精神者,首推琴。其人文情懷正在“樂以象德”。所謂“德者得也”,琴樂何所“得”?或者說據(jù)何而“得”?琴的歷史,并非僅僅是琴藝的歷史,更重要的是人文的歷史。琴對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子,真正有價(jià)值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之間的張力與平衡。所謂“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的通達(dá)、自覺,是在“盡人事”與“知天命”兩端保持足夠的張力,此可謂“濟(jì)世修身”的處世心態(tài)和情懷。這種心態(tài)和情懷,正是幾千年來凝聚在傳統(tǒng)琴樂審美中的社會(huì)人文情感?！靶奚睚R家治國(guó)平天下”,就是對(duì)這種人生態(tài)度的高度歸納。而在這種人生態(tài)度基礎(chǔ)上“知命用力”的社會(huì)實(shí)踐,必然伴隨著一種穩(wěn)定而持久、甚至成為人生動(dòng)力的社會(huì)情感。這種社會(huì)情感通過琴曲給予的表達(dá)并獲得的審美體驗(yàn),自然會(huì)成就一種“樂以象德”的文人情懷或道德情懷。

漢代琴曲的命名,有“操”有“暢”,代表了“濟(jì)世修身”的人文傳統(tǒng)。文人之所以會(huì)有“出世”、“入世”的進(jìn)退、互補(bǔ),是因?yàn)椤笆俊苯?jīng)常因其抱負(fù)與現(xiàn)實(shí)的距離而“身不由己”,命運(yùn)不由人。這種人生實(shí)踐,也并非只有儒者的入世心態(tài)而無道家出世寄托。猶如儒者關(guān)切的是人世倫理、博愛之心的實(shí)踐,而道者潛心的是擺脫異化、合于自然的超越。兩者不僅能夠互補(bǔ),且共通處是都要知行合一,同須事上修煉。所以,自先秦以來,中國(guó)傳統(tǒng)人文精神中的儒道精神逐步走向合一。這種在“士”身上熔煉聚合起來的人文精神在藝術(shù)中的表現(xiàn),成就了一種“知命用力”、“濟(jì)世修身”的人文情懷和藝術(shù)精神。這在琴樂作品中,既有《神人暢》之“暢”的通達(dá),又有《龍翔操》之“操”的內(nèi)省;既有《瀟湘水云》儒道情懷的合一,又有《幽蘭》獨(dú)善執(zhí)一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《憶故人》的人倫思情……在這些音樂的象征性表達(dá)中,可以體驗(yàn)到多種特定的文人情懷(“德”)。

2.歡樂情態(tài)

傳統(tǒng)民俗節(jié)慶生活中的歡樂情態(tài),以吹打樂的表達(dá)尤為充分、盡興。若要將此種情緒狀態(tài)提升、凝結(jié)為一種最具典型性的審美范疇,可以用一個(gè)“樂”字來表達(dá)。

就“樂”的民俗情態(tài)表達(dá)而言,吹打樂是最為直接、淋漓盡致的。最擅長(zhǎng)表達(dá)那種從心底激發(fā)出的、最具本能的歡樂情態(tài)的樂器,就是吹打樂或鑼鼓樂。千百年來,各種鑼鼓吹打,一直以其無可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一個(gè)永恒的歷史信息:歡樂情態(tài)的率真表現(xiàn),需要一定的震撼!即使這種情緒在生活中受到某種壓抑,也需要在某種時(shí)刻能夠讓其得到盡情的宣泄,體驗(yàn)生命的激情和力量。這可能就是民俗音樂活動(dòng)中各類鑼鼓吹打經(jīng)久不衰、代有傳承的原因所在。

鑼鼓吹打之樂,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、喪、求雨迎神等儀式的演奏,也用于春節(jié)、中秋以及廟會(huì)、賽龍船等民俗等節(jié)慶活動(dòng)中。鑼鼓吹打樂的承載者作為民俗活動(dòng)中的一員,他們?cè)谇楦械耐度搿徝缿B(tài)度上,并沒有“藝術(shù)家”與“人民”之間的距離感。

民間吹打的情態(tài)特征,一個(gè)生動(dòng)的描述是“紅火熱烈”。在傳統(tǒng)民間吹打樂中,“樂”的情緒發(fā)展,是依據(jù)人生命情態(tài)的自然生發(fā)過程來呈現(xiàn)的,經(jīng)常是在被結(jié)構(gòu)化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直達(dá)。在一些節(jié)慶吹打的邊走邊奏中,也會(huì)有優(yōu)美、昂揚(yáng)的慢板段,但整體上仍然具有由慢到快、層層遞進(jìn)、推向的過程。在吹打樂的演奏中,來自于戲曲曲牌、民歌小調(diào)的旋律段與打擊樂的鑼鼓段相為呼應(yīng),或交替演奏,或銜接呼應(yīng)。即使有在鑼鼓樂中擔(dān)任主奏的樂器,也是嗩吶、笛這類在音響上具有很強(qiáng)穿透力和獨(dú)特音質(zhì)的樂器。其實(shí),正是這種獨(dú)特音質(zhì),才使得這類樂器能夠在廣場(chǎng)式、民俗性的吹打樂活動(dòng)中發(fā)揮其特有的藝術(shù)魅力。這也是與吹打樂擅長(zhǎng)表現(xiàn)“樂”的世俗情態(tài)美學(xué)特質(zhì)相一致的。

3.人生離情

傳統(tǒng)民族器樂曲中對(duì)人生離情的表現(xiàn),曲目并不算多,但在一些常見的經(jīng)典曲目中,選用題材卻相對(duì)集中:王昭君思念故土、蘇武牧羊、蔡文姬別子歸漢,都是漢時(shí)故事,另有據(jù)唐詩(shī)意境而作、反映邊塞離情的《陽關(guān)三疊》。這些都是深深刻印在中國(guó)人心有的、具有自身文化意識(shí)的一種歷史情感。

值得注意的是,這些歷史記憶中的“離情”,在地域上,都跨越、連接中原與邊塞、西域這一空間范圍。這些樂曲所表達(dá)的情感,都有唐宋詩(shī)情的印記。如唐人邊塞詩(shī)中,既有王昌齡《從軍行》詩(shī)中“琵琶起舞換新聲,總是關(guān)山別舊情”的詩(shī)句,更有王維《送元二之安西》詩(shī)中“勸君更飲一杯酒,西出陽關(guān)無故人”的名句。到了近代,當(dāng)中國(guó)處于內(nèi)憂外患之際,蘇武牧羊、蘇武思鄉(xiāng)的歷史題材,也在傳統(tǒng)器樂曲乃至學(xué)堂樂歌中得到表現(xiàn)。

漢唐故事、唐宋詩(shī)情中提供的這些歷史情感,之所以會(huì)在多種民族器樂創(chuàng)作中反復(fù)表現(xiàn),就是因?yàn)槠渲斜磉_(dá)了諸如母子訣別、朋友分手以及為國(guó)赴難、飄泊異鄉(xiāng)的人生離情。這種歷史情感也因其深沉和傾述,可以寄托久遠(yuǎn),并可以在不同的時(shí)代,通過不斷的演繹,在這些樂曲中投射各種人生離情……這甚至可以是民族文化心理中的一種歷史情結(jié)。我們今天仍然可以在琴、箏、胡琴、琵琶、揚(yáng)琴乃至箜篌這些民族器樂作品中,不斷看到這種人生離情的復(fù)述。

在當(dāng)代二胡的創(chuàng)作和演奏中,“人生離情”同樣造就了諸如《江河水》、《新婚別》一類器樂獨(dú)奏曲乃至協(xié)奏曲的情感意象。其中猶以《江河水》對(duì)生離死別中悲憤欲絕的情感表達(dá),以及對(duì)人物內(nèi)心情感變化的盡力刻畫和傾訴的淋漓盡致,幾乎成了凡是聆聽過這首器樂曲的人心中抹不掉的情感印跡。

4.宮怨情思

反映宮怨情思的器樂曲,多為具古代宮闈女性文化特征、反映和表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范下女性人物特定情思的音樂作品?！皾h宮秋月”環(huán)境下的宮怨思情,成了這類器樂曲創(chuàng)作中一個(gè)揮之不去的歷史情結(jié)。

以《漢宮秋月》命名、或與漢宮情怨內(nèi)容有關(guān)的器樂曲,琴、琵琶、箏、二胡以及三弦皆有之。漢宮情怨作為一個(gè)歷史情感題材,若要究其情感題材的來源,恐怕首先要提到漢成帝時(shí)班婕妤寫的《怨歌行》。其中“?？智锕?jié)至,涼飚奪炎熱”等詩(shī)句表達(dá)的情感,遂成為傳統(tǒng)文化語境中詩(shī)歌、音樂甚至繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的情感題材和表現(xiàn)內(nèi)容。

今傳各種版本的器樂曲《漢宮秋月》,其表達(dá)的內(nèi)容基本一致:宮闈淑女,秋夜愁緒,抑郁傷感,哀情抒懷。當(dāng)然,在這類樂曲的傳承和不斷改編中,無論表現(xiàn)的是漢宮中佳人怨情,還是后來以《陳隋》之名寫宮闈婦怨,不論其曲調(diào)來源是否一致或借用他曲作標(biāo)題改換,但是,“漢宮秋月”這一情感意象,卻在民族器樂的創(chuàng)作、鑒賞中延續(xù)、保留下來。

同樣是反映宮怨情思的漢宮軼事,還有以《長(zhǎng)門怨》為題材的器樂曲。在音樂史上,《長(zhǎng)門怨》曾作為相和歌作品而被演唱(《樂府詩(shī)集?相和歌辭?楚調(diào)曲》)。清代山東諸城琴派編纂的《梅庵琴譜》,收有琴曲《長(zhǎng)門怨》。今又有以三弦演繹的器樂曲《長(zhǎng)門怨》,此曲的琴樂聲韻,固然以清冷委婉見長(zhǎng),然而行腔潤(rùn)調(diào),泣訴哀怨,卻也正是三弦表現(xiàn)所長(zhǎng)。

5.悠揚(yáng)心境

表現(xiàn)悠揚(yáng)心境的民族器樂曲,其共通的審美意象,是人在與自然山水的和諧同處中,于心中生成的放達(dá)、舒暢意境。只是這種審美意象,雖有現(xiàn)實(shí)中審美情境的依據(jù),但畢竟是心境中的存在。以民族器樂的方式表達(dá)這種心境,所生發(fā)和成就的主客一體的審美意境,即所謂“悠揚(yáng)心境”。

民族器樂曲所表現(xiàn)的審美意境,大致有三:一是令人心曠神怡的自然山水環(huán)境;二是令人閑適自得的季節(jié)氣候;三是令人生發(fā)悠思之情的晚景。其中“靜”是其基本的心理特點(diǎn)。只有“靜”,才能顯其悠揚(yáng)空曠、思遠(yuǎn)意長(zhǎng)。而只有在自然山水之“靜”的心理情境中,也適合襯托出音聲的曼長(zhǎng)悠遠(yuǎn),也才會(huì)容得下曠遠(yuǎn)的心理視界。如《春江花月夜》、《漁舟唱晚》等一類具此種審美意境的民族器樂作品,或?qū)懘航瓋砂缎铝劬G、春意盎然、月下花色,或?qū)懪眢恢疄I秋水蕩漾、落霞滿天、漁歌回響。其演奏大多音調(diào)優(yōu)美和諧、生動(dòng)悠揚(yáng)。在這類樂曲中,與世俗人倫情感的表現(xiàn)不同并可互為比較的,可以提到具道教人文情境的《月兒高》和具佛教人文情境的《普庵咒》?，F(xiàn)有各種版本和不同樂器演奏的《月兒高》,“月夜之境”已然是傳統(tǒng)器樂曲中一個(gè)永恒的審美意象?！镀这种洹?也稱《釋談?wù)隆?中表現(xiàn)的佛寺鐘鼓、頌經(jīng)聲韻的音樂審美意境,稱得上是別種悠揚(yáng)意境。

6.情趣生動(dòng)

“趣”,是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)中應(yīng)當(dāng)受到重視、并且需要重建的美學(xué)范疇?！叭ぁ弊鳛橐魳访缹W(xué)范疇的主要特征,一是主要指情趣(涵蓋趣味、風(fēng)趣、意趣等),二是具有突出的生動(dòng)性。就“情趣”而言,主要指其表現(xiàn)具一定的情態(tài)和趣味;而“生動(dòng)性”,則與某種自由、自然的演奏狀態(tài)、技巧以及相關(guān)的心理情態(tài)有關(guān)?！叭ぁ?既體現(xiàn)在音樂美的創(chuàng)造中,也體現(xiàn)在音樂審美的體驗(yàn)中。情趣生動(dòng),就是對(duì)“趣”這一音樂美學(xué)范疇主要特征的概括表述。相對(duì)于其他民族音樂表現(xiàn)形式,可以說,民族器樂創(chuàng)作和演奏中“情趣生動(dòng)”的展示和體驗(yàn),是最鮮明,也是最具典型性的。

這方面的典型案例,如笛曲《鷓鴣飛》,原曲為湖南民間樂曲,最初是用簫來演奏。在1926年嚴(yán)固凡編的《中國(guó)雅樂集》中,原曲題解甚至直稱“本曲不易用笛”(估計(jì)當(dāng)時(shí)已有此類做法)。但是,此曲后來不僅用絲竹樂來演奏,并且被改編為笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在該曲“情趣生動(dòng)”的表現(xiàn)上,笛曲《鷓鴣飛》經(jīng)重新演繹,形神兼?zhèn)?發(fā)揮了笛樂的優(yōu)勢(shì)。雖為“由雅入俗”、反向移植,卻獲得了極大成功。這可以說是器樂領(lǐng)域“情趣生動(dòng)”美學(xué)實(shí)踐的成功案例。

在民族器樂曲中,我們既可欣賞到《老鼠娶親》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《滾核桃》、《沖天炮》這類富有情趣的鼓樂,也可體驗(yàn)到笛曲《蔭中鳥》、嗩吶曲《抬花轎》、笙曲《鳳凰展翅》等趣味不一的獨(dú)奏曲。民族器樂曲中的“情趣生動(dòng)”,一方面體現(xiàn)在“動(dòng)象”模仿的生動(dòng),另一方面體現(xiàn)在“意象”表達(dá)的生動(dòng)。尤其是在音樂審美中,“趣”直接相關(guān)于“情”而非“理”;“趣”并非僅僅是一種審美判斷力,同時(shí)也是一種創(chuàng)造和表現(xiàn);“趣”也更重視“快樂”而非“平和”。相對(duì)而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒懷

所謂“生命抒懷”,指的是在器樂演奏中對(duì)生命情懷、人生感悟給以深切的抒發(fā)。其特點(diǎn)之一,是以直覺而自然的呈現(xiàn),將爛熟于心的音樂曲調(diào),在隨心而動(dòng)、隨情而發(fā)的狀態(tài)下進(jìn)行演奏和抒發(fā)。這種狀態(tài)甚至可以是處于下意識(shí)的、即興的演奏狀態(tài);其特點(diǎn)之二,是其演奏所展示的雖然只是樂曲的情緒化表現(xiàn),但卻寄托了創(chuàng)作者以及演奏者對(duì)人生的體驗(yàn)和深切感悟一類精神性內(nèi)容,成為“有意味的形式”。因此,在這種器樂的演奏中,樂曲的情緒狀態(tài)本身就與演奏者的內(nèi)心生活,或者說是生命的運(yùn)動(dòng)形式,具有類似性。由于這種生命的運(yùn)動(dòng)形式在音樂情感心理的整合中綜合著多種心理活動(dòng),并且具有一定的節(jié)律感,隨著心緒不斷生成、延展,因此,其樂曲的展示不僅有著豐富的情感意味,并且具有一定的節(jié)奏模式和自然生成、變奏的曲體特點(diǎn)。在民族器樂曲中,具有這種美學(xué)特質(zhì)的、最為經(jīng)典的樂曲及其演奏,就是華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感嘆、抑揚(yáng)起伏,在具一定規(guī)律的節(jié)律感的制約下,作即興性的、單一主題的變奏,正具有一種在長(zhǎng)期的抒發(fā)中形成的表現(xiàn)方式。這種表達(dá)仍然可以延續(xù)下去。阿炳的表達(dá),今人的表達(dá)……因其即興性,可以因時(shí)而異,可以不斷展開,這才是真正具有生命運(yùn)動(dòng)形式的音樂,是演奏者對(duì)人生感懷的直接抒發(fā)。《二泉映月》的魅力,正是這種“生命抒懷”美學(xué)特質(zhì)的體現(xiàn)。

8.民族樂風(fēng)

在音樂審美中,風(fēng)格既是對(duì)某種音樂表現(xiàn)樣式的判斷,也關(guān)系到對(duì)其審美價(jià)值的評(píng)價(jià)?！帮L(fēng)格”既是一種基于感性體驗(yàn)的概念表達(dá),也是一種對(duì)作品的音樂表現(xiàn)作整體或局部判斷的一種審美評(píng)價(jià)和標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)風(fēng)格的審美評(píng)價(jià),是評(píng)價(jià)主體當(dāng)下的表達(dá);對(duì)風(fēng)格判斷、評(píng)價(jià)的審美標(biāo)準(zhǔn),卻是在長(zhǎng)期的音樂審美實(shí)踐中建立起來的、一種具有內(nèi)在聽覺審美尺度和標(biāo)準(zhǔn)的審美要求。這也是“風(fēng)格”作為音樂美學(xué)范疇的主要理論內(nèi)涵。

在民族器樂審美中,一首作品是否具有鮮明的民族音樂風(fēng)格,同樣與某種音樂審美判斷和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。特定音樂風(fēng)格的形成,不僅與音樂創(chuàng)作技法、體裁樣式的發(fā)展有關(guān),也和某一民族的音樂風(fēng)格、甚至某一時(shí)代的民族精神和審美意識(shí)相關(guān)。音樂作品的民族風(fēng)格基于特定民族文化群體對(duì)其音樂樣式和表現(xiàn)方式的認(rèn)同,既是個(gè)性與共性相統(tǒng)一的主觀表達(dá),同時(shí)也是一個(gè)客觀的存在。在民族器樂創(chuàng)作和表現(xiàn)中,一部作品是否具有獨(dú)特的民族樂風(fēng),是否具有特定時(shí)代的民族精神,是音樂審美評(píng)價(jià)中必須關(guān)注到的一個(gè)方面,同時(shí)也成就一種審美態(tài)度和要求。因此,作為“民族樂風(fēng)”的概念表達(dá),在音樂的民族、文化特性的表達(dá)和審美層面,要比“風(fēng)格”這一普適性概念更具人文特性。在音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)中,“風(fēng)格”是一個(gè)“上天入地”的概念,既屬元理論層面的學(xué)理性概念,又屬審美范疇中與情感表現(xiàn)、感知體驗(yàn)相關(guān)的概念。在音樂審美中,對(duì)“風(fēng)格”的追究,幾乎可以從哲學(xué)的、情感的、形態(tài)的甚至民族的、人文的各種角度去認(rèn)識(shí)。在民族器樂審美的語境中,“民族樂風(fēng)”是一個(gè)不僅與民族器樂審美的判斷、評(píng)價(jià)相關(guān),并且與音樂的情感表現(xiàn)、形態(tài)特征相關(guān),并且體現(xiàn)著某種價(jià)值取向的民族器樂審美范疇。

民族器樂風(fēng)格特征的形成,其構(gòu)成要素是多樣而統(tǒng)一的。其中既包括對(duì)各種民族樂曲、音調(diào)(包括方言音調(diào))、音樂表現(xiàn)技法上的特點(diǎn)等作為素材在創(chuàng)作中的吸收和運(yùn)用,也包括將構(gòu)成民族音樂風(fēng)格的各種因素在創(chuàng)作上化為自己的語言,對(duì)作品的音樂風(fēng)格作整體的把握和表現(xiàn)。從民族器樂的創(chuàng)作實(shí)踐來看,越是具有地方民族音樂風(fēng)格的作品,就越容易為廣大民眾接受。例如陜西的秦腔、河南的豫劇、河北的梆子、京劇的曲牌、河北秧歌、廣東音樂以及新疆歌舞音樂,其鮮明而有特色的音樂風(fēng)格,都直接影響并產(chǎn)生了一大批具“民族樂風(fēng)”特征的民族器樂曲。

9.壯懷激蕩

在民族器樂審美范疇中,如果說“悠揚(yáng)心境”作為一種審美意境,其藝術(shù)表現(xiàn)可稱之為“優(yōu)美”之境,那么,表現(xiàn)“壯懷激蕩”的審美意境,其藝術(shù)表現(xiàn)可比之為“壯美”。相比較而言,“悠揚(yáng)心境”主要體現(xiàn)的是人在與自然山水同處中產(chǎn)生的審美意境,而“壯懷激蕩”則主要體現(xiàn)的是人處于充滿矛盾沖突的社會(huì)生活中形成的審美意境,這也是作品所要表現(xiàn)的審美意境?！皦褢鸭な帯敝械摹皦褢选?主要指壯美、悲壯之感懷,“激蕩”則首先指音樂情感表現(xiàn)上的激蕩之情,這種激蕩之情,經(jīng)常是與音樂作品中的宏大敘事聯(lián)系在一起的。

稱得上是“壯懷激蕩”的民族器樂獨(dú)奏曲,可以提到琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。這兩首樂曲以歷史上的楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)為音樂題材內(nèi)容,以標(biāo)題性敘事作為樂曲展開和情節(jié)描述的依據(jù),在史詩(shī)般的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中,營(yíng)造戰(zhàn)場(chǎng)氛圍,刻畫人物心態(tài),并且僅僅是在一件民族器樂――琵琶中,將如此宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景作繪聲繪色的表現(xiàn)。其中許多表現(xiàn)技法的運(yùn)用,雖然是具象的、甚至是象聲的,但全曲給人的體驗(yàn),卻是一種整體感很強(qiáng)的、深刻的心理意象。其獨(dú)特的音樂表現(xiàn)方式,恐怕對(duì)于現(xiàn)代派作曲家也是非常具有挑戰(zhàn)性的。

以民族器樂協(xié)奏曲的形式表現(xiàn)“壯懷激蕩”審美意境的作品,在當(dāng)代音樂創(chuàng)作的宏大敘事中,產(chǎn)生有不少好作品。如琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》、古箏協(xié)奏曲《汩羅江幻想曲》等。

本文提出的民族器樂審美范疇,并非能涵蓋民族器樂審美的全部范疇,研究本身及其概念表達(dá)也是具有探究性的。文中作有某種學(xué)理層面的分析和說明,顯示了自身的理論特點(diǎn)。文中所述,其理論意義并不局限于民族器樂。本文的研究只是一種嘗試,以此進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)的研究和構(gòu)建。

篇9

中圖分類號(hào)：J643 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0083-01

一、戲曲音樂的結(jié)構(gòu)特征

中國(guó)的戲曲音樂主要是由器樂與聲樂兩部分組成，其中聲樂占主要地位，它是組成戲曲音樂的主體，而器樂在戲曲音樂中是輔助聲樂的，器樂與聲樂兩部分構(gòu)成一個(gè)整體，二者缺一不可。

（一）戲曲聲樂的特征。在中國(guó)的戲曲音樂構(gòu)成中，主要是通過聲樂來塑造人物形象。戲曲音樂中不管是板腔還是曲牌，都能夠細(xì)分為戲劇性唱腔、敘事性唱腔以及抒情性唱腔。戲劇性唱腔大多數(shù)是節(jié)拍比較自由的散板，在節(jié)奏上具有很強(qiáng)的靈活性，因此多用于表現(xiàn)激動(dòng)的情緒；敘事性唱腔的特征是聲少字多，多用于表現(xiàn)對(duì)答、敘述的情景；抒情性唱腔的特征是多字少，具有很強(qiáng)的旋律性，多為表現(xiàn)內(nèi)心情感。這三種唱腔的靈活變換，創(chuàng)造了戲曲音樂變化多樣的戲劇性。許多傳統(tǒng)戲曲能夠傳唱多年成為經(jīng)典，主要原因是其耳熟能詳?shù)某弧?/p>

戲曲音樂的表現(xiàn)方式在長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展中，已經(jīng)形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格，包含很強(qiáng)的民族特征。在表演過程中，能不能解決好聲與情、字與聲之間的關(guān)系，能不能準(zhǔn)確清晰地表現(xiàn)詞義和字音，是衡量演員唱功的基本標(biāo)準(zhǔn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，演繹出一系列的表演技巧和方法。

（二）戲曲器樂的特征。器樂包含各種類型的打擊樂與管弦樂，每一類器樂都有著不一樣的音樂與性能。一些具有獨(dú)特色彩風(fēng)格的劇目，主要是通過主奏樂器的獨(dú)特音色和演奏方法來呈現(xiàn)。人們能夠根據(jù)聽到的主奏器樂的音色來推斷正在表演的唱腔和劇目。

器樂最主要的運(yùn)用就是為聲樂伴奏。盡管有一些劇目是以清唱為主，但是這樣的清唱?jiǎng)∧恳廊恍枰驌魳穪戆樽?。所以，器樂不但能夠?yàn)檠輪T伴奏、包腔、托腔，還能夠起到渲染氣氛、描寫環(huán)境以及烘托表演的作用，戲曲音樂中打擊樂的各種鑼鼓點(diǎn)、各種器樂的曲牌等組成了戲曲表演中的場(chǎng)景音樂。

二、戲曲音樂的民間音樂特征

中國(guó)的戲曲藝術(shù)和其他藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別在于，戲曲音樂一定要表現(xiàn)并且迎合戲劇的特征，一定要為營(yíng)造情景氛圍、表現(xiàn)戲劇人物以及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展服務(wù)。中國(guó)的戲曲音樂從本質(zhì)上來講，應(yīng)歸于民族音樂，戲曲音樂的創(chuàng)造，依然具備民間創(chuàng)造的特點(diǎn)，在很多方面都保存著民間音樂的特點(diǎn)。首先是戲曲音樂扎根于民間，有扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。戲曲音樂和各種民歌、說唱音樂以及方言等都有著非常緊密的聯(lián)系。其次是很多劇目的音樂都由民間音樂進(jìn)化發(fā)展而來。第三是傳統(tǒng)的戲曲音樂在長(zhǎng)期傳唱過程中不斷進(jìn)化。因?yàn)槊總€(gè)人的方言語音差異、條件差異，使得戲曲在傳唱過程中，其唱腔就會(huì)發(fā)生演變，這種演變使某種戲曲腔調(diào)發(fā)展變化為具有地域語音和風(fēng)格的腔調(diào)，每個(gè)劇中的唱腔又可分為不同特點(diǎn)的派別。最后是傳統(tǒng)的戲曲音樂的創(chuàng)造者，可以是演唱家、演奏家，也可以是作曲家。所以，戲曲表演中對(duì)樂曲和唱腔的處理技巧和方法，大多都有作曲法在其中。

三、戲曲音樂的程式性特征

戲曲音樂的程式，小到鑼鼓點(diǎn)，大到貫穿戲劇表演的音樂結(jié)構(gòu)，從始至終，無所不在。所有劇中的打、做、念、唱與音樂程式息息相關(guān)。這樣的創(chuàng)作方法，并不是拋棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)的劇目表演手段和形式上進(jìn)行創(chuàng)新。不同的劇種與唱腔，都有著自身特色的音樂程式。在音樂的邏輯性基礎(chǔ)上，要嚴(yán)格要求音樂程式，不過在嚴(yán)格要求的同時(shí)又允許自由靈活地演繹。實(shí)踐證明，開展戲曲音樂創(chuàng)作的主要方式之一就是完善音樂程式的表演功能。

四、戲曲音樂的審美特征

在我國(guó)民族的審美觀念上，一直都是將意境與曲情置于最重要的位置，這是戲曲音樂演繹的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲的表演形式一定要有更細(xì)致、更豐富、更具體的技術(shù)要求。比如熟練解決輕與重、連與斷、頓五挫的聯(lián)系等。在戲曲音樂中，所有技術(shù)的運(yùn)用都是為了塑造形象、表達(dá)情感、營(yíng)造意境等。在真正的舞臺(tái)實(shí)踐中，表演者的技巧變化再豐富、聲音再好，如果無法成功塑造人物形象，無法營(yíng)造意境，那么其表演就是失敗的。聲音好，但沒有意境；聲音不好，卻意境豐富，二者相比，從表演的效果上看，顯然是后者比前者更好。

篇10

中圖分類號(hào)：J648 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0104-01

一、音樂的感性認(rèn)識(shí)

所謂感性認(rèn)識(shí)是指感覺、知覺和表面現(xiàn)象，直觀認(rèn)識(shí)是理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，只能認(rèn)識(shí)事物的現(xiàn)象，而不能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)。

1、音樂是有鮮明的民族特點(diǎn)、民族風(fēng)格和地域特征的。就像母語，總能最直接地表達(dá)思想內(nèi)涵、貼近感情。因此，輔導(dǎo)民族樂隊(duì)，對(duì)于普及民族音樂、增強(qiáng)民族意識(shí)、民族感情和愛國(guó)主義精神方面，還有著特殊的意義。尤其近些年來，很多地方的社區(qū)、廣場(chǎng)等，都自發(fā)地或有組織地組成民樂隊(duì)，演奏水平也在不斷提高。但在實(shí)踐中感到，有些樂曲演奏起來乏味。這就是對(duì)作品理解不足，對(duì)風(fēng)格特點(diǎn)、地域特征把握不到位。

2、當(dāng)我們聽到演奏或演唱悠揚(yáng)的樂曲和歌曲時(shí)，情不自禁地脫口而出“真好聽”，這只是滿足了你感官上的感覺（悅耳）。這就是人們對(duì)音樂的感性認(rèn)識(shí)，這種感性認(rèn)識(shí)是初步的、較膚淺的。一首音樂作品演奏的成功與否，要提升到理性認(rèn)識(shí)，需要認(rèn)識(shí)的過程，這個(gè)過程是在演奏中你感悟音樂。而理解、掌握樂曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)美，用你的技術(shù)、技巧表現(xiàn)出來，你才能被音樂所感悟。

3、一首優(yōu)秀的音樂作品總是要表達(dá)人們對(duì)顯示生活的感受。如果就感覺“好聽”那只是感性，“悅耳動(dòng)聽”還能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出樂曲的思想內(nèi)涵，才是理性。從感性到理性，從感悟音樂到被音樂所感悟，這個(gè)階段則是感性和理性認(rèn)識(shí)的必要階段。

二、音樂的理性認(rèn)識(shí)

所謂理性認(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)的高級(jí)階段，是對(duì)客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。在理解的基礎(chǔ)上，把感性認(rèn)識(shí)加以豐富，更全面地、更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)，才能獲得比感性更深的認(rèn)識(shí)和理解。

1、對(duì)樂曲或歌曲的理解，首先要了解它的地域風(fēng)格、民族特點(diǎn)。就像方言一樣，了解它、理解它、讀懂它、認(rèn)識(shí)它，才能準(zhǔn)確地表達(dá)它。音樂是人類的第二語言，準(zhǔn)確地表達(dá)出樂曲所要表現(xiàn)景物、人物的思想感情，就要了解音樂創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、作者和作品的時(shí)代背景等。

2、音樂語言的表現(xiàn)功能、音樂的形成就像文學(xué)家寫詩(shī)歌、小說一樣，也有一個(gè)完整的表達(dá)體系。音樂的表達(dá)體系，如旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、復(fù)調(diào)、調(diào)式、調(diào)性等。一首成功的音樂作品要通過多種要素的相互配合運(yùn)用，才能完整地表現(xiàn)出你所要表達(dá)的中心思想。這樣才能有更完美的表現(xiàn)力。

3、準(zhǔn)確地把握音樂作品的風(fēng)格特點(diǎn)，才是理性認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵。風(fēng)格特點(diǎn)是指音樂作品中所要表現(xiàn)出的民族特色與風(fēng)土人情等特點(diǎn)。如嗩吶獨(dú)奏曲《山村來了售貨員》，樂曲以東北民歌的風(fēng)格為基調(diào)，用描繪性的手法，以及山村百姓爭(zhēng)相購(gòu)貨的場(chǎng)景，熱情地歌頌了送貨上門的售貨員為山區(qū)人民服務(wù)的真實(shí)情景，那輕快而又詼諧的曲調(diào)，一聽就使人們聯(lián)想到樂觀風(fēng)趣的售貨員挑貨上山的形象。

三、合作意識(shí)

1、合作需要“共性”配合才默契?！肮残浴睆恼軐W(xué)的角度講，是指某種事物所共有的普遍性。在樂曲演奏中，演奏者要在指揮的協(xié)調(diào)下統(tǒng)一內(nèi)心節(jié)奏、感覺一致，才能形成一體。尤其是在合奏中，如民族器樂曲《花好月圓》，此曲是一首采用再現(xiàn)的單三部曲式的音樂作品。從歡快而又熱烈的引子中開始。A段的主題旋律是由明亮竹笛領(lǐng)奏，這就需要樂手通過樂件發(fā)出不同的音色、奏出各自的旋律與其它樂器之間的相互配合，然后再轉(zhuǎn)入高胡、二胡、中胡的變化重復(fù)。B段的主題是由彈撥樂和低音樂器以深厚的音色演奏出跳躍性的節(jié)奏型，加上打擊樂烘托，最后大家齊奏一個(gè)旋律再現(xiàn)A段的主題，樂曲在熱烈而又歡騰的氣氛中結(jié)束。

2、配合是合作和基礎(chǔ)，合作默契是演奏成功的條件。無論任何樂種，它們之間是相對(duì)的，只是音色不同，作者通過配器的手段對(duì)樂曲再創(chuàng)作，如和聲與復(fù)調(diào)的運(yùn)用、織體與節(jié)奏的變化等等。從主旋律到寫成總譜是一個(gè)復(fù)雜的寫作過程，再經(jīng)過樂手們?cè)谘葑嘀械哪跖浜?，形成一個(gè)完整的音樂作品，才能使樂曲更加完美的表現(xiàn)出音樂語言的功能。

3、音樂的目的與作用。音樂就像語言一樣，能給人類帶來歡樂與遐想和啟迪。如民族器樂曲《豐收鑼鼓》就表現(xiàn)出了人們對(duì)豐收的喜悅之情。此曲借鑒了我國(guó)民間吹打音樂的鼓點(diǎn)和旋法加以變化發(fā)展，充分地發(fā)揮了我國(guó)民族器樂吹、打、彈、拉的特點(diǎn)，濃烈的民族風(fēng)格，充分地表現(xiàn)出農(nóng)民慶豐收的熱烈氣氛。樂曲共有四部分組成，每一部分采用不同的樂器音色，猶如一幅生機(jī)勃勃、情景交融的豐收畫面。

對(duì)于民族器樂曲，無論是感性認(rèn)識(shí)還是理性認(rèn)識(shí)，只要你經(jīng)歷了這個(gè)認(rèn)識(shí)過程，才能深刻體會(huì)到音樂是一種完美地藝術(shù)形象，音樂不僅是一種語言，更是一種文化，因?yàn)樗芗ぐl(fā)人的斗志，陶冶人的情操。無論什么地方，音樂都給人帶來希望和力量。