導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)作品的內(nèi)容，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

“形式”是美學(xué)問題中的一個概念。古希臘時期的亞里士多德曾提出著名的“四因”說，他認(rèn)為，任何事物的生成都有4種根本原因，即事物由以產(chǎn)生并始終存在事物之內(nèi)的質(zhì)料因，如塑像的銅、酒杯的銀；陳述事物本質(zhì)含義的形式因，如決定音程的二比一的比例以及一般的數(shù)；動靜最初根源的動力因，如出主意的人；事物所“為了什么”的目的因?！靶问健北粊喞锸慷嗟驴醋魇鞘挛锏拇嬖?。在此之后，古典美學(xué)形式論的集大成者黑格爾把亞里士多德的實(shí)體形式觀念納入到對藝術(shù)創(chuàng)造過程的解釋中，而“審美形式”則成為西馬代表人物馬爾庫塞藝術(shù)理論的核心概念。

一、古典美學(xué)形式論的集大成者黑格爾：感性形式顯現(xiàn)理性內(nèi)容

在黑格爾美學(xué)體系的諸種形式觀念中，起核心作用的是外在的感性形象，它不但能顯現(xiàn)美，而且構(gòu)成了藝術(shù)美存在的理由。黑格爾認(rèn)為，美的理念只存在于個別的具體的事物中。抽象的思想在藝術(shù)作品中雖然重要，但不能僅僅以抽象的思想出現(xiàn)，而應(yīng)該化成有血有肉的感性形象，這樣才能達(dá)到藝術(shù)所要求的理性與感性的統(tǒng)一。如果藝術(shù)作品不遵守這個原則，那么，藝術(shù)的想象和感性的方面就變成一種外在的裝飾，而藝術(shù)作品也就被割裂開來，形式與內(nèi)容就不相融合了。他說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一個自由的統(tǒng)一的整體?！保?］(P87)在這里，內(nèi)容或意蘊(yùn)就是理性因素，形式就是感性形象，理性與感性的統(tǒng)一也就是指內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。當(dāng)我們欣賞一件藝術(shù)作品時，首先是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。

黑格爾進(jìn)一步指出：藝術(shù)形式是內(nèi)容本身所固有的。在此基礎(chǔ)上，他提出了內(nèi)容與形式相互轉(zhuǎn)化的思想。黑格爾沒有把形式理解為外在于內(nèi)容的東西，而認(rèn)為形式是內(nèi)容的形式，是質(zhì)料和形式的統(tǒng)一，即內(nèi)容和形式的關(guān)系是辯證的，彼此之間是相互作用、相互依賴，相互轉(zhuǎn)化的。內(nèi)容自身包含著形式，內(nèi)容決定形式，沒有無內(nèi)容的形式；形式總是體現(xiàn)和反映內(nèi)容，沒有無形式的內(nèi)容。就像現(xiàn)實(shí)生活中，我們不可能簡單地將一個物體分為內(nèi)容與形式一樣，二者都隸屬于事物這個統(tǒng)一體。

黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一學(xué)說在美學(xué)史上具有極其重要的進(jìn)步性，尤其是他把內(nèi)容和形式、感性與理性、主觀與客觀等等對立的雙方統(tǒng)一起來，為德國古典美學(xué)的主題思想劃上了句號。

二、西馬代表人物馬爾庫塞美學(xué)思想的核心概念——“審美形式”

馬爾庫塞在其晚年的《審美之維》中，曾多次運(yùn)用“審美形式”這一概念。在談到藝術(shù)與實(shí)踐的關(guān)系時，他說：“藝術(shù)與實(shí)踐之間的根本沖突，就消解于巧妙地運(yùn)用藝術(shù)的雙重意義：作為審美形式的藝術(shù)和作為技巧的藝術(shù)?！保?］(P215)這段話顯示了馬爾庫塞的“審美形式”概念具有兩個層面的含義。一是與內(nèi)容相對的形式諸因素，這一形式概念就是西方近代文論中所說的技巧問題；二是從藝術(shù)作為形式這一本體論層面來運(yùn)用這一范疇。他更多地是從第二個層面運(yùn)用“審美形式”這一概念的。馬爾庫塞認(rèn)為：規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西只能是形式。他指出：審美形式是指把一種給定的內(nèi)容或事實(shí)變?yōu)橐粋€整體所得到的結(jié)果。藝術(shù)作品由于具有審美形式而獲得了它本身的意味。

在馬爾庫塞看來，藝術(shù)形式與內(nèi)容相比，前者更加重要，因為構(gòu)成作品之為作品的東西并不是內(nèi)容，只有形式使作品成為作品。一方面，內(nèi)容只有借助形式才能存在，才能使自己成為一件獨(dú)一無二的、特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容；另一方面，作品之所以能從現(xiàn)實(shí)中分離出來，進(jìn)人到它自身的現(xiàn)實(shí)之中，都是由于形式的存在。這也就是說，形式成為了藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，成為了藝術(shù)自身，同時形式也是藝術(shù)感受的成果。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)因為具有獨(dú)特的形式才使自己獨(dú)立，藝術(shù)形式成為了藝術(shù)的本體存在。他指出：正是由于審美形式的存在，藝術(shù)作品的內(nèi)容才被賦予了一種異在的力量，也正是因為審美形式的存在，才會產(chǎn)生新的意識和新的知覺。在此，我們可以清晰地看到，“藝術(shù)形式”這一觀念在馬爾庫塞的藝術(shù)理論中占據(jù)著異常重要的位置。 轉(zhuǎn)貼于

盡管馬爾庫塞非常重視形式，但他并沒有否定內(nèi)容的重要性。他在分析了構(gòu)成了藝術(shù)的主要成分，即語詞、色彩和音色之后，認(rèn)為藝術(shù)的這些成分都是依賴內(nèi)容而得到傳遞的。同時，無論藝術(shù)怎樣改變自己的表現(xiàn)形式，無論它表達(dá)內(nèi)容的詞匯或語言有多么不同，這種變化都始終是圍繞它的內(nèi)容進(jìn)行的。

馬爾庫塞的“審美形式”概念一方面強(qiáng)調(diào)了形式在藝術(shù)中的核心性，另一方面也強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性，這應(yīng)該說是他對藝術(shù)理論所做的重要貢獻(xiàn)。

三、藝術(shù)作品應(yīng)是理性內(nèi)容與感性形式的完美結(jié)合

內(nèi)容與形式是構(gòu)成藝術(shù)作品最重要的因素。藝術(shù)作品的內(nèi)容是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗、加工和創(chuàng)造的人類生活，其中既包含著對客觀存在的一定的社會生活的能動反映，又凝聚著藝術(shù)家對一定社會生活的感受和評價，融入藝術(shù)家的知、情、意。在具體作品中，藝術(shù)作品的內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。題材和主題是藝術(shù)作品內(nèi)容的主要要素。［3］(P306)藝術(shù)作品的內(nèi)容來自主客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu)；其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等，結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言是構(gòu)成藝術(shù)作品形式的最基本的要素。［3］(P315)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式之間是辯證統(tǒng)一的相互關(guān)系，二者不可分割，它們共同構(gòu)成一個有機(jī)的整體。一方面，藝術(shù)作品就本身而言，有自身的內(nèi)容。作品的內(nèi)容就是作品的內(nèi)在含義，即作品所表現(xiàn)出來的和要表達(dá)的意義。內(nèi)容具有主導(dǎo)作用，它決定和制約著形式，在藝術(shù)創(chuàng)作中，形式的選擇和確定都應(yīng)當(dāng)以能否恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容為原則。另一方面，形式又具有相對獨(dú)立性，它不但直接影響到藝術(shù)作品的內(nèi)容的表達(dá)和體現(xiàn)，而且形式本身也具有自身的審美價值，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

眾所周知，在中國傳統(tǒng)文化中，有一種民間習(xí)俗，每當(dāng)逢年過節(jié)或喬遷新居時，都要在大門的門框上貼上紅色的對聯(lián)。陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中有這樣一個場景：陜北農(nóng)家少女翠巧家的門框上貼了一副沒有寫字的紅對聯(lián)。其實(shí)，從形式和內(nèi)容的角度來看，對聯(lián)這種形式本身已經(jīng)蘊(yùn)含了一定的內(nèi)容，或象征喜慶吉祥，或表達(dá)人們對未來美好生活的一種渴望。所以，盡管對聯(lián)上沒有字，但它已經(jīng)和某種特定的內(nèi)容聯(lián)系在一起了。

四、結(jié)束語

列夫托爾斯泰曾經(jīng)講過：“在真正的藝術(shù)作品——詩、戲劇、圖畫、歌曲、交響樂里，我們不可能從一個位置上抽出一句詩、一場戲、一個圖形、一小節(jié)音樂，把它放在另一個位置上，而不致?lián)p害整個作品的意義，正像我們不可能從生物的某個部位取出一個器官來放在另一個部位而不致毀滅該生物的生命一樣。” ［4］(P42)?？梢?，對于藝術(shù)作品這個有機(jī)的整體來講，藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式實(shí)際上是不可分離的，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)的生命，沒有內(nèi)容的形式或沒有形式的內(nèi)容，都是不存在的。但是，當(dāng)從理論上對藝術(shù)作品進(jìn)行分析時，又可以將作品劃分為內(nèi)容與形式兩類構(gòu)成要素，并對它們逐一加以研究和分析。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

參考文獻(xiàn)：

［1］ 〔德〕黑格爾.美學(xué)第1卷［M］.朱光潛譯.北京：北京商務(wù)印書館，1979.

篇2

理解藝術(shù)作品的主要構(gòu)成，掌握藝術(shù)作品三個層次的內(nèi)涵，深刻理解典型和意境的意義，對于藝術(shù)風(fēng)格、流派和藝術(shù)思潮有基本的了解。

(一)藝術(shù)作品的構(gòu)成

1.內(nèi)容與形式的統(tǒng)一

(1)藝術(shù)作品的內(nèi)容，是指經(jīng)過藝術(shù)家體驗伽工和創(chuàng)造的人類生活，其中包括客體世界和人的主觀世界。內(nèi)容主要指題材、主題、人物、環(huán)境、情節(jié)等諸多要素的總和。

(2)藝術(shù)作品的形式，是指藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，亦即作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表現(xiàn)形態(tài)。其內(nèi)部聯(lián)系表現(xiàn)為內(nèi)部形式，包括內(nèi)容諸要素之間的相互聯(lián)系和組織方式，主要指結(jié)構(gòu);其外部表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)為外部形式，即表現(xiàn)內(nèi)容的方式和手段，包括藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型體裁等。

(3)藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式是不可分割的有機(jī)體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，內(nèi)容常常起到主導(dǎo)的作用，形式的選擇應(yīng)以是否適應(yīng)內(nèi)容的需要為原則;同時，形式又呈現(xiàn)相對的獨(dú)立性，它不僅具有獨(dú)立的審美價值，而且由于形式的變幻，可以直接影響和制約內(nèi)容的審美價值的實(shí)現(xiàn)。

2.感性與理性的統(tǒng)一

(1)在藝術(shù)作品中，感性更多地是指隱含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。

(2)在藝術(shù)作品中，理性是指通過作品的形象及意境所凸現(xiàn)出的理性內(nèi)涵。

(3)藝術(shù)作品是感性與理性的統(tǒng)一。一方面，藝術(shù)作品表現(xiàn)為感性形式與理性內(nèi)容的統(tǒng)一;另一方面，藝術(shù)作品還表現(xiàn)為情感因素與理性精神的統(tǒng)一。

3.再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一

(1)再現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中將客體世界及人物真實(shí)地呈現(xiàn)于作品之中。

(2)表現(xiàn)是指在藝術(shù)創(chuàng)造中重在表達(dá)主體的情感和理想，以及對客體世界的思考和評判。

(3)再現(xiàn)和表現(xiàn)從來都是緊密聯(lián)系的，在側(cè)重再現(xiàn)的藝術(shù)作品中，不可能沒有表現(xiàn)的因素;在側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)作品中，也不會沒有再現(xiàn)的因素，其間只是存在比重大小的差別。再現(xiàn)性藝術(shù)作品同樣需要融入主體的情感和理想，表達(dá)作者的思想和情趣;表現(xiàn)性作品也要注重對客體世界及其規(guī)律的遵循，只不過它所表達(dá)的主要是心理和情感的真實(shí)。

(二)藝術(shù)作品的層次

藝術(shù)作品分藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)三個層次。

1.藝術(shù)語言

(1)藝術(shù)語言是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。

(2)藝術(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱，藝術(shù)語言又可具體劃分為文學(xué)語言、音樂語言、繪畫語言和電影語言等。

(3)藝術(shù)語言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。

(4)藝術(shù)語言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個性的特殊語言。藝術(shù)家應(yīng)在創(chuàng)造活動中不斷錘煉語言，追求藝術(shù)形式與表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。

2.藝術(shù)形象

(l)藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的情境、畫面和意境。

(2)藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，思想與情感的統(tǒng)一。

3.藝術(shù)意蘊(yùn)

藝術(shù)意蘊(yùn)是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對于藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。

藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。藝術(shù)意蘊(yùn)是藝術(shù)創(chuàng)造的境界。

(三)典型和意境

1.典型

典型是指藝術(shù)作品中具有一定社會本質(zhì)概括性的個性化的藝術(shù)形象或形象體系，它包括典型人物、典型環(huán)境等。

2.意境

意境是指藝術(shù)形象或情境中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)相生，能夠蘊(yùn)涵和昭示深刻的人生哲理及宇宙意識的至高境界，它是主體情感與客觀物象的有機(jī)統(tǒng)一，在有限的藝術(shù)形象中體現(xiàn)出無限的意蘊(yùn)。

(四)藝術(shù)的風(fēng)格、流派與藝術(shù)思潮

1.藝術(shù)風(fēng)格

(1)藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個性與藝術(shù)作品的語言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)志。風(fēng)格既包括藝術(shù)家個人的風(fēng)格，也包括流派風(fēng)格、時代風(fēng)格和民族風(fēng)格等。

(2)藝術(shù)風(fēng)格的特性

①獨(dú)創(chuàng)性;②穩(wěn)定性;③多樣性。

篇3

陶瓷藝術(shù)欣賞從欣賞的過程上來看，主要可以將其分為三階段，即審美感受、聯(lián)想與想象，以及理想認(rèn)識，其屬于具有創(chuàng)造性的精神活動之一，并且為審美主主體對客體的認(rèn)知過程。對于陶瓷藝術(shù)欣賞而言，欣賞者在進(jìn)行審美心理活動的過程中，通常會引起其理智的認(rèn)識，以及內(nèi)心情感的活動。陶瓷藝術(shù)的欣賞不只是讓欣賞者簡單接受，更為重要的是使欣賞者對陶瓷作品中所包含的審美情趣進(jìn)行了挖掘。

一、陶瓷藝術(shù)欣賞的審美感受

在陶瓷藝術(shù)欣賞中，其審美感受通常情況下可經(jīng)過視覺的方法，即看的方法。或者經(jīng)過觸和聽的方法等實(shí)現(xiàn)，即在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)欣賞時，對作品的裝飾，作品的色彩，以及作品的造型等，通過采用視、聽和觸等方法，取得陶瓷藝術(shù)作品的審美感受。如人們在欣賞景德鎮(zhèn)瓷器時，通常以白如玉、明如鏡，以及薄如紙和聲如罄等來進(jìn)行贊譽(yù)。在欣賞陶藝“蘆葦深處”時，欣賞者通常會具有湖泊秀麗悠靜風(fēng)光的感受，除此之外，也會感受到激情和遐想。但欣賞者又往往難以說明這種溢出風(fēng)光的激情，以及心曠神怡的遐想。由此可見，如果將陶瓷藝術(shù)的欣賞，限制于欣賞者所認(rèn)識的藝術(shù)形象，則與審美心理活動不符。人們在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)作品的欣賞時，通常會先產(chǎn)生視覺印象，進(jìn)而引起欣賞者的審美注意，從而對陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞。因此，對于陶瓷藝術(shù)的審美感覺而言，其為一種認(rèn)知過程，為經(jīng)藝術(shù)形象了解客觀，并且由淺至深。

二、陶瓷藝術(shù)欣賞的聯(lián)想與想象

陶瓷藝術(shù)作品，以及其所含有的藝術(shù)形象，都屬于客觀社會存在之一。其通常與人們的思維活動無關(guān)，不以其變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移。陶瓷藝術(shù)欣賞中，如出現(xiàn)不同的作用以及影響，則與人們的聯(lián)想，以及其想象活動相關(guān)。聯(lián)想和想象非漫無邊際，也非自發(fā)的。在陶瓷藝術(shù)欣賞之中，其所產(chǎn)生的聯(lián)想以及想象活動，其實(shí)是對作品的形象以及作品的內(nèi)容，進(jìn)行了再次的創(chuàng)造。陶瓷藝術(shù)作品上的內(nèi)容形象，以及其表現(xiàn)方式等，全部對人們的想象起到了促發(fā)作用。由此可見，陶瓷藝術(shù)家的想象與藝術(shù)的創(chuàng)造息息相關(guān)，無人們的聯(lián)想和想象，也無陶瓷藝術(shù)欣賞。陶瓷藝術(shù)的欣賞中，其再創(chuàng)造活動即人們在欣賞陶瓷藝術(shù)作品時，通過將其客觀內(nèi)容作為基礎(chǔ)，與欣賞者自身的生活經(jīng)歷相結(jié)合，以藝術(shù)觀點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行感受和補(bǔ)充，并對陶瓷藝術(shù)作品的藝術(shù)內(nèi)涵，加以豐富以及擴(kuò)大，進(jìn)而對藝術(shù)作品上的思想內(nèi)容，進(jìn)行認(rèn)識和理解。

陶瓷藝術(shù)的欣賞中，欣賞者應(yīng)做到專心致志、浮想聯(lián)翩，以及心馳神往等，此種欣賞過程即為藝術(shù)再創(chuàng)過程。欣賞作品需要豐富的聯(lián)想，以及豐富的想象能力，并且，欣賞者應(yīng)對自身的文學(xué)修養(yǎng)，以及繪畫修養(yǎng)進(jìn)行加強(qiáng)，還應(yīng)對自身的生活閱歷，進(jìn)行不斷的豐富。如欣賞“白云深處有人家”這件陶瓷藝術(shù)作品時，如人們對其并不熟悉，對藝術(shù)作品中的內(nèi)容，以及作品表現(xiàn)時代，全部不了解的時候，欣賞者就很難產(chǎn)生聯(lián)想與想象。因此，需要人們不斷加強(qiáng)自己的文學(xué)知識，以及歷史知識等，并且需要具有廣泛的相關(guān)知識，以及有關(guān)的修養(yǎng)。欣賞陶瓷藝術(shù)作品的過程中，如果欣賞者缺乏一定的藝術(shù)修養(yǎng)，并且沒有一定的藝術(shù)趣味，則其即使面對再好的作品時，也無法產(chǎn)生欣賞欲望，因為其并無藝術(shù)思維想象能力，進(jìn)而無動于衷。因此，藝術(shù)欣賞活動也無法順利構(gòu)成。如欣賞某件陶瓷藝術(shù)作品時，人們可以將作品中所包含的內(nèi)容，與有關(guān)的詩詞意境，以及曾經(jīng)見過的美好景色等產(chǎn)生聯(lián)想與想象活動。如需做到對陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行真正的欣賞，則不僅應(yīng)具備聯(lián)想與想象，人們還應(yīng)對其進(jìn)行理性的認(rèn)識。

三、陶瓷藝術(shù)欣賞的理性認(rèn)識

陶瓷藝術(shù)欣賞的階段中，理性認(rèn)識即分析，以及選擇和鑒別。其為陶瓷藝術(shù)欣賞其余兩大階段的深化及繼續(xù)。對于好的陶瓷藝術(shù)作品而言，在對其進(jìn)行欣賞時，不僅是感性的認(rèn)識，也不以人們產(chǎn)生感情激動作為欣賞目的，其通常會對新生者引起的感情激動的原因，進(jìn)行深入的分析，并對陶瓷藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，以及作品所表現(xiàn)的客觀意義進(jìn)行分析，進(jìn)而使欣賞者對作品做出自身的評價，以獲得精神營養(yǎng)的吸收，并取得美學(xué)享受。陶瓷藝術(shù)欣賞中，如想獲得其深刻的內(nèi)涵，則需要深入至作品的深入。

四、結(jié)語

陶瓷藝術(shù)欣賞中，首先欣賞者應(yīng)對所欣賞的陶瓷藝術(shù)作品，進(jìn)行基礎(chǔ)的認(rèn)識，對作品的裝飾藝術(shù)，以及其表現(xiàn)形式和裝飾工藝等，進(jìn)行基本的了解。并以此作為基礎(chǔ)，對作品的內(nèi)容，以及作品的意義，做出理性的認(rèn)識。因陶瓷藝術(shù)作品的內(nèi)容，以及種類都各不相同，因此在進(jìn)行理性認(rèn)識中，其所具有的表現(xiàn)形式也具有差異。欣賞者則需對陶瓷藝術(shù)作品中的情感進(jìn)行體會，引起相應(yīng)的情緒，以及相關(guān)的記憶與聯(lián)想，進(jìn)而達(dá)到心弦共鳴的目的。

參考文獻(xiàn)：

篇4

1.攝影作品的題材

題材,就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對社會生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來自于客觀存在,這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。

而對于攝影藝術(shù),紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì),所以在創(chuàng)造過程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是,攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過程,所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對社會生活反映的認(rèn)知與改造,是對題材的認(rèn)識與評價。它主要是通過藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過,由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書中占據(jù)了最重要的地位,無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當(dāng)然,單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”,他們只是實(shí)際存在的簡單物化,并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用,借現(xiàn)實(shí)主體來表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中,攝影家不是被動的攝取眼前的現(xiàn)實(shí),而是對現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗和認(rèn)識,并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù),他無法脫離客觀對象去完成創(chuàng)作。

二、攝影作品的表現(xiàn)形式

1.攝影作品的表現(xiàn)形式

藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處,是將藝術(shù)形象訴之于視覺,在一個平面空間內(nèi)展示出來。在攝影作品的表現(xiàn)形式中,攝影家也是通過構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來。

構(gòu)圖是對攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu),其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動的對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取,簡潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要務(wù)。來源于/

2.攝影作品的表現(xiàn)手段

攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語言,與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起,攝影的局限性就對攝影作品的藝術(shù)語言表達(dá)就有著不同程度的限制。

攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)具有一定的時代局限性,從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史,也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過程。在這個過程中,攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數(shù)字,從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術(shù)語言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá),致使攝影作品的藝術(shù)語言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

1.內(nèi)容決定形式

在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會生活的事物的某種激發(fā),而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望,確定作品內(nèi)容,然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn),其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影,他的創(chuàng)作目的是推銷商品,其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn),強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力,從而激發(fā)消費(fèi)者的購買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。

由此看來,一幅攝影作品的內(nèi)容對其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。

2.形式反作用于內(nèi)容

篇5

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊(yùn)含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑。”因為，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦?shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實(shí)際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂牐D(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登。”他認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰。“藝術(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示?！狈?、圖式一方面對內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實(shí)的自然正義，任何對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去。”這就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊(yùn)，實(shí)際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！边@里表達(dá)的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊(yùn)，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热唬钪嫒f物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實(shí)則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

意蘊(yùn)使藝術(shù)作品超越了它自身，超越了有限的時間和空間的限制，使得不同時代、不同民族、不同文化圈的讀者或欣賞者都能靠直覺或頓悟領(lǐng)略到藝術(shù)作品的深邃意義。因此，意蘊(yùn)層使得一部藝術(shù)作品保持著長久的魅力。

以上是對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)所做的一般分析。需要指出的是，不同的藝術(shù)作品在其結(jié)構(gòu)上各具特色，或者某一或某些層次相對鮮明或突出，或者不那么明顯。例如許多寫實(shí)主義的繪畫、雕塑作品，在意蘊(yùn)層上可能就不具有什么形而上的哲理；而抽象主義的繪畫、雕塑作品以及古典音樂則在符號、圖式層上則給人以深刻的印象。因此，讀者或欣賞者在閱讀或欣賞藝術(shù)作品時，不必亦步亦趨地執(zhí)著于這里的一般分析。同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

篇6

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊(yùn)含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的?！?/p>

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式。”

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币驗?，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦?shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實(shí)際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實(shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難?！?/p>

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)。“藝術(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因為，藝術(shù)品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。

固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式。”材料由藝術(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示?！狈?、圖式一方面對內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實(shí)的自然正義，任何對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動的和機(jī)械的。”事實(shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去。”這就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)。”

篇7

回 應(yīng)

(7)選擇自己創(chuàng)作的視覺藝術(shù)作品，根據(jù)作品的藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)表見解

·比較自己的視覺藝術(shù)作品中所使用的藝術(shù)創(chuàng)作技巧。

·確認(rèn)在自己的視覺藝術(shù)作品中是如何表現(xiàn)特定的人、事物或經(jīng)歷的。

·反思在視覺藝術(shù)中運(yùn)用視覺和空間元素，將自己的作品與他人的作品作比較。

綜合能力

批判和創(chuàng)造性思維、個人與社會能力、聽說讀寫

(8)認(rèn)識和描述如何從不同角度來思考視覺藝術(shù)作品中的各種圖像、事物、形式和想法

·根據(jù)自己的經(jīng)驗，從不同視角對照和比較作品中的含義和內(nèi)容。

·描述和比較不同的媒介、材料和制作方式是如何影響并創(chuàng)造出不同效果的。

·當(dāng)藝術(shù)家為觀眾創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品時，了解其創(chuàng)作的動機(jī)、思想和技能。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、個人與社會能力、聽說讀寫、跨文化理解

(9)探索和詮釋視覺藝術(shù)作品，并對澳大利亞、亞洲以及世界其他地區(qū)的視覺藝術(shù)發(fā)表評論

·討論社區(qū)中視覺藝術(shù)作品其放置的位置和功能，以及它們是如何反映生活和環(huán)境、過去與現(xiàn)在的。

·描述視覺藝術(shù)作品是如何反映關(guān)愛、尊重和負(fù)責(zé)地對待他人和環(huán)境的價值觀的。

探索和解釋不同時代和地區(qū)的美術(shù)、工藝和設(shè)計作品其社會與文化的含義。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、聽說讀寫、個人與社會能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

亞洲及澳大利亞與亞洲的關(guān)系、可持續(xù)發(fā)展

與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系

歷史

2．三至四年級的成就標(biāo)準(zhǔn)

到四年級階段學(xué)習(xí)結(jié)束，學(xué)生學(xué)會利用現(xiàn)有的材料和技術(shù)，制作和展示代表自己和他人的視覺藝術(shù)作品。

學(xué)生認(rèn)識到選擇題材、材料和工藝，以及觀念和觀眾之間的聯(lián)系。學(xué)會描述自己以及他人的視覺藝術(shù)作品。

（三）五至六年級學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)

在五至六年級學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生與同學(xué)、老師、學(xué)習(xí)共同體一起，獨(dú)立地制作和回應(yīng)視覺藝術(shù)作品；研究與表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界里所見到和經(jīng)歷的創(chuàng)作題材；利用現(xiàn)有的材料、媒介和工藝，創(chuàng)作各種形式的視覺藝術(shù)作品，實(shí)踐有特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，包括素描、色彩畫、雕塑、版畫、數(shù)字作品等；學(xué)生對自己、同伴和藝術(shù)家的視覺藝術(shù)作品作出回應(yīng)；學(xué)習(xí)解釋藝術(shù)作品背后的含義；學(xué)習(xí)談?wù)撍囆g(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的各種技能；認(rèn)識到不同的人（藝術(shù)家和觀眾）對藝術(shù)作品有不同的詮釋方式。

1．五至六年級學(xué)習(xí)內(nèi)容說明

創(chuàng) 作

(1)依據(jù)想象和對世界的不斷認(rèn)識，嘗試創(chuàng)作二維、三維和四維的圖像和立體物

·根據(jù)個人的經(jīng)歷．知識與個性，創(chuàng)作各種圖像和立體物。

·探索視覺藝術(shù)家如何從自然和人造世界中形成各種思想來源。

·收集各種材料，用各種方法創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品， 了解他們所見到和經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界。

·從獨(dú)特的視角探索個人和社會感興趣的主題，包括各種議題、活動和事件，甚至想象中的世界。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、計算能力

(2)選擇和使用不同的媒介和技術(shù)，探討各種視覺藝術(shù)的觀念

·重點(diǎn)關(guān)注天然和人造材料的特性，探討它們是如何影響或改變視覺效果的。

·選擇和使用不同的媒才才技術(shù)時，結(jié)合傳統(tǒng)和數(shù)字技術(shù)、媒介、材料以及工藝。

·探索材料的不同特性，了解所選材料對環(huán)境的影響，以及其安全性和回收再利用的潛力。

·運(yùn)用不同的藝術(shù)概念，例如在解釋作品創(chuàng)作的題材時，運(yùn)用色彩、色調(diào)、明亮、比例和抽象之類的藝術(shù)概念。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(3)發(fā)展藝術(shù)創(chuàng)作的技能和技巧，利用各種媒介以及視覺藝術(shù)的手法和觀點(diǎn)根據(jù)特定目的進(jìn)行創(chuàng)作

·創(chuàng)作和解釋各種視覺藝術(shù)作品，考慮和尊重作品中所反映的不同文化習(xí)俗和道德準(zhǔn)則，以及資源的可持續(xù)利用。

·創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品時，規(guī)劃和記錄新的想法，選擇合適的創(chuàng)作過程、材料和技術(shù)，例如創(chuàng)作一幅熱帶雨林的拼貼畫，可結(jié)合數(shù)字技術(shù)制作熱帶雨林環(huán)境的圖片。

·調(diào)查各種藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)，探索和發(fā)展各種技能，包括傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)、媒介、材料和工藝。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、個人與社會能力、倫理行為

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(4)使視覺藝術(shù)作品作為自我以及跨越地區(qū)．時代、文化和社會的體現(xiàn)

·創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品，研究如何使不同的人、文化、社會思想和方法共存。

·共同創(chuàng)作視覺藝術(shù)作品，例如塑造一尊雕塑裝置、設(shè)計與繪制壁畫、制作視頻等。 ·調(diào)整和改進(jìn)各種抉擇，應(yīng)對創(chuàng)新挑戰(zhàn)。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、個人與社會能力、倫理行為

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(5)分享視覺藝術(shù)作品，用研究和回應(yīng)的方式將自己和他人的視覺藝術(shù)作品與觀眾進(jìn)行交流

·對于不同觀眾，從視覺和空間的角度分析視覺藝術(shù)作品，重點(diǎn)是對作品的細(xì)節(jié)、創(chuàng)作意圖和技能進(jìn)行分析。

·選擇視覺藝術(shù)作品進(jìn)行展示，例如在學(xué)校、社區(qū)或網(wǎng)上舉辦展覽進(jìn)行展示。

·為使藝術(shù)作品能有效地進(jìn)行展示，要做好規(guī)劃與安排，例如確定作品之間的相互關(guān)系，包括主題、形式或其他功能。在真實(shí)或虛擬的空間展示作品時，還要考慮作品的布局安排。

綜合能力

計算能力、個人與社會能力、跨文化理解、信息交流技術(shù)

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(6)結(jié)合藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域，通過視覺藝術(shù)交流意圖

·用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)建、復(fù)制或重新考慮藝術(shù)內(nèi)容，了解不能抄襲他人作品的規(guī)則。

·研究更廣泛的受眾方式，如邀請網(wǎng)絡(luò)上的觀眾“進(jìn)入”藝術(shù)作品，促進(jìn)創(chuàng)作的過程。

·在不同的學(xué)科領(lǐng)域里探索各種視覺語言，例如在數(shù)學(xué)學(xué)科中探索線條和尺度等。

綜合能力

信息交流技術(shù)、計算能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系

媒體藝術(shù)、舞蹈、戲劇、音樂、數(shù)學(xué)

回

應(yīng)

(7)在自己和他人的視覺藝術(shù)作品中研究其價值和含義

·比較和對比各種表現(xiàn)形式是如何喚起回應(yīng)的，注意與自己不同的價值觀和意圖。

·分析藝術(shù)家是如何構(gòu)建各種創(chuàng)作意圖以及認(rèn)識各種技能、工藝、材料和形式的。

·交流關(guān)于自己和他人的藝術(shù)作品的偏好原因時，應(yīng)運(yùn)用視覺和空間的術(shù)語與原則。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、聽說讀寫、倫理行為

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(8)確定并討論各種視覺藝術(shù)作品是如何以不同方式來進(jìn)行詮釋的

·研究視覺藝術(shù)作品中的傳統(tǒng)和習(xí)俗，例如各種風(fēng)格和技術(shù)，以及適合于表現(xiàn)的各種主題等。

·討論視覺藝術(shù)作品的詮釋是如何受到文化、社會、環(huán)境因素，甚至家庭因素影響的。

·當(dāng)表達(dá)和評論自己和他人的觀點(diǎn)時，要顧及到藝術(shù)家和設(shè)計師的權(quán)利與責(zé)任。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、聽說讀寫、個人與社會能力、跨文化理解

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展、土著人歷史和文化

(9)識別與分析代表澳大利亞、亞洲及世界其他地區(qū)社會、文化的藝術(shù)家和設(shè)計師

學(xué)會分析和看待在視覺藝術(shù)作品中藝術(shù)家所流露的感受、傳統(tǒng)、表現(xiàn)方法和創(chuàng)造力。

討論在社區(qū)和各種環(huán)境中的視覺藝術(shù)作品的功能。

探索視覺藝術(shù)作品如何跨越文化、時代和地區(qū)形成新的看法。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、跨文化理解、聽說讀寫、個人與社會能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

與藝術(shù)和其他學(xué)科領(lǐng)域的聯(lián)系

歷史

2．五至六年級的成就標(biāo)準(zhǔn)

到六年級階段學(xué)習(xí)結(jié)束，學(xué)生會運(yùn)用各種技能、制作過程、材料和工藝來創(chuàng)作和展示視覺藝術(shù)作品。學(xué)會規(guī)劃、反思、提煉和記錄視覺藝術(shù)觀念和制作過程。

學(xué)生的一些做法和想法能在自己的藝術(shù)作品中有所回應(yīng)。會用視覺藝術(shù)的術(shù)語，將自己與他人的作品建立聯(lián)系。

（四）七至八年級學(xué)習(xí)內(nèi)容與成就標(biāo)準(zhǔn)

在七至八年級學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生在制作藝術(shù)作品時，發(fā)展知識、理解力和各種技能，并能將對自己各種做法和想法的認(rèn)識告知他人；與同伴、老師和學(xué)習(xí)共同體一起，獨(dú)立地進(jìn)行創(chuàng)作和回應(yīng)；學(xué)習(xí)利用各種可用的材料、媒介和工藝去創(chuàng)作各種形式的視覺藝術(shù)作品，實(shí)踐有特色的藝術(shù)傳統(tǒng)；學(xué)習(xí)探討材料、媒介、工藝與技術(shù)和制作方法的關(guān)系；理解藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品時，有不同的原因和動機(jī)；學(xué)習(xí)認(rèn)可不同人的藝術(shù)觀點(diǎn)和不同的詮釋方式，以及對藝術(shù)作品意義的不同看法。

1．七至八年級學(xué)習(xí)內(nèi)容說明

創(chuàng) 作

(1)探討視覺藝術(shù)創(chuàng)作與自己的生活背景和經(jīng)歷有關(guān)的各種想法

·選擇和運(yùn)用各種策略、程序或傳統(tǒng)做法，創(chuàng)作二維、三維和四維的圖像、立體物和空間。

·組合和改變不同來源的圖像，依據(jù)自然和人類世界所獲得的經(jīng)歷進(jìn)行詮釋。

·結(jié)合過去和當(dāng)代的技術(shù)，想象和完善視覺和空間世界的表現(xiàn)。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、個人與社會能力、跨文化理解、計算能力

(2)設(shè)想與規(guī)劃時，研究繪畫、工藝、設(shè)計中與影響審美和表達(dá)意圖有關(guān)的各種策略和觀點(diǎn)

·探索各種意圖和審美的決定時，研究不同的視角，觀點(diǎn)和觀眾。

·了解各種想法是通過各種慣用的手段融入在實(shí)踐中而產(chǎn)生的。

·在設(shè)計、制造和構(gòu)建視覺藝術(shù)作品時，采用安全和可持續(xù)的做法，發(fā)展和改進(jìn)技能和技巧。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、計算能力

跨課程主題學(xué)習(xí)

可持續(xù)發(fā)展

(3)反思自己和他人的視覺藝術(shù)實(shí)踐過程，認(rèn)識到安全和可持續(xù)利用的各種材料和工藝

·詮釋自己和他人的藝術(shù)創(chuàng)作意圖，通過制作文字或數(shù)字期刊、頁面，論述如何審美實(shí)踐與可持續(xù)的材料和制作過程的選擇相聯(lián)系。

·研究問題時，可從圖像、文本、風(fēng)格、流派和文化方面著手。

·了解利用圖像、文本、風(fēng)格和流派涉及到道德責(zé)任、各種觀點(diǎn)和可持續(xù)發(fā)展。

綜合能力

批判性和創(chuàng)造性思維、信息交流技術(shù)、跨文化理解、計算能力、倫理行為

篇8

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊(yùn)含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向?！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值。”在這里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容?！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式?！比氖甏⒚佬屡u派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”。“蘭色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴(yán)厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑。”因為，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序?！奔热皇聦?shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實(shí)際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實(shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難。”

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因為，藝術(shù)品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者?！睂寺髁x者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身?！?/p>

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言?！斑@種創(chuàng)造活動的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標(biāo)示?！狈?、圖式一方面對內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實(shí)的自然正義，任何對現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動的和機(jī)械的。”事實(shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”?！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中?！痹谶@一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻?！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

篇9

從“安順地戲”案中，我們不難發(fā)現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)作品與我國《著作權(quán)法》中傳統(tǒng)的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護(hù)方式，這就使法律保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學(xué)藝術(shù)作品的弘揚(yáng)和發(fā)展。

一、我國民間文學(xué)藝術(shù)作品之法律保護(hù)困境

（一）民間文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作主體獨(dú)具群體性和不確定性

我國《著作權(quán)法》第11條對作品的作者做出了明確的規(guī)定，我國《著作權(quán)法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權(quán)一樣。

反觀民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體卻獨(dú)具群體性和不確定性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是由少數(shù)民族或者一定范圍內(nèi)地區(qū)的人經(jīng)過傳承所創(chuàng)造出來的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無法由個別公民、法人或者其他組織獨(dú)立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創(chuàng)造而得到發(fā)展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體，進(jìn)而很難確定其權(quán)利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認(rèn)定。

（二）民間文學(xué)藝術(shù)作品獨(dú)具延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性

我國《著作權(quán)法》當(dāng)中的“作品”一經(jīng)作者創(chuàng)作即可產(chǎn)生，其創(chuàng)作周期較短，作品形式明確。

相較之該種作品，民間文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)歷了一個產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程，其創(chuàng)作而成需要一個相當(dāng)長的過程，在這個過程中，民間文學(xué)衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續(xù)性。同時，民間文學(xué)藝術(shù)作品是由某個地區(qū)或者民族中的不同的人創(chuàng)造出來的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學(xué)藝術(shù)作品較我國《著作權(quán)法》中的“作品”具有更為豐富的表現(xiàn)形式。根據(jù)1997年的《中華人民共和國民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學(xué)藝術(shù)作品的具體表現(xiàn)形式可以概括為：“有形的表達(dá)形式，如建筑形式、民間藝術(shù)片等;語言的表達(dá)形式，如諺語、傳說、詩詞等;活動的表達(dá)形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達(dá)形式，如民歌、民族樂器等?！笨梢哉f，民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續(xù)性和形式多樣性。然而，亦是因為民間文學(xué)藝術(shù)作品這種特性的存在，導(dǎo)致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態(tài)屬于我國《著作權(quán)法》中保護(hù)的對象，即產(chǎn)生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權(quán)利客體資格的疑問。

（三）民間文學(xué)藝術(shù)作品有別于民間文學(xué)藝術(shù)衍生作品和民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品

民間文學(xué)藝術(shù)是民間文學(xué)藝術(shù)作品和民間文學(xué)藝術(shù)元素的合集。從我國立法來看，我國《著作權(quán)》所保護(hù)的更多的是民間文學(xué)衍生作品而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品本身。在我國的司法實(shí)踐中，除了“安順地戲”案，也出現(xiàn)了不少民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品侵權(quán)的案件，例如《劉三姐》署名權(quán)糾紛案、白秀娥訴國家郵政局等等。這些案件的作者權(quán)益雖然得到了一定的保護(hù)，但是我們必須清醒地認(rèn)識到，該著作權(quán)的保護(hù)并非是針對民間文學(xué)作品本身，而是針對民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品。民間文學(xué)藝術(shù)再創(chuàng)作作品雖然在內(nèi)容和形式方面在一定程度上繼承和發(fā)揚(yáng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是在表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認(rèn)為我國民間文學(xué)藝術(shù)作品已經(jīng)得到了有效的法律保護(hù)。

（四）我國《著作權(quán)法》對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)過度

我國《著作權(quán)法》最大限度地保護(hù)著作權(quán)人的權(quán)利，任何人未經(jīng)許可使用該作品將構(gòu)成侵權(quán)。在2007年國家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》第3條中規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括復(fù)制權(quán)、銷售權(quán)、展覽權(quán)、公開表演權(quán)、播放權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)以及攝制權(quán);除另有規(guī)定外，以上述方式使用民間文學(xué)藝術(shù)作品或者經(jīng)編改、翻譯、匯編民間文學(xué)藝術(shù)作品而產(chǎn)生的作品，應(yīng)取得授權(quán)并支付報酬?！边@一規(guī)定是出于對著作權(quán)人私益的包裝，但是非常不利于我國民間文學(xué)藝術(shù)作品的再發(fā)展和創(chuàng)作。我國的法律忽視了民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的延續(xù)性，只注重對著作權(quán)人的保護(hù)，這在一定程度上影響了民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承和發(fā)展。

二、國內(nèi)外關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)現(xiàn)狀

對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，國外始于20世紀(jì)60年代末70年代初。隨著對民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)研究的不斷深入，不少國家和組織意識到其與《著作權(quán)法》中“作品”的差異，一些國家和國際組織開始通過分析民間文學(xué)藝術(shù)作品與一般作品的特殊之處來擺脫對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法困境。1976年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，專門規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款，其中將民間文學(xué)藝術(shù)作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會，正式通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式，防止不正當(dāng)利用及國內(nèi)法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權(quán)領(lǐng)域的“作品”概念，而使用了“表現(xiàn)形式”。1971年《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》為了滿足越來越多公約成員國關(guān)于維護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利的需要，在修訂文本中把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為“無具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規(guī)定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護(hù)?！眹H關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律和公約內(nèi)容具有一定的先進(jìn)性，對于我國的立法來說具有很好的借鑒意義。

我國對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)最早出現(xiàn)在1990年頒布的《著作權(quán)法》上，該法第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！?001年《著作權(quán)法》修訂，保留了這一條款。隨后，國家版權(quán)局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國家版權(quán)局在北京召開了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法工作會議，會議就國家版權(quán)局起草的《民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)條例（修改稿）》進(jìn)行了討論。由此可見，關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)已經(jīng)納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國家版權(quán)局面向社會征求意見的《中華人民共和國著作權(quán)法（修改草案）》第8條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！边@與2001年修改的《著作權(quán)法》關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)相比具有明顯的區(qū)別：以民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)代替了民間文學(xué)藝術(shù)作品，以保護(hù)辦法取代著作權(quán)保護(hù)辦法。這在一定程度預(yù)示著民間文學(xué)藝術(shù)作品或?qū)⒊蔀橹R產(chǎn)權(quán)體系當(dāng)中一個獨(dú)立的調(diào)整對象并通過特殊的法律予以保護(hù)。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法完善

鑒于上述我國《著作權(quán)法》保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品出現(xiàn)了一定的困難，筆者建議，應(yīng)當(dāng)將其作為一個特殊的客體，針對其特點(diǎn)進(jìn)行專門的規(guī)定，同時，在知識產(chǎn)權(quán)法律體系下設(shè)立專門法律制度，在仿照我國《著作權(quán)法》相關(guān)規(guī)定的同時，突出民間文學(xué)藝術(shù)作品的群體性、延續(xù)性和表現(xiàn)形式多樣性等特征。

第一，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)其群體性的存在，不排斥“群體”作為權(quán)利主體。我國可以仿照聯(lián)合國教科文組織與世界知識產(chǎn)權(quán)組織提出的《示范條款》中的規(guī)定，在“主管部門”和“有關(guān)居民團(tuán)體”二者中選擇，作為有權(quán)授權(quán)使用民間文學(xué)藝術(shù)的主體。

第二，確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)范圍。對民間文學(xué)藝術(shù)作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機(jī)關(guān)對案件的認(rèn)定，另一方面也不利于法律有針對性地對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊保護(hù)，因而我們應(yīng)該采取更加科學(xué)的定義方法。立法機(jī)關(guān)應(yīng)盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍，也可以防止出現(xiàn)法律遺漏。

篇10

一、攝影作品的內(nèi)容

藝術(shù)是社會生活的反映，是特殊的意識形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語言和物質(zhì)媒介，將審美意象物態(tài)化的成果。藝術(shù)作品是“藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)存在，也是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它包含“內(nèi)容”和“形式”兩個主要的構(gòu)成要素。而一件藝術(shù)作品的內(nèi)容由題材和主題兩個因素構(gòu)成。

1.攝影作品的題材

題材，就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對社會生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來自于客觀存在，這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。

而對于攝影藝術(shù)，紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì)，所以在創(chuàng)造過程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是，攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過程，所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對社會生活反映的認(rèn)知與改造，是對題材的認(rèn)識與評價。它主要是通過藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過，由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書中占據(jù)了最重要的地位，無論是何種形式的攝影隨時都可以從中反映出來。當(dāng)然，單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”，他們只是實(shí)際存在的簡單物化，并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮，往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用，借現(xiàn)實(shí)主體來表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過程中，攝影家不是被動的攝取眼前的現(xiàn)實(shí)，而是對現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗和認(rèn)識，并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，他無法脫離客觀對象去完成創(chuàng)作。

二、攝影作品的表現(xiàn)形式

1.攝影作品的表現(xiàn)形式

藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處，是將藝術(shù)形象訴之于視覺，在一個平面空間內(nèi)展示出來。在攝影作品的表現(xiàn)形式中，攝影家也是通過構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來。

構(gòu)圖是對攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)，其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動的對客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取，簡潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要務(wù)。

2.攝影作品的表現(xiàn)手段

攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語言，與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起，攝影的局限性就對攝影作品的藝術(shù)語言表達(dá)就有著不同程度的限制。

攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)?？茖W(xué)技術(shù)具有一定的時代局限性，從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史，也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過程。在這個過程中，攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩，從膠片到數(shù)字，從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面，也就形成了不同的攝影藝術(shù)語言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá)，致使攝影作品的藝術(shù)語言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

1.內(nèi)容決定形式

在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會生活的事物的某種激發(fā)，而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望，確定作品內(nèi)容，然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn)，其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件，所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影，他的創(chuàng)作目的是推銷商品，其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn)，強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力，從而激發(fā)消費(fèi)者的購買欲望，那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語言要具有很高的清晰度，并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。

由此看來，一幅攝影作品的內(nèi)容對其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣，在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動地作用。

2.形式反作用于內(nèi)容

當(dāng)形式與內(nèi)容相適合時，就能深刻的、充分的表現(xiàn)作品內(nèi)容;而當(dāng)形式不適合內(nèi)容時就會造成攝影藝術(shù)作品的平庸乃至失敗。比方說我們要表現(xiàn)花的艷麗，就不能用黑白的表達(dá)語言。藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)內(nèi)容，有的形式把內(nèi)容表現(xiàn)的充分、感人，有的則不然。往往也會出現(xiàn)同表現(xiàn)一內(nèi)容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄，有的卻表現(xiàn)平庸;也往往會產(chǎn)生同一內(nèi)容甚至同一現(xiàn)實(shí)主題，由不同攝影家去表現(xiàn)其作品也各不同，原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養(yǎng)不同、風(fēng)格不同和對事物的觀察、理解的角度不同。

3.內(nèi)容形式相互統(tǒng)一

任何一個藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何形式都滲透著內(nèi)容，任何內(nèi)容都是通過形式而存在的。內(nèi)容與形式是藝術(shù)作品中不可分割的，他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術(shù)形式與有深度的內(nèi)容有機(jī)結(jié)合統(tǒng)一，我們才能稱之為優(yōu)秀的攝影作品。

參考文獻(xiàn)：