導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

攝影藝術(shù)屬于視覺(jué)藝術(shù)，是一種審美評(píng)價(jià)活動(dòng)，這種活動(dòng)是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫(huà)面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質(zhì)等因素融合到對(duì)象上面，也就是說(shuō)，攝影藝術(shù)家要用自己的全部身心去關(guān)照融合對(duì)象，把自己體驗(yàn)到的美的生活，美的形象和美的情感，通過(guò)藝術(shù)觀察和構(gòu)思，用攝影工具表現(xiàn)在作品中并傳達(dá)給觀眾，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，攝影構(gòu)思將起著舉足輕重的作用。藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，是作者藝術(shù)地反映客觀世界的過(guò)程中所進(jìn)行的積極的、能動(dòng)的思維活動(dòng)。構(gòu)思的目的是為了探求能夠充分體現(xiàn)創(chuàng)作意圖的藝術(shù)形象。不同藝術(shù)形式賴以表現(xiàn)藝術(shù)形象的手段不同，創(chuàng)作過(guò)程不同，因此構(gòu)思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術(shù)形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術(shù)構(gòu)思方面也有不同的特點(diǎn)、規(guī)律和習(xí)慣。攝影藝術(shù)的基本特征就在于：它是科學(xué)和藝術(shù)緊密結(jié)合的產(chǎn)物，一位曾為美國(guó)《生活》畫(huà)報(bào)工作過(guò)二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說(shuō)“技術(shù)+藝術(shù)=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現(xiàn)場(chǎng)條件的限制：它主要攝取生活的一個(gè)瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創(chuàng)作構(gòu)思具有明顯的瞬間性、現(xiàn)場(chǎng)性和科學(xué)性。

一、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的瞬間性

藝術(shù)作品的構(gòu)思，一般都要經(jīng)過(guò)創(chuàng)作欲念的萌動(dòng)，形象的醞釀、孕育和具體的藝術(shù)處理三個(gè)階段：攝影創(chuàng)作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構(gòu)思過(guò)程，有比較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀、推敲，構(gòu)思的各個(gè)階段比較明顯。如風(fēng)光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此?！稏|方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過(guò)程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會(huì)生活攝影等“偶成”作品的創(chuàng)作過(guò)程中，瞬間的發(fā)現(xiàn)，瞬間的敏感與認(rèn)識(shí)的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發(fā)現(xiàn)，迅速抓拍的。

在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中，經(jīng)常出現(xiàn)所謂“偶爾碰到”，“突然發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)象，這就是攝影作者在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺(jué)能力，進(jìn)而運(yùn)用自己的審美理想。審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)客觀生活中的某一具有審美價(jià)值的瞬間場(chǎng)景所作出的審美判斷。“偶爾”考驗(yàn)著每個(gè)藝術(shù)家的生活根底和藝術(shù)功力滲透著藝術(shù)家對(duì)生活的理解和對(duì)美的判斷能力，所以偶然中其實(shí)體現(xiàn)著必然。這類作品的拍攝，從題材的發(fā)現(xiàn)到按下快門(mén)，往往只是一個(gè)極為短暫的瞬間，但同樣有一個(gè)比較完整的構(gòu)思過(guò)程。在這瞬間的構(gòu)思當(dāng)中，既包含有創(chuàng)作欲念的萌動(dòng)，對(duì)題材內(nèi)容和社會(huì)意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術(shù)處理。不過(guò)這個(gè)過(guò)程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現(xiàn)為近似直覺(jué)的瞬間敏感。這正如法國(guó)著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說(shuō)“攝影是在若干分之一的時(shí)間里識(shí)別出時(shí)間重要意義，同時(shí)又識(shí)別出使事件得以適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)的精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)?！?/p>

現(xiàn)實(shí)生活豐富多采，瞬息萬(wàn)變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創(chuàng)作的機(jī)遇和契機(jī)顯得十分重要。這正如黑格爾說(shuō)的，“最偉大的藝術(shù)作品也往往是應(yīng)外在的機(jī)緣而創(chuàng)作出來(lái)的?！钡珯C(jī)遇和契機(jī)能否成為創(chuàng)作靈感的觸機(jī)。主要還在于感受，認(rèn)識(shí)和提煉生活的能力和感應(yīng)的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運(yùn)氣，碰機(jī)會(huì)，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對(duì)“浮光掠影式攝影”而反復(fù)強(qiáng)調(diào)“從生活的素材中進(jìn)行提煉再提煉”。許多優(yōu)秀的攝影作品，都是在現(xiàn)實(shí)生活中“偶爾碰到”、“突然發(fā)現(xiàn)”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實(shí)際上這種“突然發(fā)現(xiàn)”對(duì)于攝影家的瞬間構(gòu)思能力是極其嚴(yán)格的檢驗(yàn)。瞬間構(gòu)思能力越強(qiáng)的人把生活中的機(jī)遇和契機(jī)變?yōu)閿z影創(chuàng)作靈感觸機(jī)的可能性就越大，成功的機(jī)會(huì)也越多。

二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的現(xiàn)場(chǎng)性

攝影創(chuàng)作對(duì)于拍攝現(xiàn)場(chǎng)，有著極為明顯的依賴關(guān)系：蜿蜒壯觀的《巍巍長(zhǎng)城》(何世堯攝)只能鳥(niǎo)瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農(nóng)村里的老貧農(nóng)怒火中燒的憤激之情，只能出現(xiàn)在說(shuō)理斗爭(zhēng)會(huì)上。“天時(shí)、地利、人和”諸方面的因素和攝影創(chuàng)作的關(guān)系都十分密切。因此攝影創(chuàng)作構(gòu)思，必須從現(xiàn)場(chǎng)條件出發(fā)，并受到現(xiàn)場(chǎng)條件的制約。從某種意義上講，攝影創(chuàng)作構(gòu)思的過(guò)程就是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)特定的對(duì)象進(jìn)行觀察，比較，選擇和提煉的過(guò)程。“高度的智慧是從觀察得來(lái)的?！?車爾尼雪夫斯基語(yǔ))攝影家的創(chuàng)作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機(jī)比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說(shuō)明現(xiàn)場(chǎng)形象觀察的重要。我們?cè)?jīng)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，把“坐在家理想畫(huà)面”當(dāng)成攝影構(gòu)思的普遍規(guī)律，其結(jié)果只能是主觀臆造：現(xiàn)在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結(jié)果使作品流于“自然主義”。

創(chuàng)作實(shí)踐證明，在攝影創(chuàng)作過(guò)程中，不論題材的發(fā)掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術(shù)的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)的深入觀察《生命在于運(yùn)動(dòng)》(利麟攝)的拍攝就是通過(guò)形象觀察而后深化主題的。離開(kāi)了富于典型特征的皓發(fā)童顏的老者形象，健康長(zhǎng)壽的主題無(wú)從體現(xiàn)：離開(kāi)了老小競(jìng)賽的生動(dòng)場(chǎng)面，作者的認(rèn)識(shí)也無(wú)從啟迪和升華。通過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)題材，再通過(guò)觀察，思考和選擇。使認(rèn)識(shí)逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術(shù)處理也更加完善，這是攝影創(chuàng)作中極為普遍的規(guī)律。攝影藝術(shù)的構(gòu)思，和其它藝術(shù)形象的構(gòu)思一樣，也離不開(kāi)想象和聯(lián)想。現(xiàn)實(shí)生活紛紜復(fù)雜，拍攝現(xiàn)場(chǎng)的情況往往是瞬息萬(wàn)變，攝影創(chuàng)作過(guò)程中需要估計(jì)，需要預(yù)想，更需要隨著客觀形式的發(fā)展變化，不斷的改變和完善構(gòu)思。既要善于適應(yīng)和充分利用現(xiàn)場(chǎng)條件，也要善于突破現(xiàn)場(chǎng)條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)注意力處于高度集中狀態(tài)的時(shí)候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現(xiàn)場(chǎng)情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預(yù)想情況的出現(xiàn)而坐失良機(jī)。

三、攝影藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的科學(xué)性

篇2

傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現(xiàn)生活。我國(guó)的傳統(tǒng)雜技藝術(shù)基本上都以人體的技術(shù)為主體，表演者通過(guò)人體技能的演繹來(lái)豐富雜技的藝術(shù)形式，從而不斷提高雜技的藝術(shù)價(jià)值。雜技的展現(xiàn)對(duì)表演者的體態(tài)有著非常高的要求，無(wú)論是展現(xiàn)什么樣的藝術(shù)形式，都考察雜技表演者的身體素質(zhì)以及對(duì)節(jié)奏、空間的把握程度，當(dāng)肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺(jué)感受，提升總體的美感。中國(guó)的雜技大多數(shù)都是以驚奇為主，剛開(kāi)始是簡(jiǎn)單的肢體表演，然后慢慢從簡(jiǎn)入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。

雜技藝術(shù)大多數(shù)都是在晚會(huì)中呈現(xiàn)，但如果一味追求刺激和驚險(xiǎn)而忽略它的美感，那么這個(gè)節(jié)目并不算是一個(gè)非常完美的雜技節(jié)目。雜技的美感及觀賞程度需要根據(jù)場(chǎng)合、氣氛而定，既要驚險(xiǎn)也要放松活躍，既嚴(yán)肅，也要幽默風(fēng)趣，這樣才會(huì)給人留下深刻印象，回味十足。和國(guó)外的表演藝術(shù)相比，我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)目更適合在中小舞臺(tái)上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節(jié)目就需要在結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的同時(shí)借鑒國(guó)外的創(chuàng)新之處，這樣才不會(huì)讓觀眾看得乏味，也要適當(dāng)豐富表演內(nèi)容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對(duì)美感的需求。

二、雜技表演的穩(wěn)定性不容忽視

雜技藝術(shù)一定是根據(jù)演繹者自身的身體情況及心理狀態(tài)去創(chuàng)作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個(gè)技能從而才能更好地去展現(xiàn)這門(mén)藝術(shù)。就比如我國(guó)表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見(jiàn)且大家最喜歡的藝術(shù)表演形式。為此，表演者很好地把握和運(yùn)用技能才能演繹成功，而情感和音樂(lè)節(jié)奏的穩(wěn)定性也是取勝關(guān)鍵。由此可見(jiàn)，無(wú)論節(jié)目的表演形式是什么，內(nèi)容是什么，或者它的難易程度如何，穩(wěn)定性是雜技表演獲得成功的基礎(chǔ)，只有當(dāng)穩(wěn)定性提高了，才可以進(jìn)一步提升演繹技巧、增加表演難度來(lái)提升作品的整體質(zhì)量。

另外，在創(chuàng)作雜技藝術(shù)的同時(shí)也要考慮觀眾的感受，節(jié)目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發(fā)而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質(zhì)區(qū)別，和歌舞相聲類節(jié)目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節(jié)目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節(jié)目危險(xiǎn)因素增加，所以對(duì)于雜技表演者來(lái)說(shuō)，表演的穩(wěn)定性是不容小覷的。而雜技藝術(shù)的美感和表演穩(wěn)定性是相輔相成的，要想提升視覺(jué)的美感首先就要穩(wěn)定，如果表演不穩(wěn)定，就呈現(xiàn)不出雜技藝術(shù)的美感。

三、雜技內(nèi)容要豐富，敢于創(chuàng)新

雜技藝術(shù)主要是通過(guò)形體表演傳遞給觀眾的，即便沒(méi)有語(yǔ)言它也能帶給大家視覺(jué)感受和內(nèi)心感受，從而帶給大家更多的啟發(fā)和感悟。雜技藝術(shù)展示了表演者不凡、精湛的技能，同時(shí)也向大家展現(xiàn)了我國(guó)不同民族的風(fēng)采和特點(diǎn)，因此，在創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)容的時(shí)候就要以展現(xiàn)我國(guó)的傳統(tǒng)文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目所包含的不僅僅只是形態(tài)藝術(shù)，還有我國(guó)的智慧與文化，最后再通過(guò)一些道具的配合就會(huì)讓這個(gè)節(jié)目更加耀眼，比如盤(pán)、碗、繩、壇等工具就是運(yùn)用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對(duì)于雜技作品的編排需要從細(xì)節(jié)入手，比如對(duì)動(dòng)作技巧的研究就必不可少，節(jié)目的內(nèi)容也是圍繞技巧去編排，包括每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)、環(huán)節(jié)都要去合理、精心設(shè)計(jì)，像服裝、道具、化妝能為整個(gè)節(jié)目加分。雜技節(jié)目就像是一款產(chǎn)品，當(dāng)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。

隨著全球互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速提升，在這樣一個(gè)信息時(shí)代中，大家對(duì)藝術(shù)要求提高，所以，表演藝術(shù)家就應(yīng)該挖掘更多的精神美感，在表演結(jié)構(gòu)上也要開(kāi)拓新的空間，可以和國(guó)際的一些演藝家多接觸、多學(xué)習(xí)，爭(zhēng)取在藝術(shù)形式和內(nèi)容上都能增加更多的創(chuàng)新因素，這樣才能根據(jù)現(xiàn)代的時(shí)代特點(diǎn)創(chuàng)作出受人追捧的藝術(shù)作品。

藝術(shù)本身也在隨著時(shí)代的變化而不斷呈現(xiàn)新的特點(diǎn)，而創(chuàng)新對(duì)于一門(mén)藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，如果一旦追求傳統(tǒng)而忽略了創(chuàng)新，那么這門(mén)藝術(shù)無(wú)疑被淘汰，而創(chuàng)新在某種意義上來(lái)說(shuō)是提高了藝術(shù)層次。雜技創(chuàng)作本身就要在抓住本體的同時(shí)再去提高它，這樣就能讓雜技藝術(shù)得到更好的繼承。不僅如此，我國(guó)的音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)也得到了發(fā)展，因?yàn)檫@些藝術(shù)家敢于嘗試新的東西，通過(guò)學(xué)習(xí)西方技術(shù)從而豐富藝術(shù)本身，從而滿足了不同時(shí)代觀眾的審美需求。

篇3

隨著戲曲朝著綜合性的方向發(fā)展，傳統(tǒng)形式的古典舞蹈已經(jīng)無(wú)法以獨(dú)立的姿態(tài)去表現(xiàn)古代社會(huì)的獨(dú)特風(fēng)韻，為了探尋在戲曲藝術(shù)中逐漸消失的古典藝術(shù)價(jià)值，構(gòu)建具有時(shí)代氣息的審美體系，古典舞逐漸從戲曲藝術(shù)中分化出來(lái)，結(jié)合時(shí)代特征探尋自身的變革，融入了很多時(shí)代因素，形成了古今結(jié)合、別具風(fēng)格的現(xiàn)代古典舞。譬如現(xiàn)當(dāng)代古典舞《春江花月夜》不僅具有濃郁的古典氣息，而且融入了較多的現(xiàn)代因素，展現(xiàn)了古今結(jié)合之藝術(shù)特征，更為重要的是該舞蹈結(jié)合舞劇這一藝術(shù)形式充分展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈獨(dú)特的審美價(jià)值?！秾毶彑簟芬嗍侨绱?，古代意蘊(yùn)與現(xiàn)代因素相互融合，別具一格，新穎獨(dú)特，加之以舞劇形式表現(xiàn)，展現(xiàn)出耳目一新、無(wú)與倫比的審美藝術(shù)價(jià)值。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)古典舞蹈重新認(rèn)識(shí)了戲曲藝術(shù)中獨(dú)特的韻律感與內(nèi)涵感，開(kāi)始體現(xiàn)出具有獨(dú)特審美意蘊(yùn)的“身韻”，這一藝術(shù)形式既具有濃厚的古典氣息，又彰顯了濃郁的現(xiàn)代民族感。譬如現(xiàn)當(dāng)代古典舞《黃河》就出現(xiàn)了“身韻”這一舞蹈藝術(shù)形式，充分顯示了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代古典舞獨(dú)特的民族韻味與時(shí)代氣息。再如，《長(zhǎng)城》這一古典舞中既傳承了戲曲中獨(dú)有的韻律感，又以“身韻”這一新穎的藝術(shù)形式體現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的審美價(jià)值與藝術(shù)理念。從20世紀(jì)90年代跨越到21世紀(jì)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代古典舞更是傾向于運(yùn)用具有現(xiàn)代氣息的表現(xiàn)手法和具有時(shí)代氣息的思維方式，不斷對(duì)傳統(tǒng)古典舞的審美理念、舞蹈形式進(jìn)行變革與豐富。這一時(shí)期較有代表性的古典舞有《秦俑魂》，該舞蹈雖然彰顯出一定形式的古典意蘊(yùn)，但更多的是以現(xiàn)代的審美理念、現(xiàn)代的舞蹈形式展現(xiàn)主題，新穎別致，耳目一新，充分顯示了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代古典舞對(duì)傳統(tǒng)古典舞的超越與創(chuàng)新。

在20世紀(jì)50年代至60年代期間，中國(guó)民間舞蹈界掀起了一場(chǎng)規(guī)模宏大的民間藝術(shù)學(xué)習(xí)浪潮。舞蹈家們?cè)谧裱澳寥蚴健痹瓌t下從新穎的角度創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代民間舞，這些舞蹈家把民間舞蹈從田間作坊中拓展到具有藝術(shù)氛圍的舞臺(tái)上，創(chuàng)設(shè)了舞臺(tái)層面的藝術(shù)審美價(jià)值，讓現(xiàn)當(dāng)代民間舞陡增了不少典雅氣息。譬如《荷花舞》就是根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)民間舞《走花燈》改編的，既具有傳統(tǒng)民間舞濃郁的民族意蘊(yùn)，又通過(guò)舞臺(tái)這一場(chǎng)景展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代民間舞獨(dú)特的典雅氣息，更為重要的是這一民間舞蹈通過(guò)藝術(shù)的形式展現(xiàn)了生機(jī)勃勃的生產(chǎn)場(chǎng)面，別有一番風(fēng)味。此外，還有蒙古民間舞《鄂爾多斯舞》也是走向舞臺(tái)的現(xiàn)當(dāng)代民間舞蹈，不但具有典雅的藝術(shù)氣息，而且還蘊(yùn)含了獨(dú)特的民族風(fēng)情。這些現(xiàn)當(dāng)代民間舞蹈形式新穎、典雅精致，用具有民間特色的舞蹈形式表現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)下人民群眾美滿幸福的生活，散發(fā)出濃郁的時(shí)代魅力。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞是在歐美審美理念與中華民族審美理念的差異中形成了中西結(jié)合的藝術(shù)價(jià)值觀。芭蕾舞初入中國(guó)時(shí)，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞通過(guò)學(xué)習(xí)能活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)歐美古典芭蕾舞的獨(dú)特韻味。譬如，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞《天鵝湖》經(jīng)典的芭蕾舞姿，具有東方文化氣息的演繹方式栩栩如生地表現(xiàn)了這一經(jīng)典芭蕾童話。在十年之后，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞嘗試展現(xiàn)革新之美，將東方神韻與歐美古典充分地融合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞的嶄新時(shí)代。這一時(shí)期較有代表性的芭蕾舞劇有《紅色娘子軍》，將中國(guó)的革命題材與西方古典意蘊(yùn)充分地結(jié)合起來(lái)，給觀眾帶來(lái)全新的視覺(jué)感受，既滿足了中國(guó)觀眾的審美需求，又彰顯了傳統(tǒng)芭蕾舞的古典意蘊(yùn)。再如，《白毛女》這一芭蕾舞劇也是將中國(guó)勞苦大眾受地主剝削的題材與西方古典意蘊(yùn)相結(jié)合，形式新穎，別具一格，既凸顯出濃郁的民族性，又彰顯了芭蕾舞的典雅性；一些創(chuàng)作者又將中國(guó)的大型民族歌舞劇《魚(yú)美人》改編為現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞劇，此后一發(fā)不可收拾，中國(guó)很多現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞劇都是以民間傳說(shuō)、神話故事、名著經(jīng)典作為題材，然后將中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈與傳統(tǒng)芭蕾舞中的精華蘊(yùn)含其中，最終讓歐美古典芭蕾舞蹈與中華民族的審美意蘊(yùn)交融在一起……中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代芭蕾舞的創(chuàng)作主題從根本上徹底摒棄了歐美芭蕾舞劇中王子與公主的奇幻之旅，而是直接關(guān)注人民群眾的喜怒哀樂(lè)，并融合了中國(guó)民間舞蹈以及傳統(tǒng)古典舞蹈中的各種動(dòng)作，從而滿足了中國(guó)觀眾的審美需求，成為當(dāng)今世界芭蕾舞中的一支奇葩。

在改革開(kāi)放的形勢(shì)下歐美現(xiàn)代舞之風(fēng)吹到了中國(guó)的舞蹈界。慢慢地，中國(guó)很多舞蹈中都蘊(yùn)含了歐美現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念。在這種背景下，中國(guó)舞蹈界出現(xiàn)了一系列現(xiàn)代舞。譬如《希望》就是當(dāng)時(shí)中國(guó)舞蹈界創(chuàng)作的現(xiàn)代舞，在這一舞蹈中，觀眾根本看不到中國(guó)舞蹈中的習(xí)慣性動(dòng)作、風(fēng)格，僅是借助身體以及四肢有節(jié)奏的顫動(dòng)、手部靈活的屈伸、腳部有規(guī)律的勾繃、有韻律的呼吸來(lái)表現(xiàn)有情節(jié)基礎(chǔ)的感情變化，如此審美體系在中國(guó)舞蹈界可謂“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”，這樣的舞蹈之美是新穎獨(dú)特的，現(xiàn)代舞的橫空出世完全顛覆了傳統(tǒng)舞蹈的審美理念，重塑了舞蹈美學(xué)的內(nèi)涵與審美價(jià)值，充分展現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)都市生活極致的追求與向往，以及對(duì)內(nèi)心世界、對(duì)時(shí)代的關(guān)注。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以感受到強(qiáng)烈的震撼，從而獲得與眾不同的審美感受。在近二十年的時(shí)間里，中國(guó)現(xiàn)代舞從最初的模仿歐美現(xiàn)代舞，到今天的主題創(chuàng)新、動(dòng)作創(chuàng)新，在持續(xù)發(fā)展的進(jìn)程中不斷探尋更為新穎、更為獨(dú)特的審美理念，時(shí)至今日，中國(guó)現(xiàn)代舞日益成熟起來(lái)，出現(xiàn)了風(fēng)格迥異、題材新穎的舞蹈作品，并對(duì)中國(guó)其他類型的舞蹈發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。

音樂(lè)劇是美國(guó)百老匯舞臺(tái)上一種獨(dú)特的歌舞表演形式，它把舞蹈動(dòng)作、歌曲演唱、戲劇表演等元素融為一體，它和中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式有相似之處。從客觀角度而言，不論是音樂(lè)劇還是戲曲，究其本質(zhì)都是歌舞融合的藝術(shù)，誠(chéng)然，這種歌舞融合的藝術(shù)屬于高境界范疇，與人們綜合性的審美觀一脈相承。舞蹈藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、戲劇藝術(shù)在經(jīng)歷過(guò)一段發(fā)展歷程后，日益形成融為一體的藝術(shù)形式，這是時(shí)展的需求，也是現(xiàn)代人的綜合化審美需求。歐美一些著名音樂(lè)?。ㄈ纭敦垺罚┳畛鮽魅胫袊?guó)時(shí)，以通俗易懂、動(dòng)人心弦的故事情節(jié)，具有時(shí)代氣息的音樂(lè)旋律、震撼的視覺(jué)效應(yīng)迅速在中國(guó)的文化市場(chǎng)占據(jù)了一席之地。此時(shí)，一些舞蹈藝術(shù)家也看到了音樂(lè)劇順應(yīng)時(shí)代的特點(diǎn)，開(kāi)始創(chuàng)作具有中國(guó)民族特色的音樂(lè)劇。藝術(shù)家們認(rèn)為促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)劇的持續(xù)發(fā)展，必須讓它朝著民族化與地域化的方向發(fā)展，中國(guó)民族眾多，地域文化紛繁復(fù)雜，為音樂(lè)劇的發(fā)展提供了豐富的素材。在這種形勢(shì)下，中國(guó)的音樂(lè)劇中既蘊(yùn)含了歐美因素，又夾雜了中國(guó)的民族、地域特色，日益形成綜合性的藝術(shù)價(jià)值。

二 現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作特點(diǎn)

1 以現(xiàn)實(shí)主義題材為主

《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作》這本專著旗幟鮮明地指出：“文學(xué)創(chuàng)作的主題以及當(dāng)代民眾審美需求的多樣化決定了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的題材勢(shì)必深深植根于平凡的人民群眾，以此徹底實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作對(duì)平民社會(huì)的人文關(guān)懷?！逼┤纾F(xiàn)當(dāng)代舞作品《流動(dòng)娃》，就充分表現(xiàn)了農(nóng)村中一群孩子跟著他們的父母來(lái)到大都市打工，這位農(nóng)民工叫大省，有四個(gè)女兒，分別冠名“芙蓉之花、牡丹之花、石榴之花、月季之花”，該舞蹈主要體現(xiàn)了大省的四個(gè)女兒在政府的關(guān)懷下健康成長(zhǎng)的主題，具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義氣息。這種現(xiàn)實(shí)主義題材的舞蹈創(chuàng)作深深啟發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的思維：現(xiàn)實(shí)主義題材的舞蹈創(chuàng)作既可以是革命題材、歷史題材，也可以是生活題材、群眾題材，總之要與現(xiàn)實(shí)有密切的聯(lián)系。這種創(chuàng)作思路在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中極為普遍，觀眾的審美需求也十分貼近這種創(chuàng)作思路。

2 創(chuàng)新技巧與創(chuàng)作理念新穎獨(dú)特

從創(chuàng)作的角度來(lái)看，現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品構(gòu)思獨(dú)特，眼光深邃，不論是對(duì)舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)，還是從舞蹈的形式上看都新穎別致，與眾不同。最為明顯的特征就是彰顯出多型的特點(diǎn)，這些編導(dǎo)們將現(xiàn)當(dāng)代舞蹈中單一結(jié)構(gòu)的本體藝術(shù)關(guān)照充分結(jié)合起來(lái)，從形式角度的思維徹底轉(zhuǎn)向了形象角度的思維，在創(chuàng)作技巧上凸顯出創(chuàng)新性與融合性，最終塑造出新穎獨(dú)特的舞蹈形象。與此同時(shí)，正是因?yàn)檫@種創(chuàng)新、交融與舞蹈作品結(jié)合得十分嚴(yán)謹(jǐn)，讓舞蹈作品既有生動(dòng)的藝術(shù)形象，又有效避免了單純的技巧運(yùn)用。譬如舞蹈作品《博?鰲》對(duì)舞臺(tái)的一系列構(gòu)思、編舞的最終動(dòng)機(jī)、舞蹈動(dòng)作的“解構(gòu)”都融入了創(chuàng)新的元素，創(chuàng)設(shè)了新穎獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)形象。此外，還有舞蹈作品《萬(wàn)泉河水》的創(chuàng)作理念更為新穎，該舞的編導(dǎo)從一個(gè)嶄新的視角回憶過(guò)去一段歷史，在“萬(wàn)泉河水”以及“斗笠”這兩個(gè)事物的身上蘊(yùn)含了與眾不同的時(shí)代內(nèi)涵。創(chuàng)作者從創(chuàng)新的角度出發(fā)，將歷史因素、音樂(lè)因素、戲劇因素充分融合起來(lái)，深刻表現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)形象的創(chuàng)新與交融，然而這種創(chuàng)新并非源于偶然性的因素，而是扎根于舞蹈創(chuàng)作者對(duì)生活的深刻感悟。

3 作品追求強(qiáng)烈的意境感

篇4

二、關(guān)錦鵬的女性電影與女性意識(shí)

關(guān)錦鵬從一開(kāi)始獨(dú)立做導(dǎo)演時(shí)就拍攝了大量的關(guān)于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數(shù)是女性角色，而電影的故事構(gòu)架也通常都是講述一個(gè)女性個(gè)體的感情和命運(yùn)的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內(nèi)容里與女性情感相關(guān)的事物來(lái)命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會(huì)直接采用與“女”字相關(guān)的主旨導(dǎo)向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關(guān)錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來(lái)詮釋一個(gè)女性個(gè)體細(xì)膩復(fù)雜的情感變化和她個(gè)體命運(yùn)走向的必然性，加上他的電影畫(huà)面精致、風(fēng)格獨(dú)特、情感細(xì)膩，使觀眾觀影之后產(chǎn)生的對(duì)女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門(mén)劃分到“女性電影”類別中。說(shuō)到“女性電影”的起源得追溯到20世紀(jì)80年代，伴隨著西方女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的興起，女性獨(dú)立主義的理論和意識(shí)漸漸向全世界范圍內(nèi)擴(kuò)散，女性在先進(jìn)意識(shí)的疏導(dǎo)下漸漸開(kāi)始覺(jué)醒，并開(kāi)始重新認(rèn)知自我，尋找自我存在價(jià)值，找回個(gè)體主導(dǎo)意識(shí)，在社會(huì)里爭(zhēng)奪自己的話語(yǔ)權(quán)，在女權(quán)主義者的努力下，世界開(kāi)始漸漸關(guān)注長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)在父權(quán)主義社會(huì)下被壓制和禁錮的女性群體，當(dāng)這種趨勢(shì)成為社會(huì)一個(gè)主流趨勢(shì)的時(shí)候，便有了以女性為主題并體現(xiàn)女性主體地位與自身價(jià)值的電影創(chuàng)作出現(xiàn)。關(guān)錦鵬的電影正是女性主體電影中的領(lǐng)軍先鋒，他的電影突破了之前電影領(lǐng)域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場(chǎng)，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個(gè)體展開(kāi)的故事情節(jié)和思想體現(xiàn)的電影?！芭噪娪啊钡膭?chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作途中，會(huì)關(guān)注女性的情感動(dòng)向，研討女性意識(shí)，用女性獨(dú)特含蓄的表達(dá)方式聲討父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的殘酷壓制，以先進(jìn)的人權(quán)理念顛覆長(zhǎng)久以來(lái)一直被男性操控的社會(huì)文化，呼吁人們關(guān)愛(ài)女性。關(guān)錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點(diǎn)，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨(dú)立個(gè)性和思維的主體，她們對(duì)自身存在的價(jià)值有著深刻的體會(huì)和認(rèn)知，具有道德、審美、獨(dú)立的價(jià)值觀和對(duì)事物的認(rèn)知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)知。關(guān)錦鵬電影中的“女性意識(shí)”從兩個(gè)層面可以體現(xiàn)出來(lái)，一是他的電影無(wú)論從影片名稱還是內(nèi)容情節(jié)上都蘊(yùn)含和體現(xiàn)了女性獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)和思維，和女性應(yīng)享受與男性同等權(quán)利，守望相助、相輔相成的平等權(quán)利意識(shí)。第二點(diǎn)是關(guān)錦鵬的電影關(guān)于女性的設(shè)定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是和觀賞對(duì)象，而是深刻地演繹和體現(xiàn)女性在命運(yùn)沉浮中對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)知和思維日趨成熟的轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)特點(diǎn)共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨(dú)立意識(shí)。

三、女性主義電影理論下關(guān)錦鵬的創(chuàng)作特色

關(guān)錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內(nèi)心深處?kù)`魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術(shù)風(fēng)格所帶給觀眾的波動(dòng)。他的女性主義電影作品中滲透的獨(dú)特風(fēng)格之下蘊(yùn)藏著暗流涌動(dòng)的情感，讓觀眾沉浸其中。

(一)溫婉柔美的電影表現(xiàn)風(fēng)格

關(guān)錦鵬所締造的影片中這一個(gè)個(gè)溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠(yuǎn)都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內(nèi)容不盡相同，每一個(gè)電影的女主人公的性格也迥然不同，經(jīng)歷和命運(yùn)也并無(wú)相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關(guān)錦鵬塑造她們的同時(shí)，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運(yùn)嗟嘆，同時(shí)也為她們?nèi)崦乐邪膱?jiān)韌執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時(shí)代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時(shí)期的社會(huì)氛圍的設(shè)定，似乎就預(yù)示著女主人公跌宕忐忑的命運(yùn)開(kāi)始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場(chǎng)的時(shí)候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會(huì)氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場(chǎng)景和人物設(shè)定，在最開(kāi)始就營(yíng)造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個(gè)凄美、癡情的故事里去。再如關(guān)錦鵬拍攝的經(jīng)典電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演以他獨(dú)特的女性視角，極其深刻地解讀了那個(gè)年代女性的生存和命運(yùn)。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進(jìn)電影院，可是隨著時(shí)間的流逝，她越來(lái)越感覺(jué)到自己在生活中的無(wú)助和孤寂，因此開(kāi)始了從花瓶向演員的轉(zhuǎn)變，這是她向命運(yùn)抗?fàn)幍拈_(kāi)始，可是她終究只不過(guò)是一個(gè)脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經(jīng)存在了好幾個(gè)世紀(jì)的根深蒂固的男權(quán)社會(huì)。也許她可以在舞廳里自在地獨(dú)自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運(yùn)的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關(guān)錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對(duì)女性的理解和刻畫(huà)可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會(huì)的強(qiáng)烈反響和關(guān)注。電影中好幾次出現(xiàn)了“人言可畏”這四個(gè)字，短短四個(gè)字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實(shí)則是被整個(gè)男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下制定的對(duì)女性的不公平待遇所殺害。關(guān)錦鵬在電影中幾次設(shè)定“人言可畏”四字，就為映射整個(gè)社會(huì)給予一個(gè)女性的權(quán)利微乎其微，以至于一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的女性達(dá)到被整個(gè)社會(huì)所不容的地步。電影中幾次出現(xiàn)了女主人公阮玲玉點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作，她以微微上揚(yáng)的唇角張揚(yáng)了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又?jǐn)U散了一種內(nèi)心極度的寂寞，她在點(diǎn)燃香煙的時(shí)刻也是一種向社會(huì)無(wú)聲的控訴。關(guān)錦鵬運(yùn)用香艷華美的點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作設(shè)計(jì)表達(dá)了阮玲玉內(nèi)心桀驁堅(jiān)韌的一面，同時(shí)又運(yùn)用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫(huà)面映射了阮玲玉內(nèi)心深處的無(wú)助和茫然，似乎在喻示著她的命運(yùn)便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。

(二)對(duì)女性角色自我成長(zhǎng)過(guò)程的深入刻畫(huà)與觀察

關(guān)于對(duì)女性角色的自我成長(zhǎng)的刻畫(huà)，在關(guān)錦鵬首次獨(dú)立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經(jīng)有所體現(xiàn)了?！杜诵摹愤@部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識(shí)相知的過(guò)程中的心理波動(dòng)為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長(zhǎng)期的大男子主義的壓制下內(nèi)心痛苦不堪，后來(lái)發(fā)現(xiàn)丈夫的不忠之后她的情感產(chǎn)生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無(wú)法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來(lái)建立起來(lái)的感情。她既受獨(dú)立自由主義的影響，向往獨(dú)立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應(yīng)獨(dú)身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關(guān)錦鵬寄托了對(duì)女主人公的理解和同情，同時(shí)也對(duì)那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛(ài)玲小說(shuō)《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關(guān)錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無(wú)奈的情感。雖然看起來(lái)演繹的是張愛(ài)玲的小說(shuō)，實(shí)際上關(guān)錦鵬在電影中運(yùn)用了很多種不同的電影表現(xiàn)手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛(ài)玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因?yàn)閺垚?ài)玲從來(lái)不曾賦予她任何一部小說(shuō)的主人公任何女性的自覺(jué)性和成長(zhǎng)，而關(guān)錦鵬拍攝電影的時(shí)候卻將小說(shuō)改編成了一個(gè)獨(dú)立女性成長(zhǎng)變化，找尋自我價(jià)值的故事。這部影片在當(dāng)時(shí)上映的時(shí)候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎(jiǎng)最佳女主角等幾大獎(jiǎng)項(xiàng)?？梢?jiàn)一旦女性個(gè)體有了獨(dú)立覺(jué)醒的觀念，找尋到了自我存在的意識(shí)和價(jià)值是很讓人振奮的力量，關(guān)錦鵬用自己獨(dú)特的女性視角建立了屬于自己電影中獨(dú)特風(fēng)格的女性表達(dá)手法，十分富有感染力。

(三)對(duì)女性心理矛盾真摯的理解與寬容

幾乎在所有關(guān)錦鵬的影片中，都有一個(gè)驕傲美麗卻又內(nèi)斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和內(nèi)心理想之間卻都有著種種糾結(jié)矛盾的思緒，而關(guān)錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個(gè)凄美的愛(ài)情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽(yáng)間來(lái)尋找50年前自己心愛(ài)的男人，娓娓道來(lái)的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來(lái)尋自己曾經(jīng)的愛(ài)人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關(guān)錦鵬對(duì)于如花這樣一個(gè)深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達(dá)了他的理解，她不惜以生命為代價(jià)去守護(hù)一段愛(ài)情，換來(lái)的卻是一世的背叛，或許這就是命運(yùn)的無(wú)常吧，只剩一個(gè)哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對(duì)于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫(huà)，關(guān)錦鵬拿捏得更為細(xì)膩，電影里有著這個(gè)鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時(shí)空交會(huì)的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水融，幾近完美。在這部電影中，關(guān)錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來(lái)世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價(jià)的，而關(guān)錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對(duì)阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內(nèi)心的控訴。

四、關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識(shí)的凸顯

在關(guān)錦鵬的影視作品中，對(duì)于女性角色意識(shí)的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會(huì)被社會(huì)各界公認(rèn)為是女性意識(shí)題材的經(jīng)典系列，是跟他獨(dú)特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導(dǎo)演，但是關(guān)錦鵬卻具備了能夠洞察女性內(nèi)心細(xì)膩情感的特質(zhì)，他之所以能做到這一點(diǎn)，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來(lái)看待男性和女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的差異性的，做到這一點(diǎn)首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢(shì)所帶來(lái)的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會(huì)到女性群體的內(nèi)心感受。例如，在關(guān)錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構(gòu)架處理上，關(guān)錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問(wèn)題和女性在婚姻與家庭中地位的現(xiàn)狀。

篇5

武術(shù)中的動(dòng)作是其習(xí)武者最基本的基礎(chǔ)技能，一直貫穿在各種武術(shù)當(dāng)中。武術(shù)動(dòng)作的造型、過(guò)程與雙方動(dòng)作的配合等，既體現(xiàn)了武術(shù)的陽(yáng)剛之美，也體現(xiàn)了武術(shù)自身的藝術(shù)性，使武術(shù)成為了健身、健美、藝術(shù)表現(xiàn)的重要載體。武術(shù)動(dòng)作藝術(shù)的豐富性，能充分地體現(xiàn)出習(xí)武者的高深的精神與文化內(nèi)涵。在當(dāng)前非文化物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承背景下，各種門(mén)派的武術(shù)動(dòng)作作為地區(qū)群眾、首創(chuàng)民族的文化結(jié)晶，以行為藝術(shù)的方式科學(xué)地集聚了舞蹈藝術(shù)、服裝藝術(shù)、造型藝術(shù)、技擊藝術(shù)與肢體變化藝術(shù)等，隨著國(guó)家對(duì)于武術(shù)文化遺產(chǎn)的專項(xiàng)保護(hù)、教育、競(jìng)技開(kāi)放與表演開(kāi)放，為武術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新創(chuàng)造了“為有源頭活水來(lái)”的群眾基礎(chǔ)和人才基礎(chǔ)。

1武術(shù)動(dòng)作中的基本特點(diǎn)

武術(shù)的動(dòng)作是攻防結(jié)合的基本技能之一，其目的就是在攻擊壓制的基礎(chǔ)上，防御自己與進(jìn)攻對(duì)方，使自己的危險(xiǎn)降低地倒最低限度，并取得制勝的效果。

1．1力量技術(shù)

武術(shù)動(dòng)作的力量技術(shù)有兩個(gè)層面：一是，大小的技術(shù)層面。以武術(shù)運(yùn)動(dòng)者自身力量的大小為基本要素，包括爆發(fā)力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至幾個(gè)項(xiàng)目對(duì)手指力量與頸部力量的要求等。在武術(shù)對(duì)抗中，自身的絕對(duì)性的力量體能是確保致勝的根本法寶之一。因此，動(dòng)作力量的大小在一定程度上，直接絕對(duì)了打的勝算率。二是，智慧的技術(shù)層面。指在武術(shù)打斗的過(guò)程中，如何利用自身的優(yōu)勢(shì)與對(duì)方暴露出的缺陷或失誤等，使自己的力量發(fā)揮到最大限度的因時(shí)制宜的發(fā)揮，包括借力打力、四兩撥千斤、以柔克剛等等，既能化解自己絕對(duì)力量體能方面的不足，也能讓自己處在安全并為制勝做好準(zhǔn)備。另外，動(dòng)作中的力量技術(shù)，還體現(xiàn)在主動(dòng)進(jìn)攻方的自我保護(hù)能力等，例如在對(duì)方實(shí)力遠(yuǎn)超己方的情況下，動(dòng)作的力量控制情況直接決定著自我受損程度，自己使出的擊打力量越大，自己可能受到的傷害越嚴(yán)重，反之則輕。

1．2部位技術(shù)

由于人體部位在人體中起到的作用不同，因此，在武術(shù)擊打中所產(chǎn)生的效果也不同。結(jié)合武術(shù)動(dòng)作的目的，部位技術(shù)有兩種：一是，要害部位擊打技術(shù)。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某種力量強(qiáng)度的打擊后，不至于直接喪失反抗能力或受重傷甚至喪命的部位擊打技術(shù)，其技術(shù)重點(diǎn)在于讓對(duì)方在短時(shí)間內(nèi)失去反抗能力，或降低自己的抵御和進(jìn)攻能力，為己方創(chuàng)造更大的制勝機(jī)會(huì)和幾率。二是，要害部位擊打技術(shù)。指頭部、心臟部位、肝脾腎部位、男性襠部等，在擊打后容易直接導(dǎo)致重傷害甚至直接出現(xiàn)生命危險(xiǎn)的部位，控制在適當(dāng)?shù)牧Χ认拢茸寣?duì)方喪失短暫的抵抗力，又不至于導(dǎo)致傷害的產(chǎn)生，是力量技術(shù)、部位技術(shù)的巧妙結(jié)合。結(jié)合中國(guó)武術(shù)動(dòng)作的實(shí)踐，一些關(guān)鍵的關(guān)節(jié)、穴位等，也是打的重要部位，既能讓對(duì)手瞬間被控制，也能確保省時(shí)省力的情況下制勝。例如在武術(shù)對(duì)抗實(shí)踐中，針對(duì)對(duì)手膝關(guān)節(jié)的打擊，能讓其處于身高和身體力量重心的失衡狀態(tài)中，為己方取勝創(chuàng)造最佳的連續(xù)擊打契機(jī)，甚至是直接獲勝。

2武術(shù)動(dòng)作中的藝術(shù)特點(diǎn)

精湛的技術(shù)是武術(shù)中取勝的基本條件，而以武術(shù)的體育科學(xué)視角分析，武術(shù)的動(dòng)作則是運(yùn)動(dòng)者動(dòng)作肢體動(dòng)作配合下藝術(shù)美的創(chuàng)造。

2．1造型藝術(shù)

造型美是武術(shù)藝術(shù)性的最直觀表現(xiàn)之一。無(wú)論是徒手的各個(gè)派別的拳，還是運(yùn)用十八般兵器的相關(guān)武術(shù)，每個(gè)類別或拳種中都有具有標(biāo)識(shí)性的造型，使其既能展現(xiàn)相關(guān)拳術(shù)的特點(diǎn)，又能具有更高的藝術(shù)魅力。根據(jù)武術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐可以分為兩種：一是，獨(dú)立性技能造型藝術(shù)。即在武術(shù)表演或武術(shù)格斗中，能把準(zhǔn)備動(dòng)作和預(yù)備進(jìn)攻動(dòng)作相統(tǒng)一的造型，如白蛇吐信、鶴飛九天、白鶴亮翅、金雞獨(dú)立等，運(yùn)動(dòng)者通過(guò)這種造型的完美表現(xiàn)，既能展現(xiàn)出個(gè)人的武術(shù)基本功和實(shí)力，也能以更優(yōu)美、更英勇的氣勢(shì)，去震懾對(duì)方或感染觀眾等。二是，復(fù)合技能造型藝術(shù)。即在經(jīng)過(guò)幾個(gè)準(zhǔn)備性的技能動(dòng)作展示后所做出的武術(shù)造型，且此造型起到了攻防兼?zhèn)涞墓δ埽甾植嚼?、八方藏刀?shì)等，既能起到舒活身心，也能把運(yùn)動(dòng)者的最佳技擊狀態(tài)激活。這種造型藝術(shù)，以一種靜態(tài)的美呈現(xiàn)出來(lái)，把武術(shù)的觀賞性充分挖掘和提煉，使其以更多樣性的魅力，為運(yùn)動(dòng)者的健身、健美和極限挑戰(zhàn)服務(wù)。

2．2動(dòng)態(tài)藝術(shù)

武術(shù)作為一種動(dòng)態(tài)的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，動(dòng)態(tài)藝術(shù)是其基本的藝術(shù)要素和藝術(shù)元素的統(tǒng)一。從體育藝術(shù)的視角，表現(xiàn)為兩種形式：一是，單造型技能的動(dòng)態(tài)藝術(shù)。即某一種技能動(dòng)作在連續(xù)性運(yùn)用下，形成的力量美、速度美與動(dòng)態(tài)造型美，如掃蕩腿、旋風(fēng)腳、流星拳等，以某種高的速度和大的力量呈現(xiàn)出來(lái)，便創(chuàng)造了武術(shù)的藝術(shù)美，觀賞性和技擊實(shí)用性便統(tǒng)一起來(lái)。二是，技能動(dòng)作變化的動(dòng)態(tài)藝術(shù)。武術(shù)作為以系列技能動(dòng)作編排的套路體育項(xiàng)目，其完整項(xiàng)目表現(xiàn)是以特征性技能動(dòng)作之間的銜接和變化來(lái)體現(xiàn)，其技能規(guī)律性的變化自身也是一種藝術(shù)，如太極拳就是擠、按、捋、采、靠等系類動(dòng)作的變化中，呈現(xiàn)出了動(dòng)靜相宜、以柔克剛的藝術(shù)美。當(dāng)然，武術(shù)動(dòng)作的動(dòng)態(tài)藝術(shù)還體現(xiàn)在節(jié)奏感、人與器械的和諧、人與環(huán)境的和諧、人與服裝的和諧，以及人與現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)、現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)主題的和諧等，以一種文化氛圍的美、激情集中展現(xiàn)出來(lái)。

3武術(shù)動(dòng)作的藝術(shù)性創(chuàng)新

在當(dāng)前法治社會(huì)，武術(shù)打斗的傷害功能逐漸退化，武術(shù)動(dòng)作的藝術(shù)和技術(shù)功能逐漸提升。尤其在武術(shù)藝術(shù)化和武術(shù)表演經(jīng)濟(jì)的帶動(dòng)下，武術(shù)動(dòng)作的技術(shù)性向著觀賞性的藝術(shù)層面提升，是群眾健身、群眾健美、群眾娛樂(lè)與群眾綜藝活動(dòng)的時(shí)代需求。

3．1極限挑戰(zhàn)性的藝術(shù)創(chuàng)新

極限挑戰(zhàn)性的藝術(shù)創(chuàng)新，可以以武術(shù)運(yùn)動(dòng)者的身體某硬度、肢體柔韌性、身體力量，以及擊打的速度等為載體，在通過(guò)某種專業(yè)訓(xùn)練以后，在特定安全條件下去挑戰(zhàn)以往的相關(guān)記錄，如出拳速度、拳擊打的瞬間力量大小等。能為其他的武術(shù)學(xué)習(xí)者或愛(ài)好者等，提供訓(xùn)練方式方法、訓(xùn)練技術(shù)方面的參考價(jià)值。

3．2健身性藝術(shù)的創(chuàng)新

健身性藝術(shù)的創(chuàng)新，可以以當(dāng)前比較普遍受群眾歡迎武術(shù)運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目為主，如武術(shù)健身操、武術(shù)健美舞等，這類的武術(shù)活動(dòng)以簡(jiǎn)便易行和喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式，實(shí)現(xiàn)了武術(shù)動(dòng)作向著藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)化，把原本具有攻擊性的動(dòng)作，改造為了具有健身作用的舞“打”動(dòng)作，還有一些適合老年人的武術(shù)項(xiàng)目，例如太極劍、太極舞、太極扇，以及日常健身氣功的訓(xùn)練等。

3．3表演性藝術(shù)的創(chuàng)新

表演性藝術(shù)的創(chuàng)新，可以根據(jù)各種舞臺(tái)表演的需要，以某種武術(shù)項(xiàng)目作為核心項(xiàng)目，對(duì)武術(shù)動(dòng)作進(jìn)行舞臺(tái)化、藝術(shù)化、表演化與觀賞性的改編，使武術(shù)動(dòng)作能以更好的造型美、節(jié)奏美、隊(duì)列隊(duì)形美、個(gè)人姿態(tài)美等，為觀眾和武術(shù)運(yùn)動(dòng)者自身提供美的運(yùn)動(dòng)享受。例如每年中央電視臺(tái)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的武術(shù)節(jié)目，就屬于這種武術(shù)動(dòng)作的典型藝術(shù)化。

結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈與服裝等藝術(shù)的支持下，武術(shù)動(dòng)作被挖掘和賦予了更多的藝術(shù)性，使其以更大的藝術(shù)魅力吸引更多的人學(xué)習(xí)和運(yùn)用。創(chuàng)新是人類社會(huì)進(jìn)步與發(fā)展的必要基礎(chǔ)，我國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)文化也需要在不斷的發(fā)展中追求創(chuàng)新精神，才能更好地適應(yīng)當(dāng)前多元化體育項(xiàng)目社會(huì)化發(fā)展的需要。隨著各種藝術(shù)形式的充分發(fā)展，武術(shù)動(dòng)作的藝術(shù)化發(fā)展趨勢(shì)，也需要與時(shí)俱進(jìn)不斷創(chuàng)新。尤其是當(dāng)前“健康中國(guó)”實(shí)施舉措下，通過(guò)對(duì)武術(shù)動(dòng)作的藝術(shù)性創(chuàng)新，是引導(dǎo)群眾強(qiáng)身健體、娛樂(lè)生活、愉悅身心、鍛煉精神與實(shí)現(xiàn)我國(guó)“健康中國(guó)”發(fā)展舉措的有益統(tǒng)一載體，這需要更多的武術(shù)傳承者、愛(ài)好者與研究者去做出更多的創(chuàng)造性的努力。

參考文獻(xiàn)：

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［2］陶凌榮．高校武術(shù)教學(xué)項(xiàng)目的時(shí)尚性創(chuàng)新意義［J］．赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），2014，（4）：195－196．

篇6

舒曼（1810—1856）是19世紀(jì)上半葉德國(guó)浪漫主義作曲家、音樂(lè)評(píng)論家，是繼舒伯特之后為德國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作做出重大貢獻(xiàn)的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學(xué)修養(yǎng)，他的音樂(lè)比后者的音樂(lè)更精雕細(xì)琢，深刻細(xì)致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內(nèi)向的個(gè)性相吻合。他的大多數(shù)作品是受到詩(shī)意的啟示創(chuàng)作而成的，浪漫主義的詩(shī)意想象力和音樂(lè)家的敏感、細(xì)膩在舒曼身上完美地結(jié)合在一起，舒曼是樂(lè)壇上的浪漫詩(shī)人。本文主要闡述舒曼藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作方面的主要特點(diǎn)。

一、聲樂(lè)作品借助詩(shī)歌的明確語(yǔ)義，充滿真情，富于幻想，具有強(qiáng)烈的浪漫主義氣質(zhì)

舒曼少年時(shí)代在文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè)方面同時(shí)顯露出天才，富有詩(shī)人氣質(zhì)與靈性。歌德、海涅的作品對(duì)他影響很大。舒曼的藝術(shù)歌曲，大多數(shù)以這些浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)歌譜曲。藝術(shù)歌曲選詞嚴(yán)格，通常采用詩(shī)人最有價(jià)值的詩(shī)歌作為歌詞，非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性。他希望通過(guò)音樂(lè)的本質(zhì)，使詩(shī)歌煥發(fā)出更加動(dòng)人的詩(shī)意來(lái)。

如著名的聲樂(lè)套曲《詩(shī)人之戀》，這部聲樂(lè)套曲是根據(jù)海涅的一首長(zhǎng)詩(shī)改編的，它描寫(xiě)了一個(gè)詩(shī)人對(duì)真誠(chéng)愛(ài)情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂(lè)的手段著力挖掘詩(shī)歌的深刻感情，更加細(xì)膩地表現(xiàn)原作的詩(shī)情畫(huà)意，使套曲具有很深的感染力?！对?shī)人之戀》這部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡(jiǎn)潔的筆法寫(xiě)出了復(fù)雜多變的藝術(shù)形象，其中細(xì)膩的情感變化和詩(shī)情畫(huà)意，都通過(guò)音符表達(dá)出來(lái)，吸引和感動(dòng)著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫(xiě)春天來(lái)到了，百花盛開(kāi)，欣欣向榮，詩(shī)人心里萌發(fā)了對(duì)愛(ài)情的渴望。這首歌的曲調(diào)并不華麗，卻表達(dá)出發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)，歌曲到了結(jié)尾，曲調(diào)有意地并不終止，停在一個(gè)不穩(wěn)定音上，給人一種回味無(wú)窮的感受，形象地表達(dá)出詩(shī)人對(duì)愛(ài)情生活的向往。

二、舒曼的藝術(shù)歌曲以愛(ài)情為主要題材，還兼有一些抒情的以風(fēng)景描寫(xiě)為題材的歌曲和一些敘事曲

在舒曼的五百多首藝術(shù)歌曲中，占比例最高的是愛(ài)情歌曲，其中有很多藝術(shù)性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結(jié)婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫(xiě)得極其動(dòng)人，其中最受人們喜愛(ài)并傳唱最廣的是第一首《獻(xiàn)詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風(fēng)景描寫(xiě)為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風(fēng)格的歌曲。它是根據(jù)德國(guó)浪漫主義詩(shī)人艾興多夫的原詩(shī)創(chuàng)作的。這是一首分節(jié)歌，鋼琴引出月夜的寧?kù)o、安詳?shù)淖匀幻利愐箍罩?，歌曲在寬廣寧?kù)o的旋律上展開(kāi)，在第三節(jié)情感加強(qiáng)，推向，抒發(fā)了作者思念故國(guó)、熱愛(ài)家鄉(xiāng)的心情，在減弱的和聲中，全曲結(jié)束。舒曼還寫(xiě)過(guò)不少敘事曲，最出色的是《兩個(gè)擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術(shù)性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩(shī)作。它通過(guò)1812年從俄羅斯戰(zhàn)敗的兩個(gè)法國(guó)士兵的對(duì)話，來(lái)表達(dá)歐洲封建復(fù)辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產(chǎn)階級(jí)民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調(diào)鏗鏘有力，引用了標(biāo)志法國(guó)革命精神的《馬賽曲》，表現(xiàn)了戰(zhàn)士視死如歸的英雄氣概。

三、舒曼的藝術(shù)歌曲與德國(guó)民歌的聯(lián)系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結(jié)構(gòu)完整的樂(lè)句

德國(guó)民歌有著與其他民族不同的特點(diǎn)，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒(méi)有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實(shí)、內(nèi)在、簡(jiǎn)潔、工整的特點(diǎn)。舒曼在歌曲創(chuàng)作中，雖然極少直接地引用德國(guó)民歌的曲調(diào)，但他十分忠實(shí)于民歌的特色。

舒曼的節(jié)奏最具有獨(dú)創(chuàng)性，他非常愛(ài)用復(fù)雜的節(jié)奏，我們常見(jiàn)到跨小節(jié)的切分音，高低聲部的復(fù)節(jié)奏，但有時(shí)他又堅(jiān)持不變地在一個(gè)較長(zhǎng)的段落中使用一個(gè)節(jié)奏型，表現(xiàn)他獨(dú)具的風(fēng)格。

在和聲上，舒伯特雖在創(chuàng)作手法上開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義表現(xiàn)手法的新領(lǐng)域，但還沒(méi)有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開(kāi)辟了浪漫主義和聲手法的新領(lǐng)域，他力求和聲“功能”強(qiáng)度的減弱，運(yùn)用不協(xié)和音，轉(zhuǎn)離調(diào)大膽，他常采用大小調(diào)交替以及模糊調(diào)性的離調(diào)手法，制造一種詩(shī)意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術(shù)歌曲時(shí)，必須具備能在高音區(qū)上漸弱和運(yùn)用輕聲的技巧。唯此才能表達(dá)出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。

如舒曼用海涅的詩(shī)歌譜寫(xiě)的《蓮花》，音調(diào)自然樸素，全曲基調(diào)是F大調(diào),當(dāng)唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時(shí)，調(diào)性向bA大調(diào)離調(diào)，使歌曲進(jìn)入一個(gè)情感。接著，伴奏又造成離調(diào)效果，舒曼用這樣多變的調(diào)性對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行細(xì)致刻畫(huà)，形象地描繪了蓮花的情態(tài)。

在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發(fā)內(nèi)心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創(chuàng)作上的又一大特點(diǎn)。

四、舒曼的鋼琴伴奏寫(xiě)作具有非常獨(dú)特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結(jié)合完美，音樂(lè)形象鮮明

舒曼在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，獨(dú)具匠心地對(duì)歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計(jì)，把藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏結(jié)合得天衣無(wú)縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時(shí)鋼琴部分甚至超過(guò)歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發(fā)展部分，在這些部分常會(huì)出現(xiàn)新的樂(lè)思，使歌曲的意境更上一層樓。

假如說(shuō)舒伯特的鋼琴伴奏寫(xiě)作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開(kāi)創(chuàng)了浪漫主義鋼琴表現(xiàn)技巧的新天地，他的轉(zhuǎn)調(diào)手法，使音樂(lè)從古典和聲和轉(zhuǎn)調(diào)法中解放了出來(lái)，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現(xiàn)的手法和技巧。此外，他還吸收了復(fù)調(diào)音樂(lè)的織體寫(xiě)作風(fēng)格，加強(qiáng)了鋼琴伴奏內(nèi)聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現(xiàn)力及表現(xiàn)范圍。

篇7

二、創(chuàng)作特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩(shī)歌和音樂(lè)的完美結(jié)合。中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開(kāi)始就具有既借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)，這是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開(kāi)拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂(lè)器，深情的歌聲是世上最動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，聲樂(lè)作品不借助樂(lè)器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂(lè)形式能更直接、更自如、更細(xì)膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時(shí)聲樂(lè)作品往往是音樂(lè)和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對(duì)歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫(xiě)好聲樂(lè)作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。作曲家的音樂(lè)思想，直接決定了他對(duì)題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)以及調(diào)動(dòng)相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運(yùn)用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩(shī)人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動(dòng)的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達(dá)了歌詞的精神，達(dá)到了詞曲的完美結(jié)合。

（二）伴奏

藝術(shù)歌曲對(duì)伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫(xiě)或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫(xiě)了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對(duì)伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)、和聲方法等方面的運(yùn)用十分考究。在伴奏的寫(xiě)作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運(yùn)用了管弦樂(lè)隊(duì)和民族樂(lè)器相結(jié)合的寫(xiě)作思維，除照顧到鋼琴化的特點(diǎn)外，還同步考慮到樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的可能。如《飛天》一開(kāi)始，表達(dá)的是“天衣飛揚(yáng)，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂(lè)隊(duì)，那這首歌就會(huì)遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時(shí)代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂(lè)創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂(lè)學(xué)院高年級(jí)的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語(yǔ)化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時(shí)又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強(qiáng)弱對(duì)比。

2.民族性

徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國(guó)古風(fēng)相應(yīng)的獨(dú)特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格?；ā贩謩e運(yùn)用了蒙古的長(zhǎng)調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國(guó)的，音調(diào)始終是民族的。

3.時(shí)代性

徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅(jiān)持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運(yùn)用，力求使作品更具時(shí)代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂(lè)器之外，加入了電聲的運(yùn)用。電聲的加入提升了音樂(lè)的色彩度，彌補(bǔ)了民族樂(lè)隊(duì)與管弦樂(lè)隊(duì)的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時(shí)代的音響效果?？傊?，一個(gè)作曲家要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時(shí)代性的體現(xiàn)。

三、對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的貢獻(xiàn)

徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動(dòng)地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國(guó)藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價(jià)值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒(méi)有過(guò)多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)，且音樂(lè)和技法完美地融合。同時(shí)，在很強(qiáng)的可聽(tīng)性背后，透出了作者嚴(yán)謹(jǐn)縝密的音樂(lè)構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂(lè)創(chuàng)作理念。

（一）原始民間音樂(lè)素材和作曲技法的完美融合

中國(guó)音樂(lè)作品，尤其是民族音樂(lè)作品，應(yīng)該用中國(guó)的民族音樂(lè)素材來(lái)創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂(lè)的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來(lái)融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會(huì)有故弄玄虛、造作之嫌，也會(huì)因?yàn)槿狈?nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對(duì)此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對(duì)原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時(shí)，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。

（二）將民族樂(lè)器與美聲唱法加以綜合運(yùn)用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂(lè)隊(duì)之外加入了大量中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，又將民族樂(lè)器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運(yùn)用，力求藝術(shù)歌曲的時(shí)代性、歌唱性和民族性。這些民族樂(lè)器的加入，不但沒(méi)有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂(lè)更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂(lè)伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國(guó)藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運(yùn)用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國(guó)古典詩(shī)詞譜寫(xiě)的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴(kuò)展了美聲唱法在演唱中國(guó)作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國(guó)風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。

篇8

著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們?cè)谄毡檠芯克母枨鷦?chuàng)作時(shí)，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點(diǎn)作一概括性論述。

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律

一首歌曲，只有與時(shí)代結(jié)合起來(lái)，反映時(shí)代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時(shí)過(guò)境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國(guó)最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開(kāi)，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對(duì)未來(lái)美好前程的無(wú)比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來(lái)的知識(shí)分子，有著對(duì)祖國(guó)美好明天的無(wú)限向往與渴望。深切的體會(huì)、激情的涌動(dòng)使這位作曲家寫(xiě)出了激勵(lì)無(wú)數(shù)中華兒女斗志昂揚(yáng)的歌曲！時(shí)代的音符總能給時(shí)代帶來(lái)力量、帶來(lái)激情和無(wú)以比擬的動(dòng)力！類似反映時(shí)代、與時(shí)代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運(yùn)會(huì)的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個(gè)特點(diǎn)是多側(cè)面的情感表達(dá)

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來(lái)有如下幾種主要情感表達(dá)：一是對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)。此類歌曲主要有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對(duì)祖國(guó)、對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)土地有著深厚的感情。然而，熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)土地、熱愛(ài)家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時(shí)又是抽象無(wú)形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實(shí)的、再熟悉不過(guò)的大地、田野、樹(shù)木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實(shí)的依托。愛(ài)是無(wú)形的，表達(dá)愛(ài)就具體了，作曲家把對(duì)祖國(guó)的愛(ài)滲透到了祖國(guó)的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達(dá)渴望和平友誼、祖國(guó)統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時(shí)候》，前者真摯地表達(dá)了亞洲各國(guó)健兒齊聚北京，老友會(huì)新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國(guó)人民的友誼?？释鎳?guó)統(tǒng)一的歌曲有《臺(tái)灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺(tái)灣島飛來(lái)》。前者以平實(shí)、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺(tái)灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進(jìn)），更豐富地表現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴盼。三是表達(dá)母愛(ài)的歌曲，如《母親》《我愛(ài)媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對(duì)不同情感的不同表達(dá)。

二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性

1.適合多種演唱風(fēng)格

施光南創(chuàng)作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數(shù)民族風(fēng)格。美聲風(fēng)格的作品有《我的祖國(guó)媽媽》《把心兒貼著祖國(guó)》等，同時(shí)還有一首無(wú)論從作曲手法還是從演唱技巧來(lái)說(shuō)都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥(niǎo)》。民族風(fēng)格代表作有《在希望的田野上》。通俗風(fēng)格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當(dāng)代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風(fēng)格更趨多樣化，這也是許多作曲家無(wú)法超越的。

2.涉及不同歌曲領(lǐng)域

施光南的歌曲創(chuàng)作不但風(fēng)格各異，而且涉及領(lǐng)域也非常廣泛。例如他創(chuàng)作的電影《當(dāng)代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創(chuàng)作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對(duì)我國(guó)新時(shí)期的民族歌劇走民族化的道路進(jìn)行了積極探索，在中國(guó)歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說(shuō)《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動(dòng)人的戀歌。其中《一抹夕陽(yáng)》《風(fēng)蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業(yè)演員、專業(yè)院校和師范院校在校師生演唱會(huì)的必唱曲目；在兒童歌曲領(lǐng)域有《我愛(ài)媽媽的眼睛》，通過(guò)兒童的視角表達(dá)對(duì)媽媽的愛(ài)。

3.體裁廣泛

作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國(guó)媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風(fēng)格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風(fēng)格《，你在哪里？》；詼諧風(fēng)格《曬太陽(yáng)》；進(jìn)行曲風(fēng)格《年輕的心》，具體說(shuō)這首歌應(yīng)是進(jìn)行曲與輕音樂(lè)節(jié)奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現(xiàn)了上世紀(jì)80年代的風(fēng)格；搖籃曲風(fēng)格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創(chuàng)作能力。三、歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

1.歌曲的抒情性

縱觀施光南創(chuàng)作的歌曲，抒情性是他最大的特點(diǎn)，也是他最擅長(zhǎng)的。這些歌曲通常旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏徐緩、悠長(zhǎng)，長(zhǎng)于抒情且較為細(xì)膩的強(qiáng)弱變化。最具有代表性的當(dāng)屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開(kāi)始娓娓訴說(shuō)，緊接著“朋友啊……”一個(gè)八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門(mén)進(jìn)一步打開(kāi)，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復(fù)“來(lái)來(lái)來(lái)來(lái)……”三度跳進(jìn)的音調(diào)，表達(dá)了人們無(wú)比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強(qiáng)了喜悅的程度，落音在屬音上，也預(yù)示著這種激動(dòng)的心情未能抒發(fā)盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開(kāi)始，中間更不失活潑音調(diào)、音樂(lè)的力度越來(lái)越強(qiáng)直至達(dá)到。最后全曲結(jié)束在主音上，充分表達(dá)了億萬(wàn)民眾對(duì)四化建設(shè)的熱情，又盡顯了人民對(duì)美好前途的無(wú)限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國(guó)媽媽》等，都飽含著作曲家無(wú)限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南創(chuàng)作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點(diǎn)就是具有內(nèi)在抒情心理的藝術(shù)精神中融入了民族化的音樂(lè)語(yǔ)音和舒展節(jié)奏，體現(xiàn)了中國(guó)人的審美情趣。馬思聰曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)作曲家特別是一個(gè)中國(guó)的作曲家，除了個(gè)人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅(jiān)持不懈地對(duì)民族風(fēng)格的追求,創(chuàng)造性地結(jié)合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創(chuàng)新道路。他曾指出,要吸收和運(yùn)用民間音樂(lè)的養(yǎng)料,在創(chuàng)作中應(yīng)該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認(rèn)真地學(xué)習(xí)民間音樂(lè)，吸收傳統(tǒng)的精華，化為自己的血肉，把民間音樂(lè)的神韻強(qiáng)化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂(lè)為一爐：第一句“我們的家鄉(xiāng)……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”

又在主題的基礎(chǔ)上以廣東音樂(lè)那淳樸秀麗的風(fēng)格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實(shí)、親切，加深了泥土芳香的感覺(jué)，“一片冬麥……”打開(kāi)旋律節(jié)奏，豁然開(kāi)朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質(zhì)；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見(jiàn)的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區(qū)的民間音樂(lè)來(lái)嫁接在一起，一二段結(jié)尾這種向上翻高八度的結(jié)束方式細(xì)心聽(tīng)來(lái)，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數(shù)民族音樂(lè)音型、節(jié)奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運(yùn)用了維吾爾族的民間手鼓節(jié)奏型，仿佛給人們帶來(lái)一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評(píng)的聯(lián)想空間。

3.歌曲創(chuàng)作的適應(yīng)性

施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創(chuàng)作適合本人的歌曲，如關(guān)牧村。關(guān)牧村深沉、渾厚、質(zhì)樸又富于表現(xiàn)力的嗓音給作曲家以極大的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經(jīng)過(guò)關(guān)牧村的演唱，得到了最完美的藝術(shù)體現(xiàn)。因此也可以說(shuō)，關(guān)牧村因?yàn)槭┕饽系母枨粡V大的觀眾熟知和喜愛(ài)，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術(shù)地得以再現(xiàn)。

注釋：

①汪毓和.論音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁(yè).

②施光南.我怎樣寫(xiě)歌[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁(yè).

［2］汪毓和.論音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁(yè).

篇9

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）08-0000-01

一、戲歌的淵源

“戲歌”，顧名思義，它是戲與歌的結(jié)合，也就是說(shuō)它是戲曲唱腔的旋律、結(jié)構(gòu)方式、唱法與歌曲的旋律、結(jié)構(gòu)方式、唱法進(jìn)行了各種有機(jī)結(jié)合，重新創(chuàng)作的一種新穎形式。戲歌是戲曲這種傳統(tǒng)而古老的藝術(shù)形式與當(dāng)代流行因素結(jié)合的產(chǎn)物。歌詞是反映當(dāng)代人的生活情感的內(nèi)容，而曲調(diào)旋律用的卻是中國(guó)古老的戲曲形式。它既有中國(guó)的戲曲元素又有現(xiàn)代的歌曲元素，故事情節(jié)濃厚。“戲歌”創(chuàng)作開(kāi)始于20世紀(jì)六七十年代。在那個(gè)特殊的年代，傳統(tǒng)戲不能演了，許多劇團(tuán)只好編排現(xiàn)代戲，或者讓?xiě)騽∵呇厮囆g(shù)家唱歌曲改唱歌曲，于是漸漸的便有了“戲歌”。比如，河南豫劇三團(tuán)在“”時(shí)期就創(chuàng)作了一大批作為“詩(shī)詞歌曲”的“戲歌”。到了80年代，以京劇元素創(chuàng)作的“戲歌”帶給人們一種全新的聽(tīng)覺(jué)沖擊，如《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》《天橋夢(mèng)》《門(mén)前情思大碗茶》等歌曲，在當(dāng)時(shí)被稱為“京歌”1996年第一屆“戲歌比賽”在山東濟(jì)南舉行，這種新興的藝術(shù)形式被正式冠名為“戲歌”。到了90年代初期，流行音樂(lè)歌壇上遍出現(xiàn)了這種新的結(jié)合形式，當(dāng)時(shí)，周慧敏的一首《紅顏知己》就把戲曲融入了流行音樂(lè)中，歌曲中間用一段京劇女生唱段作為過(guò)門(mén)，表現(xiàn)手法既獨(dú)特又新穎，讓人過(guò)耳難忘，后來(lái)陳升在《one night in Beijing》中，運(yùn)用了細(xì)膩的京劇唱腔，后來(lái)被信樂(lè)團(tuán)改為搖滾，使音樂(lè)的表達(dá)更為完美，幾乎已經(jīng)是一種音樂(lè)融合的經(jīng)典了，使這種新型的歌曲形式受到很多年輕人的喜愛(ài)和追捧。講到現(xiàn)在不得不說(shuō)紅遍全國(guó)的李玉剛，一首《新貴妃醉酒》是現(xiàn)代和京劇的完美融合。

戲歌發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)經(jīng)是家喻戶曉，那么戲歌和歌曲究竟有什么樣的區(qū)別呢？他的創(chuàng)作特點(diǎn)又是什么呢。首先我們應(yīng)該弄清楚戲歌與歌曲的區(qū)別，戲曲藝術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它的唱腔逐漸形成了固定的形式，歌曲則不然，他的內(nèi)容十分寬泛，曲調(diào)新穎，旋律很有個(gè)性，同戲曲唱段相比，歌曲是一門(mén)獨(dú)立的，群眾性很強(qiáng)的藝術(shù)形式。戲歌的創(chuàng)作首先要遵循歌曲的創(chuàng)作規(guī)律，否則就不是戲歌了，就成了戲曲唱段了，反過(guò)來(lái)，戲歌又要大量吸收戲曲的成分，兩者應(yīng)當(dāng)是似是而非，若即若離，你中有我，我中有你的這就是戲歌的辯證關(guān)系。戲歌是一個(gè)新的藝術(shù)品種，許多問(wèn)題還有待于不斷的實(shí)踐和研究。

二、戲歌的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）戲歌的旋律曲調(diào)

戲歌的音樂(lè)素材來(lái)源于各個(gè)傳統(tǒng)劇種，中國(guó)戲曲有300 多個(gè)劇種，每個(gè)劇種的戲歌都有不同的音樂(lè)風(fēng)格。如，京劇戲歌有多種腔調(diào)，除了西皮、二黃外還有四平調(diào)，有以京劇音樂(lè)為主的“戲歌”（《卜算子?詠梅》）；還有京劇音樂(lè)因素和其他成分（如說(shuō)唱）相結(jié)合而成的“ 戲歌”（《唱臉譜》）在流行音樂(lè)領(lǐng)域，有很多歌手也常也京劇音樂(lè)為素材，來(lái)創(chuàng)作與流行音樂(lè)相結(jié)合的戲歌。如《S U S A N 說(shuō)》（陶作品），他R&B曲風(fēng)融入了京劇的元素，引用了京劇名段《蘇三起解》，將兩種完全不同的音樂(lè)元素融合在一起，給人一種新鮮、前衛(wèi)的感覺(jué)。

又比如，“川劇戲歌”是用川劇的語(yǔ)言和音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)重新譜曲，在高腔，彈戲，昆曲，花燈戲和胡琴戲這五種聲腔中，以一種聲腔為主糅合另外的聲腔，有時(shí)還溶入四川清音、四川揚(yáng)琴和四川民歌的元素。如川劇戲歌《康定情歌》就是在四川民歌《康定情歌》基礎(chǔ)上改編而成的，在其中加入了川劇高腔的因素，全曲聽(tīng)來(lái)，既有藏族民歌的韻味又有濃郁的川劇高腔的風(fēng)格，增強(qiáng)了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）戲歌千姿百態(tài)的演唱形式

由于戲歌德創(chuàng)作不受程式的束縛，表現(xiàn)題材廣泛，音樂(lè)表現(xiàn)力強(qiáng)，造就了它的演唱形式靈活多變千姿百態(tài)。

1、獨(dú)唱形式： 如京劇戲歌《前門(mén)情思大碗茶》（李谷一演唱）、《故鄉(xiāng)是北京》（李勝素演唱）梆子戲歌《遠(yuǎn)情》（譚晶演唱）等。

2、對(duì)唱形式：如京劇戲歌《我是中國(guó)人》（于魁智、李勝素演唱）、《唱臉譜》（李維康、趙葆秀、孟廣祿演唱）等。

3、重唱形式：如京劇戲歌《天上人間賀新春》（王艷、姜亦珊等演唱）、《警》（于魁智、李勝素、孟廣祿演唱）等。

4、獨(dú)唱加伴唱形式：如京劇戲歌《七律?人民占領(lǐng)南京》（于魁智演唱）.

5、合唱形式：如京劇戲歌《中國(guó)戲曲真奇妙》（劉斌、孫麗英等演唱）、《地久天長(zhǎng)百年好》（劉桂娟、于魁智、趙葆秀、孟廣祿、張火丁演唱）等。

（三）戲歌豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容

1、表現(xiàn)日常生活和情懷的戲歌。如：《前門(mén)情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》、《戲比天大>（豫劇戲歌）、《安徽，我可愛(ài)的故鄉(xiāng)》（黃梅戲戲歌）等。

2、以用古詩(shī)格律新創(chuàng)詩(shī)詞創(chuàng)作的戲歌。如：《七律?人民占領(lǐng)南京》、《沁園春? 雪》、《沁園春?長(zhǎng)沙》《卜算子? 詠梅》等。

3、以古詩(shī)詞創(chuàng)作的戲歌。如《清平調(diào)》、《水調(diào)歌頭?明月幾時(shí)有》等。①

4、有頌揚(yáng)性質(zhì)的戲歌?！段鞑壳椤贰ⅰ督韼接⑿劭唇癯返?。

5、有用于商業(yè)廣告的戲歌。

如：電視臺(tái)播放的“天和牌骨通”貼膏的廣告，采用了京劇西皮二六板式的音樂(lè)因素。

由上，我們可以看出，戲歌的表現(xiàn)內(nèi)容是十分豐富多彩的，可以這樣說(shuō)，凡是人們?cè)敢獗磉_(dá)的，戲歌都可以表現(xiàn)出來(lái)。

三、戲歌的價(jià)值所在

中國(guó)戲曲是經(jīng)過(guò)千錘百煉的，具有濃郁的民族風(fēng)格和文化特色，動(dòng)聽(tīng)的同時(shí)也感動(dòng)人心靈，而流行歌曲卻是新時(shí)代人的極寵，二者結(jié)合，自然相得益彰，風(fēng)格獨(dú)特。戲歌是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它集戲曲、藝術(shù)歌曲、流行歌曲的元素于一身，但又不同于它們。戲歌以高度的自由性和開(kāi)放性，能夠滿足不同人群的審美、娛樂(lè)需求。它的音樂(lè)通俗易懂，朗朗上口，深受廣大人民群眾的喜愛(ài)，是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式。戲歌是時(shí)展的必然，和一百多年前的觀眾相比，隨著社會(huì)、生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代觀眾的欣賞口味已經(jīng)發(fā)生了變化。而戲歌的出現(xiàn)，正符合了觀眾的心理需要。時(shí)至今日，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)只有改革，才有可能走出困境。而戲歌是一種蘊(yùn)涵著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的藝術(shù)表達(dá)形式，它雖借鑒戲曲音樂(lè)，甚至來(lái)自于戲曲音樂(lè)但它并沒(méi)有破壞戲曲的規(guī)則和本體。它以與傳統(tǒng)戲曲不同的形式將年輕人的眼光吸引過(guò)來(lái)，不喜歡戲曲的青年人可以通過(guò)戲歌慢慢接觸戲曲，進(jìn)而喜歡上戲曲。在中國(guó)喜歡傳統(tǒng)戲曲和年青一代之間，戲歌起著重要的橋梁作用。在一定意義上，戲歌在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承和發(fā)展中起著不可忽視的作用。

戲歌給傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)沖擊的同時(shí)，也帶來(lái)了新的思路和生機(jī)。由于社會(huì)和藝術(shù)形式、接受方式的多元化，任何藝術(shù)種類都不可能絕對(duì)地獨(dú)立生存、獨(dú)立發(fā)展、獨(dú)占市場(chǎng)。但是，通過(guò)互相借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，卻可以做到共同發(fā)展，共同繁榮，使瀕于衰微的藝術(shù)品種煥發(fā)青春。與時(shí)共進(jìn)、改革發(fā)展是各種藝術(shù)的生存之道，更是戲曲的生命之本。戲歌的出現(xiàn)也拓寬了歌曲創(chuàng)作的道路。豐富了歌曲創(chuàng)作的形式，同時(shí)，它為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展和改革起到了一定的推動(dòng)作用，并為戲曲音樂(lè)的創(chuàng)新提供了一個(gè)參考。

參考文獻(xiàn)

[1] 夏琳：《“戲歌”漫談》[J]，《黃河之聲》，2010。

[2] 彭娟：《“戲歌”三題》[J]，《 四川戲劇》，2003。

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[4] 潘妍娜：《論當(dāng)代流行音樂(lè)中的‘戲曲風(fēng)’》[J]，《藝術(shù)探索》，2008。

篇10

音樂(lè)藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化

要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排

樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).

參考文獻(xiàn):

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.