導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術的審美本質，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現(xiàn)

自然科學同樣是一種社會意識形態(tài)，但與藝術不同的是，自然科學這種形態(tài)不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創(chuàng)造，其價值是屬于其所建立的經(jīng)濟基礎之上的。藝術是人們的精神產(chǎn)品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產(chǎn)品本身都包含它們所確定的讀者的形象?！?a href="http://m.ljhrchangan.com/haowen/47401.html" target="_blank">藝術的階層就可以從這句話當中表現(xiàn)出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。

自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內(nèi)容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內(nèi)容上，都可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的意念來表現(xiàn)，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現(xiàn)實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區(qū)別在于，藝術創(chuàng)作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。

二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別

哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態(tài)相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調(diào)的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現(xiàn)形式則恰恰相反，藝術審美價值表現(xiàn)在情感與意志上，藝術作品是創(chuàng)作者對于審美反應想象的改變和創(chuàng)造，其主要表現(xiàn)的是情感價值理性，反映的可以是現(xiàn)實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現(xiàn)實的世界。

與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現(xiàn)在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現(xiàn)在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產(chǎn)生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現(xiàn)，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內(nèi)心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現(xiàn)在一般性和具體性，藝術的表現(xiàn)主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現(xiàn)反映出創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規(guī)律的研究。

三、藝術本質審美價值與倫理道德的區(qū)別

倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現(xiàn)象，倫理道德用原則與規(guī)范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現(xiàn)形式的載體，并且，從表現(xiàn)形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區(qū)別所在。

誠然，藝術與倫理道德的最終表現(xiàn)對象都是客觀存在的現(xiàn)實世界，反應的最終目的都是現(xiàn)實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創(chuàng)造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現(xiàn)的是社會批判性和歌德性質。

四、結束語

總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創(chuàng)作的直接目的是生產(chǎn)出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現(xiàn)。

藝術作品是對社會活動形態(tài)的改造和創(chuàng)造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現(xiàn)在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現(xiàn)，是人與社會精神的體現(xiàn)，是對客觀存在的現(xiàn)實世界的審美反映。

參考文獻：

篇2

西方藝術實踐從古典向現(xiàn)代的轉型發(fā)展，是西方二十世紀藝術理論發(fā)生和發(fā)展的基礎。面向新的藝術實踐，現(xiàn)代藝術理論家提出了諸多具有新的內(nèi)涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現(xiàn)形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實質卻是相通的，無不是針對傳統(tǒng)的“形式”概念而發(fā)，無不是強調(diào)藝術形式的審美自足性，據(jù)此我們可將之統(tǒng)一稱為“審美形式”。

那么，審美形式的具體內(nèi)涵是什么？

馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的，個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結果?！痹隈R爾庫塞看來，審美形式的確切含義應是指造成藝術品內(nèi)容的能動的結構形態(tài)，藝術品正是由于其形式才生成為獨立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術本身的現(xiàn)實，是藝術自身?！睂⑺囆g形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術作品本身，藝術作品的整體顯現(xiàn)，其意在說明藝術形式絕非是披在作品內(nèi)容上的外衣，或盛裝內(nèi)容的一種容器；審美形式作為藝術作品形成的標志，是藝術品的整體表現(xiàn)本身。本然與表現(xiàn)內(nèi)容不可分割，它已是內(nèi)容化了的形式。審美形式的這一內(nèi)涵顯然從根本上顛覆了傳統(tǒng)的藝術形式理論，給予藝術形式以本體論的地位。

最先從理論上關注現(xiàn)代藝術并提出新的藝術形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統(tǒng)的形式概念，為現(xiàn)代藝術理論的發(fā)展奠定了基石。眾所周知，傳統(tǒng)的形式概念是建立在內(nèi)容與形式相互分割的基礎之上，并以內(nèi)容為藝術的本質規(guī)定，形式只不過是內(nèi)容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認為藝術形式不只是作品的結構式樣、單純的外在形態(tài)，而是熔鑄了內(nèi)容、意蘊的整體性的感性存在，是立體性和本質性的東西。在《藝術》一書中貝爾說道：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美。這_線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。”這就是肯定，藝術作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現(xiàn)于作品中，亦非什么觀念性內(nèi)容的象征或符號，它們是以一定的“關系和組合”呈現(xiàn)出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內(nèi)蘊著與之有機融合的審美化內(nèi)容。審美形式本身，就能激起我們獨特的審美情感。這實是了不起的發(fā)現(xiàn)，是真正將藝術的內(nèi)容還給了藝術，確立了藝術是具有自身獨立性的事物！事實上，“有意味的形式”就是說明了藝術的形式和內(nèi)容融合成為有機統(tǒng)一體，感性的形式不是進人內(nèi)容的“臺階”，藝術接受者不可能得內(nèi)容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內(nèi)容內(nèi)在地相互依存、融合一片。貝爾作為現(xiàn)代藝術理論先驅者，把我們導向了藝術形式的新視野，這一貢獻不可磨滅，遺憾的是他對“意味”的內(nèi)涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，蘇珊朗格與之遙相呼應，提出了更為明確而系統(tǒng)化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術創(chuàng)造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動態(tài)形式是同構的形式”，“藝術品也就是情感的形式或是能夠將內(nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們識認的形式?！盻4將藝術品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對應的同構形式，這同樣是肯定了藝術的形式與其內(nèi)容（情感）共時生成、有機統(tǒng)一，內(nèi)容化的審美形式成了藝術作品的本質性存在。成為“藝術本身”。在這里我們可以看到，藝術形式已由傳統(tǒng)的單純手段性的東西，變?yōu)榱四康男缘拇嬖冢瑥亩囆g被給予了完全獨立的審美品格。藝術再也不是表達其他內(nèi)容的工具，或者和科學、哲學、宗教表現(xiàn)著同樣的內(nèi)容。藝術有著自身獨特的內(nèi)容和獨特的形式。

藝術的獨立，這從理論上講，即在于正確認識藝術形式與內(nèi)容的關系。

自古希臘始，內(nèi)容與形式的關系一直是美學和藝術理論剪不斷、理還亂的一個問題。在黑格爾的美學體系里，藝術只是“理念”認識自身的一種手段、或一個發(fā)展階段，因此，以感性顯現(xiàn)為特征的藝術被看作只不過是以理念為內(nèi)容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內(nèi)容中產(chǎn)生的。這樣就造成了內(nèi)容和形式在藝術地位上的不平衡和分離?！八囆g作品中的感性因素之所以有權存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在?！薄行缘男问皆谒囆g中沒有獨立存在的價值，它只不過是理念內(nèi)容的顯現(xiàn)手段，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。當然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一關系。在藝術內(nèi)部，他不斷強調(diào)感性形式與理念內(nèi)容的完美符合：“在藝術里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來?！笔绞莾?nèi)容化了的形式，內(nèi)容也是形式化了的內(nèi)容。內(nèi)容與形式互相整合，融成一體?？梢哉f，黑格爾關于內(nèi)容與形式的辯證關系，已經(jīng)接近藝術的本質，但由于他哲學體系的局限性，使得他又脫離藝術本質的正確軌道，頑強地堅信：在藝術中，內(nèi)容始終支配著形式，形式，相對于內(nèi)容來說，始終只能是一個婢女，絕對理念內(nèi)容的絕對地位不可動搖。黑格爾矛盾的藝術觀在現(xiàn)代藝術理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術形式觀、藝術觀由此降生了。

為了糾正輕形式重內(nèi)容的藝術傳統(tǒng)，形式主義理論流派應運而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統(tǒng)理論相反的另一個極端：它把“形式”概念提到了絕對的、抽象的高度，徹底割裂內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在關系。形式主義理論把“形式”從二者的關系中離析出來，拋棄內(nèi)容而專注于形式本身。為達到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內(nèi)容素材的本質特征，將素材、情節(jié)等內(nèi)容因素也歸之于形式，一味地做語言、結構、符號等純粹結構形式的分析研究。結果使得形式吞掉了內(nèi)容，形式從此也失去了感性存在的基礎，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對化。

“審美形式”這一現(xiàn)代藝術理論的提出，則有效地避免了傳統(tǒng)理論與形式主義理論將內(nèi)容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內(nèi)涵。將“審美形式”提到了藝術的本體地位，視“審美形式”為藝術存在的根本性標志，它是藝術品與其它一切人類文化成果的區(qū)別性標志?！皩徝佬问健笔乾F(xiàn)實素材加以形式化的形式，它對所給予的現(xiàn)實素材進行煉鑄、整合，將之轉化為獨特的藝術內(nèi)容?？梢哉f，審美形式創(chuàng)造了藝術內(nèi)容，而不是相反。現(xiàn)代意義的“審美形式”已經(jīng)不是傳統(tǒng)的傳達現(xiàn)實內(nèi)容的軀殼，更不是結構形式規(guī)則或構成形式的物質媒介?！皩徝佬问健钡奶岢鰹槲覀兝斫馑囆g形式提供了新的契機，也為我們認識藝術本質找到真正的根基。

二、審美形式之于藝術的童義

(-)審美形式是藝術存在之根本

西方現(xiàn)代主義美學家已經(jīng)充分認識到審美形式之于藝術的重要意義：審美形式是藝術存在的根本性標志，是藝術之所以為藝術的最終原因。首先，審美形式是藝術成之為藝術的本體論原因，是藝術品不可或缺的特性。貝爾在《藝術》中曾說：“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會—點價值也沒有。這是一種什么性質呢？……那就是有意味的形式?！瘪R爾庫塞對此意義表述得更為直接：“形式是藝術本身的現(xiàn)實，是藝術本身?！睂徝佬问骄褪撬囆g作品的整體性顯現(xiàn)，是藝術品存在之本。其次，審美形式也是藝術品區(qū)別于一切其它人類文化成果的根本標志。“要確定一件作品是不是藝術，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構成一種表現(xiàn)他認識到的情感概念或整套情感關系的形式?！彼囆g作品的產(chǎn)生存在就在于能創(chuàng)造出涵蓋情感內(nèi)容的審美形式。再其次，藝術自身的目的就是創(chuàng)造出一種審美形式。“藝術是一種技藝，……它的目的就是為了創(chuàng)造出一種表現(xiàn)性形式?！边@種表現(xiàn)性的形式使得藝術具有了屬于自身的獨特的內(nèi)容和獨特的形式，這也使得藝術與科學、哲學、宗教相區(qū)別開來，成為獨特的存在。最后，在黑格爾的美學體系里，藝術的感性形式或審美形式是藝術起源和藝術終結的最為內(nèi)在的原因。審美形式使得藝術成為絕對理念的最初表現(xiàn)形式，也正因為藝術的審美形式使得藝術并不是絕對理念的最后表現(xiàn)階段而歸于終結?？梢?，藝術形式或審美形式是藝術存在之根本，藝術的命運與審美形式的命運緊密聯(lián)系在一起：二者可謂共死生。

(二）審美形式的差異是藝術種類差異的本質原因

在藝術的世界里，存在著各不相同的藝術種類。那么形成藝術之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學》中明確地回答了這一點，“這些藝術類型之所以產(chǎn)生，是由于把理念作為藝術內(nèi)容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現(xiàn)的形象也就有分別，因此藝術類型不過是內(nèi)容和形象之間的各種不同的關系?！卑‰m然離爾的藝術類型與我們今天艦的藝術種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術種類不過是藝術類型具體化的現(xiàn)實，藝術種類與藝術類型有著本質上的內(nèi)在聯(lián)系。因此，他關于藝術類型的論述同樣可以支持藝術種類的觀點。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術種類的差別主要在于藝術表現(xiàn)的內(nèi)容和表現(xiàn)的形式差別。而藝術的內(nèi)容與形式在現(xiàn)代藝術理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個和諧的統(tǒng)一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導致各種藝術種類產(chǎn)生的本質原因。而“審美形式”的提出，對于美學上的一些爭論已久而毫無結果的關于藝術種類的問題就不必再進行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對藝術進行定位。才能洞察藝術種類之間的差別。如關于“詩與畫”的關系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現(xiàn)的內(nèi)容或所使用的外在形式來看，而應從藝術品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關系。

(三）審美形式促成了藝術的自律

審美形式不是自然形式，也不是對自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創(chuàng)造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號形式一樣，藝術并不是對一個現(xiàn)成的給予的實在的單純復寫，……它不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。”_K審美形式相對于實在形式而言是一種創(chuàng)造，一種發(fā)明。那么，藝術品的作者也就是藝術形式的創(chuàng)造者，“為了實現(xiàn)具有藝術內(nèi)涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創(chuàng)造者自居?！彼囆g形式是作者（藝術創(chuàng)造者）的產(chǎn)物，它不是實在的自然形式，也不是對實在自然的摹仿。正因為此，貝爾認為原始藝術是最好的。因為原始藝術中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式。

審美形式的創(chuàng)造性帶來的第一個效果就是促成了藝術與現(xiàn)實實在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內(nèi)容脫離自然的統(tǒng)一整體和生活倫理事件的統(tǒng)一整體的某些必然性?！币簿褪钦f，藝術擺脫了社會現(xiàn)實的法律，在藝術世界里它有自己的必然規(guī)范。隔離出來的內(nèi)容成了已完成的，獨立自足的，不同與現(xiàn)實生活的獨特的藝術內(nèi)容。“在藝術作品中，這個素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質的差異的東西，即成為另一現(xiàn)實的組成部分，即使在現(xiàn)實的組成部分還未變形的地方，內(nèi)容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至會被轉化成相反的意味。”審美形式使現(xiàn)實素材脫離了原有的秩序，使藝術作品成了異在，促成了異于現(xiàn)實世界的藝術世界。審美形式統(tǒng)攝了藝術品整體，組合經(jīng)驗素材，重塑給予的內(nèi)容，審美形式在藝術作品中具有制導一切的必然趨勢，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術的審美形式又必然按照美的規(guī)律來構形，因為：“只有當藝術按其自身的法則去反對現(xiàn)實的法則時，藝術才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性。”可見，審美形式為藝術和經(jīng)驗現(xiàn)實之間劃了一條質的分界線，為藝術設定了一個獨立自足的世界，構成了藝術獨特的內(nèi)容和獨特的形式，促成了藝術的自律。審美形式是藝術自律必不可少的條件。

(四）審美形式帶有令人解放的性質藝術的使命為何？“藝術的使命就是讓人們?nèi)ジ惺芤粋€世界，這使得個體在社會中擺脫他的功能性的生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術中表現(xiàn)的審美變形，就是認識和控訴的手段?！眹倚g的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術與現(xiàn)實構成了異在關系，正是藝術的異在為審美的解放性質提供了契機、條件。“藝術與實踐疏離和異在的程度，就構成了它的解放的價值”，“藝術的審美形式揭示出現(xiàn)實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面?！睂徝佬问绞顾囆g超越了現(xiàn)實存在，從而使藝術帶有了令人解放的性質。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術視為表現(xiàn)絕對精神的低級階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質”I“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破?，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服?！彪m然黑格爾的藝術解放性質不是從審美形式上講的，但是藝術的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現(xiàn)性質本質上卻要歸功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質。審美的解放性質在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發(fā)揮，他認為藝術的革命性、超越性和升華性的獨特性質，不是在它所表現(xiàn)的素材的內(nèi)容意義上而言的，而是審美形式本身就構成了藝術的反叛性、革命性。從而為藝術的批判性的意識形態(tài)提供了本體上的理論依據(jù)。

三、審美形式提出的美學意義

篇3

車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發(fā)提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好?；钪脑诒举|上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。

一、什么是藝術與審美

藝術是一種社會性的意識形態(tài)、是一種創(chuàng)造性的審美對象的精神意識。它是一種生產(chǎn)性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，是一種社會意識形態(tài)，并且具有能動反作用性和一定的意識形態(tài)性的。它是一種特殊的精神意識。它是創(chuàng)造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創(chuàng)作實踐，來把現(xiàn)實生活中的自然加工和提取集中表現(xiàn)在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創(chuàng)造的，是人類審美實踐的結晶，是現(xiàn)實生活的經(jīng)典總結，等等。所以它比現(xiàn)實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內(nèi)心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內(nèi)心的獨特創(chuàng)造，是具有一定社會內(nèi)容的感性思維。

二、藝術的基本特征

主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，藝術生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，它決定了在藝術生產(chǎn)中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創(chuàng)作者主觀欣賞的思想情感和創(chuàng)作特征，并體現(xiàn)出十分詳細的能動性和創(chuàng)造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現(xiàn)在藝術生產(chǎn)活動中的全過程，即藝術的創(chuàng)作、藝術的作品和藝術的欣賞。

形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現(xiàn)實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創(chuàng)造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、共性與個性的統(tǒng)一。

審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產(chǎn)中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產(chǎn)的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現(xiàn)，是真、善、美的結晶，是內(nèi)容與形式的和諧。

三、藝術與現(xiàn)實生活的關系

（一）藝術是現(xiàn)實生活的反映

根據(jù)對現(xiàn)實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現(xiàn)性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現(xiàn)了客觀事物的形貌色彩。再現(xiàn)性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現(xiàn)出來；表現(xiàn)性藝術作品，如音樂等。表現(xiàn)性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現(xiàn)為人們的思想觀念和感情。

以上兩類藝術作品的前提是人們在現(xiàn)實生活中有了思想感情。沒有現(xiàn)實生活就沒有思想感情，也就沒有再現(xiàn)性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現(xiàn)實生活中的反映。

（二）藝術反作用于現(xiàn)實生活

1.優(yōu)秀的藝術作品能促進現(xiàn)實生活的發(fā)展

2.粗劣的藝術作品則阻礙現(xiàn)實生活的發(fā)展

四、藝術形象的特征

藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創(chuàng)造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現(xiàn)在三個方面：個性與共性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一。

個性與共性的統(tǒng)一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現(xiàn)出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現(xiàn)出客觀世界的本質和規(guī)律，在特殊性中展現(xiàn)一般性，以個別表現(xiàn)特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統(tǒng)一。

藝術形象是感性與理性的統(tǒng)一。藝術形象以具體的形態(tài)反作用于欣賞者的視覺。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統(tǒng)一，也正是理性認識才能變現(xiàn)藝術的意義和具備深刻認知性。

藝術形象是主觀與客觀的統(tǒng)一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創(chuàng)造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現(xiàn)。藝術形象是客觀事物的重現(xiàn)，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統(tǒng)一。

五、審美的本質

審美是感受或領悟客觀事物的現(xiàn)象本質所呈現(xiàn)的美。它是人在社會生產(chǎn)實踐活動中與客觀事物的現(xiàn)象發(fā)生建構的一種特殊的表現(xiàn)形式。現(xiàn)實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現(xiàn)出其本質的內(nèi)涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現(xiàn)象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質的。

審美本質的理解在于對客觀事物存在的現(xiàn)實世界的審美反映和藝術創(chuàng)造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創(chuàng)作中經(jīng)常以藝術審美的方式來表現(xiàn)，審美的本質是藝術對象的本質屬性，是人與社會現(xiàn)實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現(xiàn)。

結語

藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內(nèi)容才能引起美感，是美與善的統(tǒng)一、文與質的統(tǒng)一?！皹范唬Ф粋奔础昂汀钡膶徝罉藴?。藝術包含的感情是一種節(jié)制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內(nèi)部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。

參考文獻：

[1]李硯祖.工藝美術概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2010.

[2]車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M].北京：人民文學出版社，1957.

篇4

藝術形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、個性與共性的統(tǒng)一。藝術創(chuàng)作、藝術作品與藝術鑒賞均具有主體性的特點。藝術的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)，是真、善、美的結晶，藝術的審美性體現(xiàn)為內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(再現(xiàn)說)

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習”

(1)回答藝術對藝術本質的幾種主要看法。

(2)為什么說馬克思“藝術生產(chǎn)”理論是解決藝術本質問題的科學理論基礎?

(3)藝術的主要特征是什么?

(4)結合自身的藝術實踐經(jīng)驗來理解和認識藝術的基本特征。

“思考與練習”解題思路

(1)中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點。

篇5

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0033-01

“什么是藝術的本質？為什么要對藝術的本質進行思考與探索？”這是從古至今被美學界和文學界一直探討的話題。

現(xiàn)如今，當我們走進美術展覽館或者是美術博物館觀賞美術作品，在音樂廳欣賞音樂時，我想我們常常會面臨兩種情況：一種是我們會為經(jīng)典的作品所感動，第二種就是我們常常在欣賞那些前衛(wèi)性和先鋒性的藝術家們所創(chuàng)作的作品時，我們可能會在心里想：“這是藝術嗎？”所以，當我們面對以上兩種截然相反的情況時，我們就必須了解他們所處的不同時代，然后以不同的藝術形式來創(chuàng)造不一樣的藝術作品，因此，當我們問到“什么是藝術”時，我們面對的不僅僅是不同時代的藝術作品，還有不同時代的藝術觀念以及對藝術本質的不同認識。

一、藝術是創(chuàng)作主體情感的傳達以及心靈直覺的表現(xiàn)

如果說;“藝術是情感的表現(xiàn)”。那么什么是表現(xiàn)呢？

著名的文藝批評家克羅齊就會回答說是――直覺。他認為：知識有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的;不是想象出來的，就是從理智上得來的?？傊R所產(chǎn)生的不是意象就是直覺。正如莫奈的《日出?印象》，這幅作品也正是藝術家莫奈的直覺結果，不過不是外部世界的景象的直接產(chǎn)物，而是從外在的自然現(xiàn)象出發(fā)，而這個印象也就是藝術家心靈中留下的表象，也是心靈直覺的表現(xiàn)。

藝術的本質其實也就是一種自我表現(xiàn)的說法。然而，是否人的任何情感以任何方式來表現(xiàn)、發(fā)泄，都能稱之為藝術呢？所以藝術的本質也是一種自我表現(xiàn)的這一說法，雖然在一定程度上接近創(chuàng)作的實際，但在理論上確是片面的。它其實也是割斷了藝術與外界以及社會生活的聯(lián)系，也就導致了藝術與大眾的對立。

二、藝術是對現(xiàn)實生活的模仿與再現(xiàn)

在中國的古典美學中，從未沒有純粹的提過模仿說，但是它非常強調(diào)藝術家的情感表現(xiàn)歸根結蒂離不開現(xiàn)實世界。如南朝畫家宗炳在名篇《畫山水序》中也說過：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也”。明代畫家王履在《華山圖序》中所說“吾師心，心師目，目師華山”，都把像自然學習視作為藝術創(chuàng)作的前提條件，而提出的更為明確而傳遞至今的“師造化”警言更是與“模仿說”的底蘊更為接近。

而進入近現(xiàn)代之后，隨著對藝術家的創(chuàng)作個性和風格的關系，再現(xiàn)藝術論開始從藝術家的風格和語言角度來闡釋它在審美上的自律性。德國哲學家費希特曾舉過這樣一個例子：四個人畫同一個地方，但畫出來以后，在藝術語言和風格上都不一樣。這也就說明，同樣是再現(xiàn)的藝術作品，在受到藝術家個性的影響不同而呈現(xiàn)的審美特征也大不相同。

因此從藝術史的角度來看，模仿藝術和再現(xiàn)藝術在不同的時代、不同的國家，甚至是不同的藝術家，都會呈現(xiàn)出不同的藝術風格和審美趣味。而這一切也充分說明，再現(xiàn)藝術不僅是對外在世界的模仿，而且也具有自身獨有的表達方式和審美特征。

三、藝術的本質就是“有意味的形式”

藝術批評家克萊夫.貝爾也曾在他的《藝術》一書中提出，各類不同的藝術，有各種各樣的性質，但必定有一種是本質的和共有的，“沒有它，一件藝術作品便不能存在，具備了它―盡管是在最小的程度上―藝術作品便不會毫無價值。這種特性是什么？能激起我們審美情感的所有對象中所共有的性質是什么？只有一個可能的回答―有意味的形式。在每件作品中，激起我們審美情感的是以一種獨特的方式組合起來的額線條和色彩，以及某些形式及其相互關系。這些線條和色彩之間的相互關系與組合，這些給人以審美感受的形式，亦稱之為“有意味的形式”。而“有意味的形式”就是一切視覺藝術的共同性質。

可見，“形式說”看到了藝術作品所使用的物質材料或媒介的形式美具有特殊價值，看到了藝術語言不僅是藝術的目的。從一定意義上來講，也是對藝術獨立性的發(fā)現(xiàn)。

總的來說，當我們談論一件藝術品時，我們總不會忘記：任何藝術作品都是有具體的藝術家們所創(chuàng)造出來的，也就是說，藝術其實也就是以藝術家個人的一種審美感悟的方式來產(chǎn)生和創(chuàng)造的。但是從藝術作品的本身角度來看，藝術作品不僅僅是藝術家的審美情致而創(chuàng)造，它同時也作為滿足廣大人民的一種精神需要而存在。

因此，我們也可以知道，藝術其實就是人類在一定的歷史時期內(nèi)，以一種審美創(chuàng)造的方式，然后為了尋求一種精神上的實踐活動而創(chuàng)造出來的與審美相關的精神產(chǎn)品，而這也是我對藝術本質的見解。

參考文獻：

[1]克羅齊，朱光潛（譯）.美學原理.美學綱要[M].北京：外國文學出版社，1983.

[2]黑格爾，朱光潛（譯）.《美學》.北京：外國文學出版社，1983.

[3]克萊夫.貝爾，周金懷，馬鐘元（譯）.藝術[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1983.

篇6

現(xiàn)如今像古典時代的那種單一的，不變的藝術本質基本已經(jīng)不存在了。但是藝術的內(nèi)涵以及對藝術的要求和規(guī)定性的原則卻一直都存在著，它不同于其它的任何事物，有自己內(nèi)在的規(guī)定性。藝術是可以從多個角度、多個層次面去看待的，是開放的、獨特的，有自身價值的一種審美，分析藝術的美主要是從以下的幾個方面。

一、從心理層面分析藝術審美

從心理層面分析藝術的審美主要是有一定的內(nèi)驅力，這種內(nèi)驅力與人的基本意識是息息相關的，它對藝術內(nèi)在的圖文構思、符合表達都起到了一定的審視作用。是對藝術無意識的審美，充分體現(xiàn)藝術的本質和審美活動的動機，是藝術家和審美家對藝術品內(nèi)在的一種欣賞和認可，從而完成審美的目的。

對于審美目的的形式一般分為三個層面：審美無意識、審美潛意識以及審美顯意識的意識形式，其中審美顯意識主要是與與人們的意識、情感與認知相聯(lián)系的，通過反映人們內(nèi)心的情感意識狀態(tài)來構成對審美的認識。

藝術也是審美意識形態(tài)，它根據(jù)不同的人，認識層面的不同以及意識水平的不同都會導致對藝術審美意識的表現(xiàn)不同，觀念不同。在發(fā)生學的角度上，意識水平低體現(xiàn)出了意識的基本組成部分，是審美意識發(fā)展的一個基礎。雖然以前看待意識主要注重的是理論方面的認識，這只能片面的體現(xiàn)了藝術的形態(tài)，使古典形態(tài)美學主要是從理性的出發(fā)，忽視了文化藝術中的非理性和潛意識、無意識的一面。

二、從形式層面分析審美本質

形式主義美學在20 世紀中期（40 - 50 年代） 發(fā)展到最徹底的狀態(tài)就形成了結構主義美學。結構主義美學的代表人物是法國的列維- 斯特勞斯（1908 - ） 和羅蘭?巴特（1915 - 1980）?！白鳛橐粋€結構主義者，斯特勞斯更為關注的是怎樣把結構主義的一般方法特別是現(xiàn)代語言學的方法用來分析非語言學的材料，從而實現(xiàn)其最終的目的，創(chuàng)立‘關于人的普遍科學’。他的這種發(fā)展狀態(tài)主要是以人文語言為主的，認為人類獨特的特征“語言”是區(qū)別人和動物的根本，是建立一種文化構成的原型，同時也是對生活形式的確定和固定。在他的神話研究中，可以看到在美學的角度上對同一的形式的一種嘗試，在他的認知中神話和藝術就是人類統(tǒng)同一的一種結構形式。

對于結構理論者而言，人類最終端的形式就是結構形式，他們認為無論是在藝術中、神話里、電影、時裝以及廣告表達中無不體現(xiàn)的是一種結構的模式，這種模式是人類生存的必要選擇。而在這種理論中主要考慮的是主體與客體之間的一種穩(wěn)固的關系，雙方在一種理想的狀態(tài)，雙方之間維持平衡，使主體與客體之間相互反映和接受的狀態(tài)，主客之間相互依賴，這樣才是最理想的狀態(tài)，但是一般這種狀態(tài)是在相對無變化中，如果主客之間有一方有一點改變則會導致整個結構整理的變化。

這中理想狀態(tài)主要是在時代極端化的理想理論的狀態(tài)中，如果時生根本質變，這種狀態(tài)也會隨之瓦解，成為另外一種形態(tài)。通常在這種理想狀態(tài)中主要體現(xiàn)的就是它的兼容性以及開放性，它能夠反映藝術本質追尋最真是的、自由的，存在的一些東西，在不同時代都會以同樣理論的身份出現(xiàn)。

三、從功能層面分析審美本質

功能層面相比較與前兩種層面更接近于現(xiàn)實，促進其它層次得以在現(xiàn)實中實現(xiàn)的有效介質。在這個層面上所反映的主客體之間的關系比前兩者更為復雜。

從客體的主體，主體統(tǒng)一客體，客體反映主體稱之為反映關系。這種狀態(tài)中主要體現(xiàn)的是客體由主體經(jīng)過同化和過濾，把客體內(nèi)在的性質和結構加以修整和改變，使之變化為主體結構的客體。

從主體到客體，客體體現(xiàn)主體，構建主體模塊，又稱之為構建關系。這主要是考慮客體在面對主體的過濾和同化后所產(chǎn)生的反映，主體起到引導作用，但是對主體的性質和結構同樣有一定的要求，必須是遵循客體的內(nèi)在規(guī)律。這樣才能使相互之間的轉變有序的變化。

所以對于這個功能層面也可以描述出反映與建構的關系。

而在這種狀態(tài)下，主體和客體成為了相互依賴的一種關系，不在以獨立的結構模式存在， 成為一種實體性關系的非實體性的兩極要素。這就滿足主客體之間的不斷的構建，通過中介進行傳輸運動，主體對客體進行同化和改變，以這種關系不斷的改變改變建構的內(nèi)外變化。

從而在主客體之間建立起一種內(nèi)應的同構關系， 由此完成對于主客體之間實體性關系的建構。其中， 內(nèi)化建構是指主體的思維結構和思維方式； 外化建構是指這一思維結構和思維方式的演化。以內(nèi)化建構與外化建構方式為中介建立的主客體關系互返同化， 使審美主客體的本質在這一關系中對應交換， 主體的本質變?yōu)榭腕w的本質， 客體的本質變?yōu)橹黧w的本質。這就決定了藝術的對象不在單一化，不在是對現(xiàn)實的一種實際的反映而是遵循其內(nèi)在的構建和變化。同樣藝術也不在是單一情感的表達，而是更深層次的身體、心理的一種改變。這樣， 三個層次互動作用， 彼此強化各自在系統(tǒng)中的地位、功能與作用。藝術本質系統(tǒng)就在這種互動作用中同現(xiàn)實完成了種種復雜的結合， 從而完成了自身的現(xiàn)實化動態(tài)構成。有一點需要特別說明的是， 在藝術本質的三個層次中， 審美的價值層次是最穩(wěn)定也是最能表現(xiàn)藝術特質的層次。藝術之于生活正像是一條河流的源泉，藝術是為人生而藝術，為人而造物。藝術是詩意的，是生活的，是靈動的，是感人的。

篇7

海德格爾是西方現(xiàn)代著名的存在論哲學家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術之途，在存在論的獨特境域中來思考藝術的本質與意義。海德格爾認為人類的科學、技術的發(fā)展過程實際上也是一個對存在不斷遮蔽的過程，而藝術乃是對存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時，他指出，作為存在之救渡的藝術是處于存在境域中的藝術而非傳統(tǒng)美學體系中的藝術，“只有從存在問題出發(fā)，對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現(xiàn)象”。[1]傳統(tǒng)美學體系乃是在形而上學的框架中建立起來的，藝術本身仍處于被遮蔽狀態(tài)中。因此，海德格爾對藝術本質的思考首先就表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)美學體系中的藝術與存在論中的藝術進行辨析。

一、海德格爾對傳統(tǒng)美學體系中的藝術本質觀的批判

海德格爾在《世界圖像時代》中指出，除了科學與技術，“現(xiàn)代的第三個同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個過程：藝術進入美學的視界內(nèi)，這就是說，藝術成了體驗的對象，藝術因此被視為人類生命的表達”。[2]美學對于藝術的考察是在認識論的主客二元分立的思維框架之中進行的。鮑姆加登在18世紀中葉創(chuàng)立美學（Aesthetica），將它作為研究人的感性認識的科學，而感性認識被當作相對于高級的理性認識的低級認識，而人的審美體驗與情感是感性認識中的重要組成部分。在美學對藝術的考察中，人是作為審美體驗與創(chuàng)作的主體而存在，而藝術則被當作由人所創(chuàng)作出來的審美體驗的對象性客體，它成為人的審美體驗的激發(fā)者。正如海德格爾所指出的：“在關于藝術的美學考察中，藝術作品被規(guī)定為被生產(chǎn)出來的藝術之美，作品被表象為與感情狀態(tài)相關的美的載體和激發(fā)者了。藝術作品被設定為某個‘主體’的‘客體’。對有關藝術作品的美學考察來說，決定性的是主-客體關系，而且是一種情感關系。”[3]美學對于藝術的考察始終被置于對人類的感性與感情狀態(tài)的考察中，而“美本身無非是那個東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來。”[4]文德爾班也指出，在美學最初對于美的考察中，“要問的問題不是美是什么，而是美感如何產(chǎn)生”。[5]由此，美學對于藝術的考察從未觸及藝術本身的存在，而始終停留在藝術的對象性存在中，藝術從未就其本身得到思考。

美學作為一門現(xiàn)代學科，它身上帶有明顯的知識學痕跡。人們把藝術作為其認識活動的對象，用種種概念、命題來表現(xiàn)藝術，把對于藝術的認識與研究納入到自己建立起來的知識體系之中，用種種關于藝術的體系化的知識來替代對于藝術本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類對于藝術的對象化、表象化的認識與體驗方式出現(xiàn)之前，藝術早已經(jīng)在人類文明中誕生了，藝術并非從一開始就被納入知識學體系中得以考察的。生活在西方文明發(fā)端時期的古希臘人就以一種與現(xiàn)代人完全不同的方式來對待藝術。區(qū)別于現(xiàn)代人對于藝術的對象化體驗與知識化認識，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術的世界中去，將自身與藝術完全融合為一體。

篇8

第二電子游戲形式多樣、風格獨特，豐富的藝術表現(xiàn)力是吸引玩家的重要外殼。視覺、聽覺、觸覺是人類感知世界的重要手段，從我們出生就會被靚麗、鮮艷的色彩、明亮悅耳的聲音、感觸周圍新鮮事物的沖動所吸引，電子游戲本身包含了形、色、構圖、平面、立體空間環(huán)境等基本要素，具備了審美要素，審美是藝術剩余精力的一種體現(xiàn)，而這種藝術活動也證明了電子游戲的藝術價值。

篇9

藝術的定義為：“人類以感情和想象作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化?！彼囆g是創(chuàng)作者通過塑造形象來反映社會生活的審美屬性，從而表現(xiàn)創(chuàng)作者對生活的思想感情、審美評價的一種社會意識形態(tài)。藝術具有形象性、想象性、虛擬性、審美性、自由性、情感性等基本特征。

所謂藝術的本質，就是藝術這種事物內(nèi)部的一種規(guī)定性，這種規(guī)定性規(guī)定著藝術之所以是藝術，而不是其他什么事物。從藝術史的視角看，不同民族、不同國家、不同時代的中、西方藝術家和美學家對藝術本質的探討和分析繁雜眾多，討論也一直不曾間斷， 他們從各個不同的側面和角度探究了藝術的本質特征和基本規(guī)律，無論是西方美學中的“模仿說”、“游戲說”、“表現(xiàn)說”、“有意味的形式說”、“符號說”、“潛意識說”等，還是中國美學中的“言志說”、“感物說”、“緣情說”、“暢神說”等，這些藝術本質觀都對藝術家的創(chuàng)作產(chǎn)生了作用，在藝術史上有著重要的影響。由于各自的理論出發(fā)點和切入視角不同，對藝術的本質探討可謂眾說紛紜。他們有的從藝術的“再現(xiàn)現(xiàn)實”出發(fā)， 來界定“藝術”的基本內(nèi)涵；有的則從藝術的基本屬性或藝術的服務對象出發(fā)來說明藝術的本質。然而，從另一個角度辯證地看，任何一種藝術本質觀都受到過其他理論的質疑、挑戰(zhàn)，甚至被指責和批判為錯誤的、有偏見的理論。

藝術的首要任務或其根本性質就是美。具體說，“藝術是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內(nèi)起著潛移默化的作用”。武漢理工大學張黔在《藝術原理》一書中提出“藝術從本質上說是以形象化的手段營造的讓欣賞者產(chǎn)生非功利心態(tài)并進而自我確證的虛擬世界?！痹谒囆g本質的層次里，形象和情感是缺一不可的。藝術特有的性質是形象與情感的統(tǒng)一。

一、藝術通過形象來傳情達意

“形象說”認為，藝術與哲學、社會科學一樣，都是社會生活的反映，它們的不同之處僅僅在于，藝術通過形象反映社會生活，而哲學、社會科學則以抽象的概念形式反映客觀世界。任何藝術都需要一種形象化手段，這種形象化的手段包括外在的形態(tài)和內(nèi)在的想象兩個方面。任何藝術必須首先是一個有形象的對象世界，沒有形象就沒有藝術。齊白石作畫的“經(jīng)典”學說是：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，云云?！奔词惯@種似與不似也都是有形象存在的。藝術形象是藝術家在實際生活形象的基礎上創(chuàng)造出來的具有一定思想內(nèi)容和審美價值的具體情景。它是藝術家的主觀情感和客觀事物相結合的產(chǎn)物，凝結著藝術家對人生、社會和自然的體驗和認識，顯示著藝術家的審美感受能力和藝術創(chuàng)造能力。藝術形象是藝術的基本單位，是藝術把握世界的特殊形式。藝術品作為審美觀照的對象，其基本特點就在于它提供了藝術形象或由若干藝術形象所組成的形象體系。

現(xiàn)藏湖北省博物館中曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，器高143.5厘米，寬41.4厘米，重38.4公斤。整個器物造型由鶴身、鶴腿、鹿角、兩翅、座板等組成，有多處紋飾。鶴引頸昂首佇立，鉤形長嘴，兩翼展開作輕拍狀，拱背，垂尾，兩長腿粗壯有力，下各有三爪立于長方形座板上。鶴頭左右兩側鹿角向上呈圓弧狀，并分出數(shù)支分杈。鹿角立鶴是想象中的吉祥動物，寓意吉祥長壽，造型優(yōu)美，風格獨特。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴出土時放置在東室主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護。該作品主要采用夸張變形手法，鶴頭上呈圓弧形的兩只鹿角完全對稱，不同于自然形態(tài)的鹿角，立鶴頸部比例有所拉升。作品運用夸張變形手法，塑造出了造型優(yōu)美的形體結構，表現(xiàn)出鹿角立鶴的神奇。修長的鶴頸，張開的鹿角，韻律的雙翅，精美的紋飾，有力的腿爪，這些局部和整體形象都突出強調(diào)運用流線造型，直線與弧線的穿插有序，呈現(xiàn)出音樂般的律動和美妙。這種造型美重點不在于要求色彩、紋樣等簡單地去摹擬事物，再現(xiàn)現(xiàn)實，而在于使其外部形式傳達和表現(xiàn)出一定的情緒、格調(diào)、風尚和趣味。采用的對稱手法可以表現(xiàn)出一種嚴肅完整的情調(diào)，依靠由外在的形式所烘托的氣氛情調(diào)在潛移默化中作用于人的情感和思想。

英國經(jīng)驗主義美學家們從心理學的角度指出，想象總是“由某個欲念或意圖控制住的”。藝術是通過塑造具體生動的形象來反映社會生活的意識形式，它的最大的特點就是依靠形象的美來反映人們對社會生活的理解、情感、愿望和意志。鹿角立鶴這件作品直接摹仿或再現(xiàn)鶴、鹿動物的局部形象特征，創(chuàng)作者以審美意象作為藝術品的主體，創(chuàng)造的不是物質世界的再現(xiàn)物，是創(chuàng)作者基于客觀現(xiàn)實世界而虛構摹擬的想象動物，具有一種脫離和超越現(xiàn)實的意象性。意象乃心中“營構之象”，是藝術家精心創(chuàng)造的結果，在某種程度上是不可言說的。意象既不拘于心，亦不拘于物，而是心物有機結合所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。鹿角立鶴顯現(xiàn)和傳達引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護這種感情，意在從中獲得一種自由感和超越感，達到了審美性質所要求的親切感和距離感的高度統(tǒng)一。

二、藝術的根本特性在于表現(xiàn)情感

情感問題是美學理論中關于審美意識的最基本的問題。列寧說過：“沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求?！彼囆g是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。俄國的批判現(xiàn)實主義大師托爾斯泰認為，藝術的本質就是表達情感。情感是藝術創(chuàng)作的原動力，情感活動是藝術表現(xiàn)的重要內(nèi)容，情感貫穿在藝術創(chuàng)作與欣賞的整個過程之中。藝術家在創(chuàng)作藝術形象的過程中融注了情感因素，藝術形象是一種情感形象。情感對于藝術形象，猶如血液對于人體，缺乏情感的藝術形象是沒有生命力的。藝術創(chuàng)作所遵循的常常是情感邏輯，而藝術評價也是一種情感評價，它包括藝術創(chuàng)作者的情感評價和藝術欣賞者的情感評價。

英國哲學家和美學家科林伍德認為：真正的藝術家是通過藝術活動表現(xiàn)情感。他認為藝術家在藝術中所表現(xiàn)的情感是公眾的或集體的情感，是大眾的心聲。從心理學看，藝術以情感為特質，為中介，但從認識論看它又不僅僅是情感。情感、想象諸心理形式，偏重于人的個體、經(jīng)驗、類型的形態(tài)方面。藝術既要保持自己的心理形式的特質，也要有深刻的理性內(nèi)容，因而情感想象的形式又必須和認識的倫理的內(nèi)容相結合。中國最早的美學文獻《樂論》（荀子）就強調(diào)藝術的一般日常情感的感染作用；劉勰的“情動于中，故形于聲”，“為情而造文，不為文而造情”，就揭示了藝術創(chuàng)作的本質規(guī)律，也指出了審美心理結構的中心是情感?！对娊?jīng)？小雅？鶴鳴》中詞句：“鶴鳴于九皋，聲聞于野，他山之石，可以為錯。鶴鳴于九皋，聲聞于天，他山之石，可以攻玉?！痹娭幸扎Q比喻賢人。筆者認為“青銅鹿角立鶴”的創(chuàng)意來源于《詩經(jīng).小雅》中《鹿鳴》和《鶴鳴》這兩篇樂詩。是曾侯祈盼賢人政治理念的美好寄寓。“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠……”唐代詩人崔顥這首傳頌千古的黃鶴樓詩，乃是我國詩人以鶴為題材的詩詞中最著名的一首。鶴自古就被視為吉祥鳥，是群禽之長，鶴除了吉祥之意外，也是人們心中吉祥長壽之象征，“松鶴延年”是中國人最愛用的祝壽詞。2007年11月由文化部主辦、湖北省人民政府承辦的第八屆中國藝術節(jié)吉祥物是由湖北美術學院教師胡博飛創(chuàng)作的“鹿角立鶴”，取名為“楚楚”。該吉祥物是以湖北重點文物青銅器“鹿角立鶴”為原型，通過卡通變形而成的。鹿、鶴都是長壽和吉祥的象征，鶴的兩個翅膀，既象征湖北展翅高飛，又表示藝術節(jié)翩翩起舞。紅、黑、金黃是楚文化繪畫傳統(tǒng)色彩，脖子上的云紋也是楚文化漆器的經(jīng)典文飾，亦可以看成阿拉伯數(shù)字“8”的變形。湖北省隨州市將鹿角立鶴作為市標，“鹿鶴同春”即“六合同春”，寓意經(jīng)濟騰飛、吉祥如意等。這些藝術作品中注入了創(chuàng)作者的情感，才具有了藝術特殊功能的感染力，帶給欣賞者以共鳴，從而獲得的精神上的自由感。

從前輩藝術家們的理論探討來看，從藝術創(chuàng)作實踐來看，藝術所特有的性質只能是形象與情感的統(tǒng)一。藝術反映人們對于社會生活的認識，離不開形象的塑造和注入情感，情感和形象才是藝術區(qū)別于哲學、科學、宗教、道德等意識形態(tài)的本質特征。在藝術本質的層次里，形象和情感的融合，共同構成了藝術的內(nèi)容和形式，共同熔鑄為藝術的有機整體。

參考文獻：

[1] 張黔.《藝術原理》[M].北京：北京大學出版社，2008.1.

篇10

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實，藝術勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現(xiàn)實”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術和假象之間的內(nèi)在關聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統(tǒng)治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議?！辟み_默爾在此還指出，通過把藝術的本質規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調(diào)，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強調(diào)夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個詞是為了強調(diào)“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現(xiàn)實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現(xiàn)實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創(chuàng)造性發(fā)揮?？档抡J為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內(nèi)心能力在社交性的傳達方面的培養(yǎng)?！笨档掳选吧缃恍浴币暈槊赖乃囆g的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實物質性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時代”尚不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現(xiàn)實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創(chuàng)造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級意識是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現(xiàn)實事件做出判斷。現(xiàn)時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現(xiàn)自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現(xiàn)的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態(tài)的規(guī)定，而是一個動態(tài)的實現(xiàn)過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內(nèi)。但當席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現(xiàn)實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現(xiàn)實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現(xiàn)實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現(xiàn)代工業(yè)社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會根據(jù)其成員的經(jīng)濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實已經(jīng)敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰(zhàn)勝物質性的現(xiàn)實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現(xiàn)實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經(jīng)由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實”而達到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現(xiàn)實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現(xiàn)實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g作品中，內(nèi)容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會對個別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由?！?/p>

席勒把藝術的本質規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現(xiàn)實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調(diào)，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現(xiàn)實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”?！皩徝兰傧蟆钡男问健氨举|”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統(tǒng)。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信?！獮槭裁床恍?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定?？梢?，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經(jīng)衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調(diào)精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現(xiàn)實，強化了藝術對當下現(xiàn)實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現(xiàn)的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經(jīng)由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現(xiàn)實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實之間的對立，通過將自身放逐于現(xiàn)實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現(xiàn)實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態(tài)的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現(xiàn)實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現(xiàn)實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當?shù)貙ο盏拿缹W構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現(xiàn)實的今天，繼續(xù)堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續(xù)堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態(tài)”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產(chǎn)階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態(tài)的產(chǎn)物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。