導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇音樂美學(xué)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂主要是對文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時(shí)說“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無標(biāo)題音樂的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗(yàn)，如悲傷、歡樂及對現(xiàn)實(shí)的看法等。無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標(biāo)題音樂創(chuàng)作時(shí)說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標(biāo)題，聽眾在欣賞音樂時(shí)，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時(shí)，所體驗(yàn)的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實(shí)生活和大自然等，通過某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時(shí)說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感?！庇∠笈纱髱煹卤胛鞯摹洞蠛！?，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標(biāo)題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運(yùn)交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)?，頑強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂不同的情感體驗(yàn)就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標(biāo)題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國作家德昆希的小說《一個(gè)鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)，采用5個(gè)樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無標(biāo)題音樂的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發(fā)展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時(shí)期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無標(biāo)題音樂本身這種獨(dú)特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂時(shí)，要結(jié)合以上3個(gè)特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點(diǎn)，他們反對作品只是表達(dá)作曲家本人對事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂。他們還認(rèn)為無標(biāo)題音樂過于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂時(shí)代，持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標(biāo)題音樂排除在音樂美的形式之外，他認(rèn)為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂時(shí)說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨(dú)立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅(jiān)持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無標(biāo)題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點(diǎn)，因?yàn)闈h斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標(biāo)題音樂破壞了音樂的形式美感，無標(biāo)題音樂才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭直到今天還存在各種不同的觀點(diǎn)。暫且不論這兩種音樂形式的美學(xué)之爭的結(jié)果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學(xué)派接受，就說明它們各自有各自存在的價(jià)值，只是標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂所體現(xiàn)出來的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂將音樂與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無標(biāo)題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

篇2

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學(xué)以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學(xué)派的思想，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國時(shí)期“道術(shù)為天下裂”的思想局面，初步建立了適應(yīng)大一統(tǒng)政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉(zhuǎn)向的一個(gè)關(guān)鍵人物，徐復(fù)觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的?！碧綄ざ偈娴囊魳访缹W(xué)思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學(xué)思想的發(fā)展線索，而且能夠?qū)σ魳吩谥袊糯饨ㄉ鐣械淖饔糜懈羁痰睦斫狻?/p>

關(guān)于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認(rèn)為音樂首先和人的情性有關(guān)，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣?！眱H從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發(fā)端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內(nèi)外結(jié)合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉?！奔热蝗说谋拘詾閻海扇说谋拘远鴣淼亩恐蛻?yīng)當(dāng)成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個(gè)具有合法性的起源，這個(gè)起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉?！避髯影岩魳贩譃檠艠泛吐?，聲是發(fā)端于人的情性且無所節(jié)制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發(fā)泄而又不至于讓社會產(chǎn)生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實(shí)際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個(gè)問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點(diǎn)巧妙地融進(jìn)了天人感應(yīng)的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也?！痹诨卮饾h武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也?！迸c荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認(rèn)為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質(zhì)，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也?！边@種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強(qiáng)調(diào)了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發(fā)于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎(chǔ)上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個(gè)自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關(guān)于雅樂的看法如出一轍，都強(qiáng)調(diào)了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導(dǎo)向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個(gè)問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點(diǎn)和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實(shí)最終都?xì)w結(jié)為天。首先，音樂發(fā)端于人的情性，而人的情性發(fā)端于天?！洞呵锓甭丁ど畈烀枴氛f：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也?！鄙碛胸澣剩瑢?shí)際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實(shí)際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構(gòu)成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉?！钡髯舆@里說的氣主要指人的血?dú)猓偈嬲f的氣則是作為天地宇宙構(gòu)成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構(gòu)成，以人的情性為發(fā)端的音樂自然也是由陰陽之氣所構(gòu)成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應(yīng)天命而產(chǎn)生的。在王者作樂這個(gè)問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點(diǎn)，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也?！倍偈嬲J(rèn)為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因?yàn)橐魳肥菫榱吮硎咎烀某晒Φ?，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績?？梢?，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關(guān)于音樂社會功能的看法集中體現(xiàn)在“和”這個(gè)概念上。荀子認(rèn)為音樂可以在多個(gè)社會群體間建立一種諧和關(guān)系?！盾髯印氛摗氛f：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！避髯诱J(rèn)為音樂可以實(shí)現(xiàn)君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區(qū)分帶來的社會矛盾。荀子關(guān)于和的論述容易使人認(rèn)為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實(shí)非常重要，但荀子認(rèn)為只有和諧而沒有區(qū)分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也?！币虼耍罕仨氁苑譃榍疤?，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠?qū)崿F(xiàn)社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區(qū)分為前提，否則將會使社會產(chǎn)生動亂，“樂姚冶以險(xiǎn)，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音?！币虼?，樂的社會調(diào)和功能始終要和禮的社會區(qū)分功能結(jié)合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”在此，我們發(fā)現(xiàn)在荀子的思想中，音樂的社會調(diào)和功能實(shí)際上可以看作一種更為深層次的社會區(qū)分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調(diào)和功能必須建立在社會群體的等級區(qū)分基礎(chǔ)上，“樂合同”發(fā)揮的調(diào)和功能不但不是取消社會的等級區(qū)分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區(qū)分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據(jù)《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！泵献釉唬骸巴踔脴飞酰瑒t齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也?！边@一觀點(diǎn)和荀子以及董仲舒強(qiáng)調(diào)王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導(dǎo)民向善，但孟子認(rèn)為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點(diǎn)：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣?！睆谋砻嫔峡矗献舆@里也是強(qiáng)調(diào)音樂具有社會調(diào)和的功能，能使各個(gè)社會階層處于和睦愉悅的狀態(tài)。但要注意的是，孟子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法和荀子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因?yàn)樯鐣燃壍牟煌胁町悾肮史餐愓?，舉相似也，何獨(dú)至于人而疑之?圣人，與我同類者?！币?yàn)槭ト撕统Ｈ嗽诒拘陨蟻碇v都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉?！泵献铀f的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎(chǔ)上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區(qū)分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因?yàn)槿巳私杂猩菩远兊脹]有什么差別。這種觀點(diǎn)顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關(guān)與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調(diào)和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區(qū)分的理想。

先秦盂、荀二人關(guān)于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發(fā)，在《春秋繁露》中，我們發(fā)現(xiàn)董仲舒有整合這兩人觀點(diǎn)的傾向?！洞呵锓甭丁こf王》云：“制為應(yīng)天改之，樂為應(yīng)人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也?！庇@里董伸舒強(qiáng)調(diào)了改制和作樂的不同，改制是王者順應(yīng)天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續(xù)；作樂則是王者根據(jù)民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個(gè)圣王所作的雅樂是根據(jù)當(dāng)時(shí)的民心所向來完成的，“舜時(shí)，民樂其昭堯之業(yè)也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時(shí)，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時(shí)，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時(shí)，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強(qiáng)調(diào)圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據(jù)什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強(qiáng)調(diào)的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也?！币虼?，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時(shí)候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細(xì)考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強(qiáng)調(diào)王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強(qiáng)調(diào)君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現(xiàn)出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強(qiáng)調(diào)民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚(yáng)的君力；另一方面，通過強(qiáng)調(diào)臣民對君王順應(yīng)天命產(chǎn)生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統(tǒng)帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統(tǒng)政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

篇3

二、在歌唱表演中展現(xiàn)音樂美學(xué)中的“美”

不同的歌曲會有不一樣的感受帶給聽眾，不同的歌曲中也存在著不一樣的美。有的歌曲旋律激昂、節(jié)奏富有動感，給人以活力；有的歌曲節(jié)奏舒緩或帶有傷感，給人以溫情或寂寞；有的歌曲充滿正能量，讓人積極向上。所以，聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)歌曲時(shí)，對音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)是很有必要的，對于歌曲的不同美的定義可以通過音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)進(jìn)行了解。歌唱者對歌曲的不同美的定義了解了之后，能夠?qū)ψ髑以趧?chuàng)作時(shí)的本意予以很好的了解，在表演時(shí)才能有很好的表現(xiàn)。在音樂學(xué)習(xí)時(shí)要對聲音的技巧、歌曲的處理予以掌握，同時(shí)在自身作品中融入其他相關(guān)學(xué)科的知識也要學(xué)會，更好地體現(xiàn)出音樂美中的優(yōu)美、壯美、喜劇美、悲劇美、崇高美等等。

三、在聲樂教學(xué)中要運(yùn)用好音樂鑒賞能力

不同歌唱家對音樂作品的感受是不同的，在演繹相同的歌曲時(shí)每位歌唱家都會根據(jù)自身的情況做相應(yīng)的改變，以致產(chǎn)生了有不同的效果。這就要求學(xué)習(xí)者在平時(shí)對音樂鑒賞能力的培養(yǎng)要予以重視。首先要對各種不同類型風(fēng)格的作品要多多聆聽。各類復(fù)雜的聲樂作品是聲樂學(xué)習(xí)者要不斷接觸學(xué)習(xí)的，在不斷聆聽各種音樂作品時(shí)要做好筆記，做好音樂作品的分析，對其中的音樂處理予以掌握，培養(yǎng)好內(nèi)心聽覺。其次要運(yùn)用內(nèi)心聽覺來熟悉、分析音樂。對于一部聲樂作品，歌唱者要先在腦海里呈現(xiàn)出作品的整體表現(xiàn)效果，再進(jìn)行演唱。歌唱者對一部聲樂作品要先在頭腦中慢慢形成穩(wěn)定、精細(xì)的聲音，然后形成內(nèi)心聽覺。在看譜分析研究作品時(shí)，就要運(yùn)用內(nèi)心聽覺，心中形成作品的旋律，在頭腦中演繹出作品真實(shí)演唱的情景。最后是運(yùn)用不同的處理方式來處理不同類型的作品。要了解作品的時(shí)代背景、創(chuàng)作意圖、思想情感。不同的歌者演唱同一首作品時(shí)，出來的效果各不相同，因?yàn)楦枵咄度肓俗约旱那楦校@就要培養(yǎng)歌者個(gè)人的文化修養(yǎng)和生活底蘊(yùn)。不同的音色會給作品以不同的味道，歌唱時(shí)要尊重原詞的意境，吐字清晰連貫，聲音平衡流暢。

四、有關(guān)歌唱技巧訓(xùn)練的一些建議

大部分初學(xué)者都不太注意自己的聲音，缺乏個(gè)人的聲樂審美觀，使學(xué)生的內(nèi)心聽覺和聲樂的學(xué)習(xí)發(fā)展受到影響。教師要在學(xué)習(xí)之初就樹立學(xué)生正確的聲音概念。

1、對同一聲部歌唱家演唱的曲目進(jìn)行模仿。學(xué)生在沒有掌握扎實(shí)的聲音技巧的時(shí)候，不要貪圖高音和技巧的表現(xiàn)，這會傷害自己的聲帶和信心。這時(shí)要征求教師的意見，選擇適合自己的曲目。經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，再根據(jù)教師給自己定位的聲部，選擇同一聲部歌唱家演唱的曲目來聽、模仿，要以培養(yǎng)自身的歌唱聽覺為目的，認(rèn)識自己的聲部特點(diǎn)。

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(一)荀子“性惡論”人性觀

荀子思想體系以“性惡論”為基礎(chǔ)，其論點(diǎn)是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說:“荀子的哲學(xué)，可以說是教養(yǎng)的哲學(xué)?！雹谲髯拥乃枷牖旧鲜菄@著如何教育、改造人性問題展開的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認(rèn)為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習(xí)所致，這是人生來就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強(qiáng)調(diào):“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無待而然者也，是禹、桀之所同也?！?《荀子•榮辱》)同時(shí)他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點(diǎn)既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”的人性觀，更與孟子所認(rèn)為的人的本性是善的、人與生俱來便有“善端”的“性善論”呈兩極對立。按孟子的觀點(diǎn)，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學(xué)而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內(nèi)省”、“盡心”基礎(chǔ)上自我實(shí)現(xiàn)，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認(rèn)為“無偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經(jīng)過后天的學(xué)習(xí)與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質(zhì)上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實(shí)質(zhì)就是要倡導(dǎo)人們通過后天有意識地、自覺地、持久地進(jìn)行自我改造，自我完善，把人們生而帶來的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會主流規(guī)范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達(dá)到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態(tài)。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點(diǎn)，同時(shí)也是荀子整個(gè)樂論美學(xué)思想的邏輯起點(diǎn)①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道觀

從殷商時(shí)起一直到儒學(xué)的開創(chuàng)者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會思想中占據(jù)統(tǒng)治地位，統(tǒng)治階級的最高領(lǐng)導(dǎo)者自稱天子，代天行使權(quán)利管理萬民。當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會現(xiàn)實(shí)問題都?xì)w附于“天”，目的當(dāng)然是為了愚民以利于統(tǒng)治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時(shí)為主宰之天，有時(shí)為運(yùn)命之天，有時(shí)為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強(qiáng)調(diào)“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉(zhuǎn)移，而是有著自己客觀的運(yùn)行規(guī)律。荀子從尊重自然界的客觀性和規(guī)律性出發(fā)，創(chuàng)造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇。……故明于天人之分，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律性。荀子把人與天區(qū)分開來，去除了人賦予上天的“人格化”，認(rèn)為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱得上超脫世俗、修養(yǎng)非凡的至人。在荀子看來，天有自己內(nèi)在的運(yùn)行規(guī)律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強(qiáng)調(diào)“知命者不怨天”，是因?yàn)樘焓怯械碌?。正是由于“天”有誠而不欺、公正無私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規(guī)律才能獲得“天養(yǎng)”，一旦違背了大自然的規(guī)律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認(rèn)為，“天”有自身的發(fā)生、發(fā)展等自然規(guī)律，且這種規(guī)律并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但人們可以通過主觀努力，遵循自然規(guī)律，順勢而為去改造自然。在此認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，荀子創(chuàng)造性地提出“制天命而用之”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人類應(yīng)在遵循自然規(guī)律的范圍內(nèi)，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬物皆為人類和社會服務(wù)，從而使自身的物質(zhì)欲望與情感需求得到最大限度的滿足③。人可以順勢而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動性這一樸素唯物主義觀點(diǎn)，是荀子所提倡的禮樂教化能夠得以實(shí)現(xiàn)的理論前提。

二、荀子“中和之樂”音樂審美觀

荀子可以說是中國美學(xué)史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家。“百事無過，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽之繩也?！?《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂觀上，也明顯體現(xiàn)出了中和色彩。荀子在《勸學(xué)》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂》之中和也?！奔词钦f，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂的主要藝術(shù)審美特征的。“追求中和之美，是中國古代藝術(shù)一個(gè)基本精神，從‘先王之樂’開始到近代西方藝術(shù)精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術(shù)的最高境界?！雹佘髯印爸泻汀敝朗橇⒆阌凇把艠酚^”，著眼于“以道制欲”，強(qiáng)調(diào)音樂教化功能的實(shí)用主義而非享樂主義審美思想。

(一)中和之樂的“雅樂”標(biāo)準(zhǔn)

荀子認(rèn)為樂源起于情，是人的內(nèi)在本性的自然發(fā)生。音樂的產(chǎn)生，是人們內(nèi)心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達(dá)方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂的觀點(diǎn)，對整個(gè)中國古代樂論乃至整個(gè)音樂理論史有著深遠(yuǎn)的影響，而此后集中代表了中國古代樂論思想水平的《樂記》中，在論述樂的產(chǎn)生時(shí)也明確提出“情動于中，故形于聲”的觀點(diǎn)，無疑是傳承了荀子以情論樂的思想。與此同時(shí)，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來的先天的本能，如果放任這種本能，將會導(dǎo)致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡而言之，因?yàn)槿诵员緪海鞣N欲望和享樂思想與生俱來，源于民間的音樂往往是知聲而不知音、知音而不知樂的于色而害于德的俗樂，因而這種音樂不可能是真正的“樂”———“禮樂”②，這與“中和之樂”的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)是相悖的。作為樂教的“樂”并非泛泛之樂，荀子認(rèn)為應(yīng)為雅樂。荀子提出“貴禮樂而賤邪音”，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“聽其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂論》)?？梢?，在荀子看來，只有雅樂才稱得上是大齊天下的中和之樂。為了實(shí)現(xiàn)“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實(shí)現(xiàn)路徑，就是要求人們通過后天有意識的自覺的努力修為，來不斷弱化甚至消除人們與生俱來的先天自然之“惡”。具體到音樂審美上，就是依托雅樂，用樂教的方式，熏陶培養(yǎng)符合儒家音樂審美規(guī)范的中和之美。

(二)中和之樂的實(shí)用主義審美觀

在荀子之前，齊國名相晏嬰就在前人“聲一無聽”、“和六律以聰耳”的基礎(chǔ)上，提出了“和而不同”的音樂美學(xué)思想。晏嬰主張音樂要“和而不同”，也就是好聽的音樂是由不同的音樂要素組合而成，是各種音樂要素之間的相互對比，協(xié)調(diào)一致，配合得當(dāng)③。他認(rèn)為音樂如果只求合和為一，則會失去音樂的內(nèi)在美和外在藝術(shù)表現(xiàn)力，只有將音樂中的各種對立因素既有對比，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在聲音的調(diào)和中含有對比、在對立因素上又協(xié)調(diào)中和，才會產(chǎn)生美好的音樂效果。這就是晏嬰將音樂美具體到音樂的各構(gòu)成要素、形成手法等方面來考察和論述，不僅揭示了音樂美內(nèi)在的客觀藝術(shù)規(guī)律，也充分體現(xiàn)了音樂實(shí)踐活動中的辯證關(guān)系。筆者在《齊國音樂藝術(shù)探析》一文中認(rèn)為這種“和而不同”的音樂思想，事實(shí)上是確立了一種東方音樂藝術(shù)美的基本準(zhǔn)則④。與晏嬰僅從音樂藝術(shù)層面考察音樂的“和”不同，荀子把中和之樂更多地放在了教化結(jié)果的實(shí)用性上。仔細(xì)分析看，荀子的音樂美學(xué)思想從一定程度上是源于儒學(xué)鼻祖孔子和孟子的，雖然他們?nèi)叩囊魳访缹W(xué)思想在具體內(nèi)容上有所不同，但其本質(zhì)卻是統(tǒng)一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準(zhǔn)則，可以一言以蔽之那即是禮樂思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線就是他們?nèi)叨贾毓?、重善、?qiáng)調(diào)社會功能和教化作用，無論是人的審美欲求，還是音樂的藝術(shù)形式與娛樂作用都一律加以輕視，把音樂當(dāng)作政治的工具，統(tǒng)治的手段⑤。從中國古代浩瀚的文獻(xiàn)典籍來看，以“樂”為教的傳統(tǒng)由來已久。在中國樂論美學(xué)思想發(fā)展史上，樂歷來與《詩》《書》《禮》《易》《春秋》并稱為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂為最崇，固以樂教為教民之本哉!”①荀子對“中和”一再反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其根本目的就是希望將充滿矛盾的各種事物調(diào)和起來，使整個(gè)社會達(dá)到一種高度和諧的理想狀態(tài)。不管一個(gè)社會如何世風(fēng)日下，道德淪喪，人心敗壞，一個(gè)具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現(xiàn)了音樂對陶冶人們的情操所特有的教化作用②?！肮Ь?，禮也;調(diào)和，樂也。”(《荀子•臣道》)由此可見，荀子對音樂的社會作用和教化功能的認(rèn)識不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強(qiáng)調(diào)“聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂論》)，充分肯定了音樂可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認(rèn)識到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養(yǎng)耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂作用。與此同時(shí)，荀子還充分肯定了嚴(yán)肅莊重的音樂能起到鼓舞士氣、提高戰(zhàn)斗力的作用③:“樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也?！?《荀子•樂論》)因此，他主張“以時(shí)順修”，變革音樂，使之成為統(tǒng)一天下、鞏固政權(quán)的實(shí)用性工具。所以，荀子的中和之樂在一定程度上弱化了對音樂本身中和為美的強(qiáng)調(diào)，更多是側(cè)重于對其政治與社會功能的關(guān)注。

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二、電影《音樂之聲》所包含的情與愛

電影一開始就為我們描繪出一幅奧地利鄉(xiāng)間寧靜祥和的自然風(fēng)光:山坡上青草茂盛，潔白無瑕的薄雪草就像是星星一樣落在地上。主人公年輕修女瑪利亞站立在山坡上放聲歌唱，天上飛著嘰嘰喳喳的小鳥，身邊是潺潺的流水，隨著教堂低沉的鐘聲響起，震徹山谷。而隨著故事深入開展，透過美麗的自然風(fēng)光我們看到了主人公純凈的內(nèi)心以及與特拉普上校真摯的愛情。在電影中最生動的地方就是詮釋出不同的美好的愛，這讓整部作品都顯得如此溫馨。首先，電影中著重突出的是愛心。修女瑪利亞是一個(gè)善良、正直的女孩，對生活中每個(gè)事物都充斥著毫無雜念的愛心，每一樣物品都是她心中的最愛。對于孩子，她更是傾注了自己全部愛心，就像她喜歡在大自然中肆意歌唱一樣，都是她生命中的重要組成部分。另外，還有深沉的父愛。當(dāng)特拉普上校與他的孩子在客廳中相互擁抱的時(shí)候;當(dāng)七個(gè)孩子在宴會中做出了精彩表演的時(shí)候，上校臉上洋溢出父親的驕傲微笑，這是多么真情流露的神情!其次，愛情也是電影所要凸顯出來的主體，尤其是瑪利亞與上校之間真摯的情感。在瑪利亞陷入到愛情中后，激動地唱道:“我一定是做了那么多好事才換來如此的幸運(yùn)，沒有做就不會有!”這是多么善良的女孩，多么純潔的愛情啊!而在最后，這些真誠的愛升華成為人們對國家、對民族的深沉情感。插曲《雪絨花》在電影中重復(fù)出現(xiàn)了兩次。在面對法西斯的威脅時(shí)，特拉普并沒有膽怯，而是深情地說道:“各位奧地利國家的兄弟姐妹們，現(xiàn)在我要為你們唱一首愛之歌，我知道這時(shí)候你們會分享這樣的愛，我希望你們不要讓它們離去!”人們對于祖國的愛意怎么會離去呢?這時(shí)候全場的人們都跟著上校唱了起來，唱出了心底凝結(jié)的對愛情的詮釋，而納粹分子只得無奈地看著。

三、電影《音樂之聲》的音樂元素美學(xué)價(jià)值研究

(一)音樂融合度高眾所周知，電影《音樂之聲》中的音樂藝術(shù)是達(dá)到一定高度的，并且所凸顯出來的最大一個(gè)藝術(shù)特征就是電影情節(jié)與音樂緊密融合。盡管這部作品在20世紀(jì)拍攝，但是如今我們再看到這部電影的時(shí)候，還會被其藝術(shù)價(jià)值所震撼，內(nèi)心激動不已。作品中選用的音樂旋律能夠很好地烘托出環(huán)境氛圍，促進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展，刻畫出角色的內(nèi)心狀態(tài)與情緒。之所以音樂可以在電影中起到這么大的作用，就是因?yàn)閯?chuàng)作者選擇了貼切的電影配樂，讓音樂旋律簡練、順暢，表現(xiàn)出真摯的情感，與電影情節(jié)有效融合并且不留痕跡。例如在電影開頭的時(shí)候，女主人公瑪利亞愜意地坐在草地上放聲歌唱，她優(yōu)美動人的歌聲與阿爾卑斯山脈的自然風(fēng)光完美契合。這首旋律不但拉開了電影的序幕，并且也表現(xiàn)出瑪利亞熱愛自然、熱愛生活的心態(tài)。接著修道院長與其他修女運(yùn)用了宣敘調(diào)的演唱形式，展現(xiàn)出一種莫名的詼諧幽默效果，表達(dá)出她們對于主人公瑪利亞的不同看法，也彰顯出瑪利亞年輕、奔放、青春、狂野的性格———“她溫柔!她狂野!她是個(gè)謎語!她是個(gè)孩子!她最令人頭痛!她是一個(gè)天使!她是一個(gè)姑娘!”因?yàn)閮?nèi)心熱情奔放，瑪利亞經(jīng)常會去原野中狂奔禱告，也因此經(jīng)常會遲到。這些修女們認(rèn)為主人公瑪利亞狂野、奔放的性格會破壞了修道院那肅穆莊嚴(yán)的氛圍，一方面這些女人們喜歡瑪利亞真摯、善良的性格，給予了她們足夠的歡樂;而在另一方面，瑪利亞充滿活力的不羈性格實(shí)在讓人們哭笑不得。就像歌曲《音樂之聲》中所描繪出來的，“她就像是天氣一樣難以預(yù)測，就像是羽毛一樣飄忽不定!”電影中借助了十分詼諧幽默的宣敘調(diào)的演唱方式，較為貼切展現(xiàn)出修女們討論瑪利亞性格的場景，并且這與瑪利亞的性格也十分符合。另外，這樣的形式也會讓人們看起來耳目一新，吸引了觀眾的注意力，調(diào)動起他們觀看電影的興趣。

(二)音樂簡練易懂為何電影中的音樂旋律能夠被眾人傳唱，很大程度上是因?yàn)檫@些音樂旋律簡練易懂，觀看電影可以聽到許多流暢、悅耳的旋律歌曲，這些音樂表達(dá)的情感十分質(zhì)樸、真摯，唱起來也很容易朗朗上口。例如當(dāng)瑪利亞在教孩子們唱歌的時(shí)候，專門設(shè)計(jì)了讓沒有學(xué)過音樂的孩子們?nèi)ポp松學(xué)習(xí)的歌曲Do－Re－Mi。這首歌曲基本上都是由“1234567”這些自然音階中的七大骨干組成，而剩下的歌詞都是將這些骨干音符的抽象形象變得具象化的句子，讓孩子們很容易就學(xué)會了，并且觀眾也感覺朗朗上口，看著看著就會默默唱起來。電影畫面中，孩子們邊唱邊跳，音樂旋律與不斷變化的畫面緊密結(jié)合起來，為我們展現(xiàn)出一幅其樂融融的美好生活景象。這首簡單易懂的旋律，能夠滿足劇情中瑪利亞要教會從沒學(xué)過唱過歌的小朋友學(xué)習(xí)音樂的需求，又能夠體現(xiàn)出整部電影線條明晰、旋律優(yōu)美、簡單易懂的音樂藝術(shù)特色。另外，電影中其他的歌曲如《雪絨花》《孤獨(dú)的牧羊人》《晚安，再見》等作品都具有這樣的特征，因?yàn)槟軌蝮w現(xiàn)出通俗性，所以才會吸引許多人欣賞，并廣為流傳。

(三)音樂中的豐富內(nèi)涵電影中的音樂旋律除了具有通俗易懂的特色外，也包含了豐富的內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。美國著名音樂家理查德專門負(fù)責(zé)這部電影的音樂創(chuàng)作，他曾經(jīng)創(chuàng)作了一千多首歌曲，而且歌劇多達(dá)幾十部，之后改編的歌劇版《音樂之聲》也在其中。他在電影中創(chuàng)作的音樂旋律講求藝術(shù)性，具有多元豐富的內(nèi)涵，表現(xiàn)出來的情感真摯、樸實(shí)，刻畫出生動鮮明的音樂形象。例如電影中經(jīng)典插曲《雪絨花》，能夠用簡練順暢的曲調(diào)表達(dá)出主人公真切的愛國情感。盡管歌詞質(zhì)樸、簡潔，但是包含了創(chuàng)作者那高超的寫作技巧，凸顯出較高的藝術(shù)性。旋律汲取了奧地利當(dāng)?shù)孛窀杈?，借助歌頌雪絨花來表現(xiàn)出對祖國大好河山的熱愛之情，而這樣的情感全部體現(xiàn)于歌詞之中———“雪絨花，雪絨花，清晨迎著我開放，小而白，潔而亮，含笑點(diǎn)頭多可愛。潔白的小花朵快開放，永不敗，愿我祖國春常在?！彪m然歌曲篇幅短小，但是卻內(nèi)涵豐富，具有較高的音樂審美價(jià)值，讓聽者內(nèi)心深深震撼，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

(四)音樂畫面感較強(qiáng)電影《音樂之聲》具有的音樂美學(xué)價(jià)值還表現(xiàn)在具有較強(qiáng)的畫面性。音樂具有的藝術(shù)性通常并不是單一的，而是要與描繪對象，表達(dá)情感主體緊密聯(lián)系在一起，而這部電影作品中的旋律都具有這樣的特征。電影所選擇的音樂片段都與故事情節(jié)緊密結(jié)合，展現(xiàn)出情節(jié)的動態(tài)性，并且，所有選用的音樂旋律都能夠獨(dú)立描繪畫面。觀眾可以在只聽到音樂的時(shí)候，就能夠聯(lián)想起畫面是怎樣的，這不得不說是其具有的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。例如上文所說的經(jīng)典插曲《雪絨花》，即便歌詞十分簡練，但是與優(yōu)美的旋律結(jié)合，就讓我們只聽旋律就感受到奧地利那滿地開遍雪絨花的地方風(fēng)情，每個(gè)觀眾都似乎看到了那小小的、白白的雪絨花開遍了山川，在微風(fēng)輕撫下?lián)u曳著小小的潔白花瓣。

篇6

由于中西文化大背景的差異，必然形成藝術(shù)思維方式、內(nèi)容、概念、稱謂、表現(xiàn)手法等方面的不同，甚至藝術(shù)范疇之界定也是不同的。我們中國樂的美學(xué)獨(dú)特性，有這樣三大特點(diǎn)：一是自然抽象之再造；二是自我情緒之控理；三是自我自宥之中心。

我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時(shí)代總結(jié)出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學(xué)問。“圣人知天地識之別，故從有以至未有，以得細(xì)若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設(shè)聲律?！傲蔀榘偈赂狙?。”故“太史公曰：在旋璣玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調(diào)自上右，建律運(yùn)歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也?！敝袊擞脴匪僭斓淖匀皇澜?，是相當(dāng)復(fù)雜而又獨(dú)特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術(shù)符號），然后運(yùn)用這些符號編織成藝術(shù)樂章。

先人用樂舞進(jìn)入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時(shí)人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時(shí)，應(yīng)人倫，本陰陽，原情性，風(fēng)之以德，感之以樂，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^樂舞的作用，以求達(dá)到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機(jī)調(diào)控系統(tǒng)。運(yùn)用這種調(diào)控機(jī)制達(dá)到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術(shù)構(gòu)架，確是具有獨(dú)異思維特點(diǎn)的東方美學(xué)。不管樂舞的作用是否可以達(dá)到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》。或：“致禮樂之道，舉而錯(cuò)之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認(rèn)祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術(shù)調(diào)控機(jī)制，確實(shí)是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術(shù)創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術(shù)道德，仍然是一筆巨大的文化財(cái)富。

從制律作樂，循章抃舞，詩歌以故事來看：中國人的創(chuàng)作主體意識是相當(dāng)突出的，所達(dá)到的藝術(shù)高度、藝術(shù)的科學(xué)思維，絕非“下意識的潛流”所能流成的滔滔黃河文化流，也非“非理性”所能理得清天、地、人這個(gè)藝術(shù)大世界的。這種用抽象符號編織成的藝術(shù)世界，喚起人們對大自然和社會的感知和深入認(rèn)識，顯示了中國人高超的藝術(shù)才能和獨(dú)特的創(chuàng)作意識，其主體意識就是：有與無二字及其辯證關(guān)系。不僅在樂舞的虛擬表演中可以清楚地看到其主體意識的表現(xiàn)，即使書法、詩畫的創(chuàng)作也無不明顯地留記著中國人創(chuàng)作的主體意識，以無表現(xiàn)有，以有存其無。以達(dá)形、神兼?zhèn)洹⒓婷?，表現(xiàn)出作者的人格、情緒和追求來。中國人的主體是有理性的物質(zhì)體，中國人的藝術(shù)是在高度理性支配下創(chuàng)造的藝術(shù)。至于“有心栽花花不開，無心植柳柳成蔭”的現(xiàn)象，可能正是律呂偶合，以致陰差陽錯(cuò)造成的偶然現(xiàn)象。要靠“守株待兔”去尋覓創(chuàng)作的成功，只有在“夢”里找到這種“潛意識”的滿足了。至于“夢筆生華”的好夢，那正是理性辛苦尋覓，勞而獲之的藝術(shù)財(cái)富。很難想象一個(gè)沒有理性的主體，怎樣去制造生存的社會和人的藝術(shù)！我們的祖先正是由十分清醒的理性支配，才造出合乎天、地、人的藝術(shù)來，并成為自我完善和調(diào)理社會善惡的樂（戲）藝術(shù)思維的主體。

自宥于自我中心。這一特點(diǎn)在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應(yīng)該給予充分的肯定。

遠(yuǎn)古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補(bǔ)中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風(fēng)靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎(chǔ)。文化發(fā)展是個(gè)漸進(jìn)和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨(dú)異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強(qiáng)加于對方？羅馬，土爾其都曾占領(lǐng)過地中海沿岸幾多世紀(jì)，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價(jià)值消失了嗎？大不列巔占領(lǐng)印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個(gè)民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學(xué)獨(dú)異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠(yuǎn)不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風(fēng)配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？民族樂（戲）的特性，真如人面各異一樣，那么希臘樂（戲）的特異性表現(xiàn)在哪些方面呢？正像英國美學(xué)家鮑桑葵在《美學(xué)史》序言里，對東方美學(xué)說過的那句話：“我沒資格從事這件任務(wù)?！蔽覀冋驹谶b遠(yuǎn)的東方，向云蒸霞罩的奧林匹斯山與碧波蕩漾、深邃莫測的愛琴海望去，除了對人類文明“兒童”的贊嘆外，更深刻地剖析，只有靠他們的歐洲老鄉(xiāng)鮑?？壬鷣碚f說明白了。他說：“希臘人卻總是以那種冷酷的利己主義，抓住自己的利益不放，把每一個(gè)妨礙他的人都當(dāng)作敵人，拒之千里之外，他們僅僅對兩三個(gè)有興趣中的一個(gè)興趣保有專一的忠心?！?轉(zhuǎn)第85頁）(接第69頁）英國紳士的話未免刻薄了。這個(gè)早熟的“文明兒童”在他的樂文化中確實(shí)是有些古板的，專注地發(fā)展了悲劇事業(yè)。而對同時(shí)期的阿里斯托芬的世俗喜劇，則給予了冷淡和輕視，直至羅馬帝國建立之后，這種藝術(shù)才得以發(fā)展，形成了歐洲又一個(gè)戲劇——拉丁喜劇。但人們認(rèn)識希臘，也使希臘人引以為榮的還是他的悲劇成就！希臘人通過模仿創(chuàng)造出自己的戲劇，用以傳授、教訓(xùn)、和悅、。不可否認(rèn)，他們的樂文化也是他們民族心態(tài)的“面孔”。相信歐羅巴也一樣絕不會丟掉他們的希臘美學(xué)根，歐洲的文藝復(fù)興就是希臘文化根的“蕤賓”，莎士比亞的悲劇就是來自希臘神授。盡管在元、明、清我們的戲劇已發(fā)展得相當(dāng)完善了，但西方從來沒有人主張把中國戲劇全套搬將過去。其實(shí)沒有必要合二而一，還是各有各的特色，各自保持自己的根，組成一個(gè)百花齊放、豐富多彩的世界。

綜上所述，中國文化與西方文化有不同的地方，千秋萬代后，這種不同，還會照樣存在。這，與我們的黑眼睛、黑頭發(fā)、黃皮膚不會變成藍(lán)眼睛、黃頭發(fā)、白皮膚一樣。當(dāng)然，你可以染成其他顏色，但本色你是改不掉的。正如“賈湖古笛”告訴我們的就是這個(gè)理?，F(xiàn)在談什么都是接軌，我們知道，一方水土養(yǎng)一方人，一種哲學(xué)，造就一種人的思維方式、行為方式，實(shí)踐方式。如《梁祝》《黃河》《茉莉花》等，不但是中國人喜歡的曲子，同樣外國人也能接受。特別是《梁祝》《黃河》，看上去是西洋樂器演奏的，但其作曲方式，百分之百是中國傳統(tǒng)的。與貝多芬《命運(yùn)》的方式，是完全不同的。中西文化大背景各異，必然形成藝術(shù)思維方式、內(nèi)容、概念、表現(xiàn)手法等方面的差異，甚至藝術(shù)范疇之界定也是不同的。梁漱溟先生在其《東西方文化及其哲學(xué)》一書中這樣說：“西方文化是以意欲向前要求”；“印度文化是意欲反身向后要求”；“而中國文化是意欲自為調(diào)和持中為根本精神的”。像中國的十二律與十二個(gè)月；五聲與金木水火土、心肝脾肺腎、喜怒哀樂懼之關(guān)系等，都超越藝術(shù)范疇的界定了。然而中國藝術(shù)是十分強(qiáng)調(diào)這種關(guān)系的，其力求使自己與道（即易）能和諧，形成自己的生存次序，這種藝術(shù)哲學(xué)雖然復(fù)雜，但他仍以自身特殊的生命力長存于藝術(shù)長河之中。

參考文獻(xiàn)：

篇7

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補(bǔ)的美學(xué)思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，受大的文化思想的影響，用獨(dú)特的、自然的形式，把美學(xué)思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學(xué)解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠(yuǎn)而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

一、虛與實(shí)的結(jié)合

張世英認(rèn)為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實(shí)質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實(shí)”兩個(gè)方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實(shí)；道家雖亦言人事，言實(shí)，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛?！笨梢哉f，儒道兩家是人性之虛實(shí)兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊(yùn)涵著其美學(xué)精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個(gè)人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’?！畼贰侨酥驹诘脑谶@個(gè)生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)?！笨鬃影选皹贰弊鳛楦腥救饲?、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來?？鬃诱f：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強(qiáng)調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實(shí)現(xiàn)個(gè)人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻(xiàn)記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護(hù)、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心?！坝巍笔且环N精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創(chuàng)的道家思想和審美觀點(diǎn)之所以酷愛大自然之美，就在于一個(gè)“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學(xué)思想是“法天貴真”，即認(rèn)為音樂的本質(zhì)是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準(zhǔn)則是自然而不造作，樸索而不華飾。強(qiáng)調(diào)“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個(gè)人的生理感官、擺脫個(gè)人之機(jī)心，用心靈去感受、體驗(yàn)、想象，從而達(dá)到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風(fēng)吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風(fēng)其形，充滿天地，苞裹六極?！薄坝斡谔摗本哂凶匀粺o為性，是一種完全超越時(shí)空、超越現(xiàn)實(shí)的自由精神狀態(tài)，這也是一種審美的境界。

儒家重視道德修養(yǎng)，直截地將人與人之間的關(guān)系問題作實(shí)在的政治、倫理的建構(gòu)，以積極入世的精神實(shí)現(xiàn)其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實(shí)”相輔相成，是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想之精髓。

二、天人合一的美學(xué)境界

“天人合一”是中國文化史上長期占主導(dǎo)地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣?！奔窗ǚ饨▊惱砭V常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內(nèi)心世界，擴(kuò)充內(nèi)心固有的善端，理解了人的本質(zhì)特性，也就認(rèn)識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養(yǎng)的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認(rèn)為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進(jìn)而規(guī)范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現(xiàn)喜樂之情，宣揚(yáng)仁、義之德。茍子在“仁”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了關(guān)于藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的“中和”觀點(diǎn)。中和源于上古時(shí)期人們對宇宙萬物和諧統(tǒng)一的運(yùn)動規(guī)律的認(rèn)識。后來人們認(rèn)識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟(jì)相成，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就體現(xiàn)了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系。中和是真善美的統(tǒng)一?？鬃訉σ魳返囊笫潜M善盡美，美善統(tǒng)一，即中和之樂?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！鄙厥撬礃罚w現(xiàn)了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’?！蔽涫侵芪渫踔畼?，含有發(fā)揚(yáng)征伐大業(yè)的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰(zhàn)爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術(shù)和政治教化聯(lián)系起來，達(dá)到孔子所追求的治國平天下和個(gè)體人格與人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關(guān)系、即人與自然關(guān)系，主張人與自然存在著不可分割的聯(lián)系，相互影響，相互制約。人應(yīng)該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質(zhì)是指向?qū)Α暗馈焙弦?guī)律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結(jié)。從中國傳統(tǒng)音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關(guān)系主要顯示在中國傳統(tǒng)音樂與自然生命生態(tài)相統(tǒng)一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節(jié)奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態(tài)，憨態(tài)可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發(fā)出旺盛的生機(jī)。中國的傳統(tǒng)音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構(gòu)筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。

儒家通過重視人格修養(yǎng)“與天地合其德”以達(dá)到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復(fù)歸到天以達(dá)到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。

篇8

二、多面互動，優(yōu)化體驗(yàn)

輕松的音樂課堂離不開有效互動，相對其他學(xué)科，音樂的精神交流更具主導(dǎo)性。因此，課堂教學(xué)一定不能忽略學(xué)生的感受與實(shí)踐。要想讓學(xué)生充分自主體驗(yàn)，一定要讓課堂互動多面化與系統(tǒng)化，多媒體電子白板能夠?qū)崿F(xiàn)有效操作。電子白板的信息綜合性和多功能引導(dǎo)性是最大的特點(diǎn)，教師可以通過對聲、像、文的多角度融合編寫教案，將教學(xué)環(huán)節(jié)的每一步清晰呈現(xiàn)，將互動激發(fā)點(diǎn)更有啟發(fā)性地引出。例如，在小學(xué)音樂四年級《中華人民共和國國歌》的教學(xué)中，我將學(xué)習(xí)內(nèi)容的歌詞與意義作為教學(xué)側(cè)重點(diǎn)，我在電子白板上逐句展示并詳解歌詞，并配合圖片介紹了《中華人民共和國國歌》的誕生、演變過程。我不時(shí)地經(jīng)由展示內(nèi)容和學(xué)生們進(jìn)行問答交流，如：“‘中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候’這是指什么時(shí)期？”“你認(rèn)為這首曲子的基調(diào)是什么樣的？”隨著學(xué)生們的感知深入與精神交匯，我還組織學(xué)生們展開了“學(xué)習(xí)國歌的意義”討論，互動更加具體。

篇9

2多媒體的運(yùn)用有利于強(qiáng)化教學(xué)效果

教師通過有效的運(yùn)用多媒體輔助教學(xué)，有利于積極教學(xué)情景、營造良好教學(xué)氛圍，充分調(diào)動學(xué)生上音樂欣賞課的積極性，以趣激思、強(qiáng)化音樂教學(xué)的效果。例如在樂曲《春江花月夜》的欣賞教學(xué)中，在進(jìn)行學(xué)生對該樂曲的開頭、、結(jié)尾三部分的欣賞中，首先引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮想象力感受每一樂句的速度、力度及樂器的音區(qū)、音色和情緒等。在該曲的開頭部分，黑管和大管演奏出一段自由節(jié)拍的引子，表現(xiàn)的是夕陽西下、朦朧夜色時(shí)的美好景象。黑管演奏是主題音樂，長笛獨(dú)奏是裝飾性的樂句，音樂的速度是漸快的、力度是自由的、情緒是抒情優(yōu)美的。在該曲的的部分，表現(xiàn)的是波濤洶涌澎湃、歡樂嬉戲、野鴨戲水時(shí)的生動場面，采用了多種配器法，通過木管樂器合奏逐漸推向，音樂速度漸快、力度漸強(qiáng)、情緒高漲，場面熱烈歡快。在欣賞到這一部分時(shí)，學(xué)生的面部表情愉悅，每人都感受到了江水的澎湃與嬉戲的快樂。在該曲的結(jié)尾部分展現(xiàn)的是歸舟遠(yuǎn)去、野鴨憩息了的畫面，演奏時(shí)由黑管在低音區(qū)走主旋律，既輕柔又舒緩。在結(jié)尾部分重點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生感受到幽靜的月色，沉浸在了美好得遐想之中。通過多媒體的展現(xiàn)，學(xué)生能夠投入到音樂所帶來的優(yōu)美的意境之中，把自己與樂曲溶為一體，可以為學(xué)生欣賞樂曲創(chuàng)設(shè)了生動的場景，使學(xué)生產(chǎn)生了美好的遐想，增強(qiáng)音樂的吸引力。

3多媒體的運(yùn)用有利于努力培養(yǎng)學(xué)生的能力

學(xué)生在欣賞多媒體的音樂過程中，產(chǎn)生了美好的感受，有助于他們用優(yōu)美、生動的語言把樂曲所表達(dá)的意境淋漓盡致的表現(xiàn)出來。在課后，學(xué)生的口頭作文說到：“我在欣賞樂曲的過程中思緒隨音樂飛揚(yáng)，腦海里隨著音符的出現(xiàn)了浮想聯(lián)翩，呈現(xiàn)出一幅幅生動的畫面，自己好像沉浸在幽靜的月光中。夜?jié)u深，江水趨平，在月光的映襯下，江色妖嬈。此刻，勞累了一天的人們已經(jīng)進(jìn)入了甜美的溫柔鄉(xiāng)”。由此可以看出，之所以出現(xiàn)這種教學(xué)效果是得益于多媒體與學(xué)科教學(xué)的有機(jī)整合，全方位的調(diào)動了學(xué)生的感官，從聽、看、想和律動等方面全方位的欣賞音樂，提升了學(xué)生的感受、想象、欣賞、理解、口頭表達(dá)的能力。利用多媒體將學(xué)生融入到欣賞教學(xué)中，最大限度的調(diào)動了學(xué)生的積極性，全方位的提高了學(xué)生的各種能力。

4多媒體的運(yùn)用利于多元文化的整合

音樂本身有著多元的文化背景，豐富的創(chuàng)作手法、獨(dú)特的表現(xiàn)形式、多種的唱奏方法等。比如中國民歌，民歌的最大特點(diǎn)是地域性和獨(dú)特性，每個(gè)民族都有著不同的風(fēng)俗習(xí)慣、建筑風(fēng)格、衣著打扮、方言土語等文化特點(diǎn)，民歌是民族地域文化特點(diǎn)的集中展現(xiàn)，民族文化幾乎全部滲透到音樂之中。在民歌的教學(xué)過程中，如果教師僅采用圖片、語言等教學(xué)手段進(jìn)行教學(xué)顯然教學(xué)效果是微不足道的，學(xué)生對于民族文化的理解是淺顯的。通過運(yùn)用多媒體整合教學(xué)，可以集多元文化把教師所想到需要的資料事先做成課件，讓學(xué)生不僅在一節(jié)課上僅僅感知的是一首歌（樂）曲，更能讓學(xué)生了解中華民族大家庭的文化瑰寶，開拓學(xué)生的視野，同時(shí)學(xué)生能更加深刻的感受音樂。備《青春舞曲》這節(jié)課時(shí)，教師可以集維吾爾族的風(fēng)俗和服飾以及建筑等多元文化都融入到多媒體課件中，讓學(xué)生全方位的充分了解維吾爾民族的風(fēng)土人情和文化魅力。

篇10

一、從聲音上進(jìn)行節(jié)奏審美觀塑造

在很早以前的春秋戰(zhàn)國時(shí)期，有個(gè)著名的歌唱家，她叫做秦青。在《列子.湯問》中，對秦青的歌唱技巧進(jìn)行了一系列的闡述和表達(dá)，最著名的一句莫過于“聲振林木，響遏行云”，韓鵝的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，這句話也是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歌唱家具有的超高藝術(shù)技巧和很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力?；氐饺缃?，作為一名音樂教師，在對學(xué)生進(jìn)行聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中，如何發(fā)展美好的聲音，這是一個(gè)極為重要的技術(shù)問題。上海音樂學(xué)院著名的聲樂教育家周小燕曾經(jīng)指出：“練聲是為了訓(xùn)練發(fā)聲的基本狀態(tài)，所以練聲的時(shí)候?qū)β曇粢笠浅?yán)格、規(guī)范”，這里是指，當(dāng)我們唱到高聲區(qū)的時(shí)候要盡量做到“上不封頂”，不能有任何蓋住的感覺，需要徹底的打開。然后，還要注意在換聲區(qū)的一些細(xì)節(jié)問題，要做到放松，不能隨意的去加力或者伸張，如果力量使用的不恰當(dāng)，聲音就會像粗大的線頭，無法穿過鋼針一樣?！案咭舻叵?lián)欤鸵籼焐夏??！边@即是從聲音的角度來講的。還有許多的學(xué)者在針對這個(gè)問題，建議用樂曲取代練聲練習(xí)來進(jìn)行開聲訓(xùn)練，這種提法和方法，應(yīng)該對如今的聲樂教學(xué)研究有一定的建設(shè)性意義，如中央音樂學(xué)院彭康亮教授在一次講學(xué)中就表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。美妙而動聽的聲音本身就具有了一定的美感，著名的聲樂教育家倪瑞霖在一次講座中曾經(jīng)提出，什么樣的聲音才算是美妙動聽的，這與聲音震動的頻率和震動頻率的均勻性有很大的聯(lián)系。已故的意大利聲樂泰斗帕瓦羅蒂在其自傳《我的世界》一書中指出，他常常思考一個(gè)問題，為什么男高音的音色會讓聽眾那么著迷，甚至激動與興奮。聽眾聽男高音，莫過去去等待HiC或者更高音的到來，從而達(dá)到。由此得知，聲音本身所帶來的感染力是巨大無窮的。很難想象一個(gè)充滿嘶啞和干澀的音色能夠引起聽眾的共鳴。如著名的歌曲《一杯美酒》，這首歌曲中的前一部分表現(xiàn)愛情的內(nèi)容，是借用美酒來進(jìn)行比喻，伴隨著祈禱形式的回音音型，襯托出對美好真摯感情的一種主觀上的向往，而在后一部分，則以長音“啊，親人啊”作為出現(xiàn)的烘托方式，形成與前一部分的對比與落差，特別是在結(jié)尾部分采用的8度大跳，更加突出了這一特點(diǎn)。

二、從情感上進(jìn)行節(jié)奏審美觀塑造

這里所說的情感，主要是從內(nèi)容上來談的。如果把聲音稱作形式，那么情感就是內(nèi)容，是對作曲家譜寫在樂譜上的音樂作品精神內(nèi)涵的把握。情感的把握，要做到適中而不過分，即要把握“度"。這在我國古代即有相關(guān)的表述，北宋成玉石在音樂美學(xué)著作《琴論》中即推崇“質(zhì)而不野，文而不史”的琴樂風(fēng)格，要求琴樂演奏既要講究文飾，卻又不“用意太過”；既要把握樂曲之“大綱”，而又不率意自任講的就是對樂曲“度”的把握。聲樂教學(xué)中，在情感的塑造上應(yīng)該追求真摯而又有說服力，感情過溢或不足都會讓聽眾難以引起共鳴，從而削弱藝術(shù)的感染力。當(dāng)然，合度合理的情感的塑造需要具備多方面的條件，與表演者的文化涵養(yǎng)、生活體驗(yàn)、價(jià)值取向等方面都有著或多或少的聯(lián)系，是歌者綜合素質(zhì)的反映。王次紹教授在《論音樂的表演》一文中說，世界上一切偉大的音樂家，都是具有廣闊知識眼界的大家，就像巴倫博伊姆一樣，他既是著名的鋼琴演奏家，同時(shí)也是著名的指揮家和音樂教育家，他對眾多的音樂文獻(xiàn)，如鋼琴資料都有著非常深入的研究，他對音樂發(fā)展的發(fā)展了如指掌，這些都是他成為一位偉大音樂家的必備素質(zhì)。在聲樂演唱和教學(xué)中，要做到“一發(fā)聲，入人耳”，便能“感人心”，就需要在文化修養(yǎng)、生活體驗(yàn)等方面加以提高。音樂是根源于人的本性。從自然的本質(zhì)和精力來創(chuàng)造音樂和豐富的自然?？梢哉f，音樂源于自然，高于自然，它反映了普通百姓的生存狀態(tài)，描繪了人類靈魂的狀態(tài)。音樂是聽覺的藝術(shù)，在最后的分析是用來享受的，聽了聽音樂，讓人感覺它要表達(dá)的，這是我們應(yīng)該感覺。因此，音樂欣賞和理解，我們不能給予固定的框架。一般情況而言（非特殊情況），音樂的理解不存在“懂得欣賞”和“不懂得欣賞”，根本沒有更多的實(shí)際意義的標(biāo)準(zhǔn)。

作者：連璐璐 單位：湖北宜昌三峽藝術(shù)高中