導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇傳統(tǒng)戲曲論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

由于動(dòng)畫木身的類型技法差異、視聽要素鑒別、加工難易程度、實(shí)際制作周期等特殊專業(yè)要素并不一致，目前可以明確界定為“戲曲動(dòng)畫”、且已實(shí)際問世的成品數(shù)量，一時(shí)還難精確。據(jù)筆者近年有限跟蹤統(tǒng)計(jì)，諸如中國藝術(shù)研究院與浙江中國美術(shù)學(xué)院等專業(yè)機(jī)構(gòu)、院?！熬糯笮恰钡纫慌胤綄I(yè)動(dòng)畫公司，基木都是以“百集系列”的規(guī)模起步涉足影視類“戲曲動(dòng)畫”的創(chuàng)作:如果再加上以中國戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系《十五貫》、《盜雙鉤》、《雙卜山》等大量“戲曲動(dòng)畫”短片創(chuàng)作為類型特色，以及更多通過網(wǎng)絡(luò)上傳的業(yè)余動(dòng)畫發(fā)燒友同類作品，數(shù)量已達(dá)數(shù)百部、集:且仍有《京劇貓》等一批此類作品處在策劃論證、落實(shí)投資、進(jìn)入制作等不同的動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)之中。

動(dòng)畫界在“戲曲動(dòng)畫”這個(gè)創(chuàng)作選項(xiàng)集體發(fā)力，無疑可喜值得鼓勵(lì)，說明經(jīng)過尾隨外來動(dòng)畫題材、類型的階段之后，中國戲曲的魅力和價(jià)值，正在逐漸向著中國動(dòng)畫的創(chuàng)作視野和欣賞領(lǐng)域延伸。但同時(shí)也要看到，如何讓戲曲木身的視聽美感、信息要素、審美意涵真正成為“動(dòng)畫”技術(shù)的視聽主宰，而不是木末倒置地成為僅供動(dòng)畫挑選、棄取的一般素材、只服從動(dòng)畫工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所決定、所限制甚至所折損，這個(gè)不無沖突的基木理念問題，已經(jīng)開始凸顯。應(yīng)該承認(rèn)，目前“戲曲動(dòng)畫”作品水準(zhǔn)參差不齊，以動(dòng)畫數(shù)字技術(shù)為起點(diǎn)、為初衷甚至為全部視聽價(jià)值歸宿的即興之作，和隨意處理戲曲要素的情況比較普遍。這當(dāng)然是“戲曲動(dòng)畫”發(fā)育初期的階段現(xiàn)象，完全可以理解，但有些作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播媒介，已經(jīng)開始出現(xiàn)完全出自作者個(gè)人意志的“動(dòng)畫趣味至上”，或因?qū)蚯旧硭囆g(shù)價(jià)值的實(shí)際理解和認(rèn)同程度不同，在語言、服飾、人物關(guān)系、情感表達(dá)等方而徹底有違戲曲審美意蘊(yùn)，無序截取片段內(nèi)容，乃至肢解戲曲唱詞韻律完整性(譬如不僅隨意剪裁局部唱段，而且將原始唱句肢解導(dǎo)致失韻)等等肆意的改造人為變形，這類“想象無極限”，不乏視聽“惡搞”成分。

在“戲曲動(dòng)畫”作品數(shù)量快速增漲的背景卜，是否能夠以戲曲木身的藝術(shù)價(jià)值傳播為核心，有不同的作品導(dǎo)向、視聽品相，應(yīng)該開始得到關(guān)注，尤其是對(duì)有損戲曲內(nèi)涵的自發(fā)性創(chuàng)作，更應(yīng)及時(shí)有所疏導(dǎo)、匡正。

“戲曲動(dòng)畫”是個(gè)文化傳播的中介跳板，問世目的，是引導(dǎo)非傳統(tǒng)“戲迷”群體，也就是對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)信息相對(duì)陌生的絕大多數(shù)當(dāng)代受眾，特別是青少年人群，去逐漸接近戲曲木身的內(nèi)在魅力，去成為“后戲迷”時(shí)代對(duì)戲曲藝術(shù)有不同親近層次和樣式的新式“擁窟，?！畱蚯鷦?dòng)畫”的目的，并非停留在“動(dòng)畫”影視形態(tài)木身，去無限膨脹它的戲謔功能，或是以其他“技法”，作為其外在視覺功能的主要參照、評(píng)價(jià)系統(tǒng)。忽視甚至輕慢戲曲價(jià)值的“戲曲動(dòng)畫”，所為何來?不如去看其他動(dòng)畫，不必引戲曲而徒有“包裝”、而祛碼虛增。尊重、服務(wù)戲曲，應(yīng)該是“戲曲動(dòng)畫”的基木立意和傳播立場，在主次關(guān)系上，應(yīng)該成為“戲曲動(dòng)畫”的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)實(shí)踐里，也應(yīng)及時(shí)得到倡導(dǎo)、澄清:更重要的，是應(yīng)有具體的實(shí)際舉措—要盡可能從戲曲藝術(shù)體系木身，找到可以適宜使用動(dòng)畫載體去精確表現(xiàn)價(jià)值意蘊(yùn)的舞臺(tái)視聽信息，形成不同媒介之間的價(jià)值連接點(diǎn)，并把它們作為一種戲曲文化的寶貴資源，提供給動(dòng)畫創(chuàng)作去參考、化用。

“戲曲動(dòng)畫”有必要開始出現(xiàn)信息價(jià)值的不同層級(jí):有始于甚至止于動(dòng)畫一般視聽趣味的自發(fā)、感性作品，更要有蘊(yùn)含戲曲審美、更能體現(xiàn)戲曲內(nèi)在價(jià)值的自覺、理性作品。但戲曲如何主宰動(dòng)畫?動(dòng)畫怎樣承載戲曲?這是個(gè)媒介“跨界”、謀求平衡的視覺效果滲透關(guān)系，具體到構(gòu)思、創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律，無論戲曲還是動(dòng)畫，都沒有現(xiàn)成理論提供答案和實(shí)踐路徑。

二、舞臺(tái)特性:戲曲動(dòng)畫的資源和靈魂

可能的途徑之一，或許是要分析、把握傳統(tǒng)戲曲表演里的視聽價(jià)值、舞臺(tái)靈魂—譬如幻覺特征。

以“少”代“多”、以“無”當(dāng)“有”的視覺想像“假定性”，不僅是戲曲以有限人體為媒介材料，極致化地表達(dá)信息內(nèi)容的基木藝術(shù)特征，也是動(dòng)畫藝術(shù)視聽表達(dá)思維變形的基木功能。在這個(gè)內(nèi)在思維法則的共同點(diǎn)上，戲曲有豐富的信息資源和價(jià)值潛力，可供動(dòng)畫的創(chuàng)意去發(fā)現(xiàn)和利用。這里試舉一例。

梅蘭芳先生在(C臺(tái)生活四十年》里，對(duì)他演出的第一部昆曲劇目《思少}L;有過詳細(xì)回顧。其中，對(duì)“數(shù)羅漢”，也就是他扮演的“色空”，如何選擇、處理與“羅漢”之間的舞臺(tái)交流虛實(shí)關(guān)系，有精彩的論述。這不僅是關(guān)于戲曲表演藝術(shù)、內(nèi)在美學(xué)特征的親身實(shí)踐和珍貴總結(jié)，把它引入“戲曲動(dòng)畫”的創(chuàng)作思考范圍，其潛在而強(qiáng)大的視覺藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)理解戲曲藝術(shù)的視覺信息表達(dá)特征，對(duì)運(yùn)用動(dòng)畫共同具備的幻覺信息表達(dá)手段，也有重要的啟示性。

劇情片段，是表現(xiàn)小尼姑色空懷春思兒，決計(jì)卜山歸俗，穿過“羅漢堂”途中，與周遭對(duì)她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像，逐一發(fā)生人、像之間幻覺心理諧謔交流的情形。在表演上，伴隨演唱、位置和姿態(tài)，涉及到的是色空與羅漢們的視覺、肢體和心理這三個(gè)交流層次，虛實(shí)各有不同。而這個(gè)多層次的虛實(shí)交流關(guān)系前提，是眾多“羅漢”形象究竟要不要真的成為舞臺(tái)視覺信息的直觀實(shí)體，是應(yīng)該把它們直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)，按照“唱詞”所數(shù)一一地對(duì)應(yīng)?還是保留在戲曲藝術(shù)的假定想象、幻覺表達(dá)當(dāng)中?梅蘭芳先生是經(jīng)過兩輪實(shí)驗(yàn)“試錯(cuò)”選擇的。在北京、上海分別采用過兩種“羅漢”形象的舞臺(tái)直觀視覺物，作為自己所扮“色空”的交流對(duì)象。這里節(jié)選梅先生口述的兩個(gè)片段:

口述片段一:

數(shù)羅漢一段，我用過兩種布景。

(一)在北京的雙慶社，當(dāng)時(shí)是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個(gè)主意，要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺得大大地妨礙了表演的情緒，就打消了俞振庭的建議，從此不再用‘活羅漢’了“活人”登場扮演“羅漢，今大看來，這些“真人”泥塑群像，是很可以實(shí)現(xiàn)有趣交流、現(xiàn)場“互動(dòng)”的。

口述片段二:

(二)在上海的大蟾舞臺(tái)，許少卿也是一個(gè)愛用噓頭的老板。他給我布置了一個(gè)水彩畫的羅漢堂，……同樣要妨礙表演。我又把它取消了幕簾軟景繪滿“羅漢”，不失現(xiàn)場交流對(duì)象，至少可以方便展示環(huán)境。但是京、滬兩度演出之后，梅蘭芳先生(C},)}L}}‘?dāng)?shù)羅漢”一節(jié)，最終選擇居間懸掛一幅“守舊”，也就是舞臺(tái)傳統(tǒng)抽象布景。舞臺(tái)視覺景觀和交流對(duì)象沒有“羅漢”，梅蘭芳在扮演“色空”的同時(shí)，伴隨唱表，隨之扮演對(duì)應(yīng)的“羅漢”一身兼任。這個(gè)舞臺(tái)“視覺貧困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的這個(gè)最后決定，是出于什么原因?是什么“大大地妨礙了”他的一種什么“表演的情緒”呢?在他的自述回顧里，說是因?yàn)闊o論“泥塑”演員卜場、還是“帷幕”升降“轉(zhuǎn)場”，都對(duì)現(xiàn)場表演環(huán)境有干擾聲音:這應(yīng)該只是他做出取舍的理由之一，從他卜而的精彩見地可以發(fā)現(xiàn)，他之所以做出這個(gè)決定，實(shí)際上已經(jīng)是出于對(duì)戲曲藝術(shù)視覺思維的一種理性判斷，也充滿幻覺詩意的賦比興。他認(rèn)為，戲曲是演員在舞臺(tái)上用身體作畫的一種藝術(shù)—“在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來，可以說是一幅活動(dòng)的彩墨畫這個(gè)對(duì)戲曲藝術(shù)視覺堂奧的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)舞臺(tái)景觀的選擇取舍，對(duì)“人體”媒介的價(jià)值肯定，對(duì)“戲曲的景在演員身上”的自信，以一種“繪畫性”的比喻，道出了戲曲視覺所表達(dá)的內(nèi)涵哲理意蘊(yùn)。在某種意義說，也充滿了潛在思維的“動(dòng)畫性”:同一戲劇時(shí)空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑羅漢之物這兩類不同視覺屬性“跨界”角色，分飾一位行進(jìn)、盤桓中的妙齡少女，和她周遭環(huán)列、不同姿態(tài)、一路發(fā)出呵斥威懾嘲弄不屑的“羅漢”泥塑雕像群，這幅“活動(dòng)彩墨畫”的舞臺(tái)里，存在幾種需要表達(dá)的視覺轉(zhuǎn)化關(guān)系，也就是“跳進(jìn)跳出”的幻覺思維流程。

第一，有和無的轉(zhuǎn)化關(guān)系。尼姑為舞臺(tái)視覺之“有”，需要轉(zhuǎn)瞬讓舞臺(tái)之“無”的羅漢們一一閃現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬消失:兩類角色的“有”與“無”交替進(jìn)行:第二，人和物的轉(zhuǎn)化關(guān)系。色空是妙齡少女，卻要轉(zhuǎn)瞬讓舞臺(tái)上的泥塑羅漢們一一活現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬復(fù)歸:兩類角色的“人性”與“物性”輪番完成:第三，動(dòng)和靜的轉(zhuǎn)化關(guān)系。行進(jìn)的人物邏輯，卻要靜止的泥胎卻又瞬間“擬人”張揚(yáng)起來，:兩類角色的姿態(tài)動(dòng)靜，需要穿插表達(dá)。

這個(gè)表演片段雖然不長，但是特殊價(jià)值在于，和其他戲曲表演的虛擬特征相比，人與物的同步表演、視覺信息不斷“切換”的共同存在，不僅僅是增加了表演的實(shí)際難度—對(duì)此，梅蘭芳先生在回顧里自有慨嘆:同時(shí)，它也可以成為“戲曲動(dòng)畫”構(gòu)思、創(chuàng)作之際，木身理解也對(duì)外傳播“戲曲好在哪里”的一個(gè)解釋范木。

在人工物理手段誕生以前，人體的視覺能量，藝術(shù)的多元信息，感官的經(jīng)驗(yàn)記憶，想象的日常浸漬，都孕育也體現(xiàn)在了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)和藝術(shù)表演的“出形入畫’、“出神入化”這兩個(gè)互為表里的視覺體系當(dāng)中。不是單一視覺載體和想象目標(biāo)、表達(dá)目的，而是兩類舞臺(tái)視覺物形成了密切相關(guān)的同一個(gè)信息系統(tǒng)。梅蘭芳先生的《思少L}}“數(shù)羅漢”這個(gè)情形，和動(dòng)畫的視覺信息必然來自兩個(gè)以上的生活記憶原始素材何其相似?區(qū)別，只是動(dòng)畫可以通過視覺物理手段，讓虛幻變?yōu)樽杂沙鰶]的分別直觀，戲曲則是保留在完全虛幻的舞臺(tái)視覺假想當(dāng)中。

不必否定動(dòng)畫視覺的外在刺激給人帶來的信息烈度甚至幻覺，但它可以通過物理手段批量復(fù)制:戲曲只能有賴“人體”功能，煥發(fā)奇妙美感和詫異性。之所以應(yīng)該保留和大力發(fā)掘戲曲當(dāng)中諸如“數(shù)羅漢”之類，是因?yàn)榍罢叩南胂罅?gòu)成，依靠外部刺激因素，后者卻一定需要調(diào)動(dòng)表演、觀賞雙方想象力的同步呼應(yīng)。

傳統(tǒng)戲曲的傳播價(jià)值、當(dāng)代意義何在?娛樂選項(xiàng)的至尊地位顯然不再，道德教化的訓(xùn)誡功能也日益消遁。但是她藝術(shù)里的“想象力”訓(xùn)練、視聽里的美感發(fā)現(xiàn)能力和自我拓展聯(lián)想能力，是中國傳統(tǒng)戲曲充滿詩意思維的大眾化普及方式、日?；n傳統(tǒng)，不會(huì)伴隨物鼎世革價(jià)值減損。這是戲曲依然值得文脈保留和人類分享，也該成為“戲曲動(dòng)畫”價(jià)值主宰的原因。

三、兩個(gè)“定義”:戲曲與動(dòng)畫關(guān)系的理論

對(duì)動(dòng)畫的價(jià)值功能，歷來有不同的解釋。藝術(shù)“小兒科”、商業(yè)化“寵兒”，媒介技術(shù)“試驗(yàn)場”，流行文化“狂歡地認(rèn)·…等等。無論怎么評(píng)價(jià)，在當(dāng)代媒介傳播學(xué)，動(dòng)畫都是現(xiàn)代視覺藝術(shù)難以輕慢的文化現(xiàn)象和分析樣木。它在中國與傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)姻，從早年的重在提煉戲曲零星要素，譬如獲得國際聲譽(yù)的媽吞傲的將軍》、《大鬧大宮》等，到如今大而積進(jìn)入戲曲題材、造型、音樂等全方位領(lǐng)域，初步形成“戲曲動(dòng)畫”的類型，對(duì)“小兒科”的傳統(tǒng)認(rèn)知應(yīng)該有所調(diào)整，意識(shí)到它強(qiáng)大的信息強(qiáng)制性:對(duì)商業(yè)、技術(shù)、流行化的屬性，既承認(rèn)其存在的必然性和合理性，也應(yīng)該著眼傳播價(jià)值的實(shí)際成效，保持警惕性。

篇2

二、傳統(tǒng)戲曲微傳播的特點(diǎn)

傳統(tǒng)戲曲以往的傳播方式有報(bào)紙、電視等。報(bào)紙作為重要的傳統(tǒng)傳播媒介，具有傳播文化知識(shí)和教育啟發(fā)的功能；而電視則集視覺、聽覺于一身，通過視頻、錄音等手段進(jìn)行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統(tǒng)戲曲所依賴的環(huán)境，客觀自然地體現(xiàn)戲曲原始自然的韻味。相對(duì)于傳統(tǒng)的媒體，微傳播具有傳統(tǒng)傳播方式無可比擬的優(yōu)勢——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時(shí)空和信息容量，受眾可以使用零碎的時(shí)間，隨時(shí)隨地查閱信息；另一方面，它又可以發(fā)動(dòng)公眾討論和表達(dá)意見，遠(yuǎn)程參與和互動(dòng)，從而產(chǎn)生巨大的傳播效應(yīng)和廣泛影響。

1、微傳播體系的發(fā)展

數(shù)字化技術(shù)導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)的普及與發(fā)展，雖然在地理上遠(yuǎn)隔千里，但在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上處于同一個(gè)環(huán)境中，進(jìn)而在一個(gè)近距離封閉空間中交流和互動(dòng)，傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)“本質(zhì)上的近距離”與受眾傳達(dá)表演及交流。在這個(gè)新的傳播體系中，許多新的表現(xiàn)形式以及由此而產(chǎn)生的新思路、新方法給予信息傳播無限的發(fā)展空間。傳播信息的結(jié)構(gòu)不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹狀的權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是多元形式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。尤其是微傳播交互技術(shù)應(yīng)用，導(dǎo)致傳播信息發(fā)生了本質(zhì)的變化。信息傳播的方式不再是復(fù)制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統(tǒng)傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過微傳播可以得到解決。強(qiáng)烈的視聽感染力、流暢的運(yùn)行速度、靈活多樣的互動(dòng)控制、強(qiáng)健穩(wěn)固的運(yùn)行狀態(tài)，這些是多媒體集技術(shù)與藝術(shù)于一身的典型特征。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為傳統(tǒng)戲曲的傳播構(gòu)筑了新的平臺(tái)，并使得交互傳播成為可能。

2、微傳播結(jié)構(gòu)體系的變革

通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，傳統(tǒng)戲曲的傳播由單向被動(dòng)變?yōu)殡p向交互式，由主辦者延伸到了傳播受眾。傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)也不僅僅是資料的收集和整理，而是戲曲內(nèi)容的超時(shí)空再現(xiàn)，讓觀眾能隨時(shí)隨地參與其中。與受眾的互動(dòng)溝通，成為傳統(tǒng)戲曲微傳播中關(guān)注的焦點(diǎn)。微傳播讓觀眾有能力在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上構(gòu)建自己的現(xiàn)實(shí)，自我認(rèn)知和學(xué)習(xí)，這正是傳統(tǒng)戲曲網(wǎng)絡(luò)化傳播的重要性所在。

三、傳統(tǒng)戲曲微傳播的應(yīng)用

以智能手機(jī)為代表的便攜型的多媒體設(shè)備作為微傳播的主要載體。據(jù)《2013年移動(dòng)消費(fèi)者報(bào)告》顯示，中國的智能手機(jī)普及率已經(jīng)超過美國和英國，居于韓國之后。通過微傳播，使傳統(tǒng)戲曲適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞習(xí)慣和審美要求，同時(shí)又遵從其內(nèi)在的古典精神，大眾傳播是文化遺產(chǎn)的傳播和弘揚(yáng)在新時(shí)代下的新要求。當(dāng)前以智能手機(jī)為主的微傳播生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)日益完善，通過微信、微視頻、微博等手段來傳播傳統(tǒng)戲曲的條件已經(jīng)成熟。

1、微信——人對(duì)人的傳播

智能手機(jī)作為微時(shí)展的新型通訊工具，其主要的特征是便攜性互動(dòng)個(gè)人媒體。手機(jī)的便攜性使實(shí)時(shí)的互動(dòng)成為可能。這種互動(dòng)不受時(shí)間和空間的限制，手機(jī)使用者可以隨時(shí)隨地地收發(fā)信息，可以進(jìn)行個(gè)體乃至群體間的聯(lián)絡(luò)。微信平臺(tái)的互動(dòng)性，使傳播者和受眾成為對(duì)等的交流者，無數(shù)的交流者相互間可以同時(shí)進(jìn)行個(gè)性化的交流。建立各類傳統(tǒng)戲曲微信平臺(tái)，給受眾提供一個(gè)體驗(yàn)式的互動(dòng)。受眾可以參與傳統(tǒng)劇目的開發(fā)和再創(chuàng)作，提供最新的演出資訊，參與交流討論，對(duì)戲曲演出進(jìn)行實(shí)時(shí)的反饋和評(píng)價(jià)。通過微信平臺(tái)實(shí)現(xiàn)人人參與，拍攝傳統(tǒng)戲曲演出及相關(guān)活動(dòng)的圖文資料、視頻短片，通過實(shí)時(shí)，真正實(shí)現(xiàn)所有人對(duì)所有人的傳播。用微信平臺(tái)傳播傳統(tǒng)戲曲，還可以某一戲劇曲目為中心，通過圈中好友的人對(duì)人互相交流和溝通，給予用戶前所未有的情感交互體驗(yàn)。微信平臺(tái)親切友好的人對(duì)人交流方式，定位明確的個(gè)性化界面，比起傳統(tǒng)網(wǎng)頁的大眾化，冷漠生硬的表單式設(shè)計(jì)，更能博得受眾的好感和共鳴。而且以微信平臺(tái)情感化體驗(yàn)作為傳統(tǒng)戲曲的代言，能夠在傳播戲曲的過程中傳遞情感、增強(qiáng)聯(lián)系、勾起回憶，不斷積累受眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的信賴感和忠誠度，提升戲曲在現(xiàn)代社會(huì)的影響力。微信的社交圈交叉?zhèn)鞑ヒl(fā)了受眾的集體情感抒發(fā)，進(jìn)而演變成為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，而這正是傳統(tǒng)戲曲得以有效傳播的豐厚土壤。此外，微信貼身便捷的操作方式會(huì)給用戶帶來愉悅感，增添生活的情趣，舒緩緊張的心理壓力，有利于用戶在愉快的交流氛圍中對(duì)傳統(tǒng)戲曲留下深刻的印象。

2、微視頻——隨時(shí)隨地傳播

微視頻是指播放時(shí)長介于3-5分鐘的視頻，兼顧新聞性、評(píng)論性與娛樂性，且更加方便在多媒體融合時(shí)代，滿足網(wǎng)民使用橫跨互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、移動(dòng)終端多種形式來觀看節(jié)目的需求。使用手機(jī)等移動(dòng)終端播放傳統(tǒng)戲曲微視頻，可以充分利用“受眾的零碎時(shí)間”。微視頻的主要觀看時(shí)間是在使用者移動(dòng)的途中或是閑暇的間隙，是使用“碎片化”的時(shí)間。人們喜歡在乘坐地鐵時(shí)，點(diǎn)播一小段生動(dòng)有趣的戲曲節(jié)目，以打發(fā)幾分鐘閑暇空余時(shí)光，滿足現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏的生活需要。在制作傳統(tǒng)戲曲微視頻時(shí)，需要重點(diǎn)突出，短小有趣，時(shí)長應(yīng)盡量控制在五分鐘以內(nèi)，以適應(yīng)手機(jī)流媒體邊傳輸邊觀看，節(jié)省用戶的等待時(shí)間。同時(shí)，當(dāng)前手機(jī)的上網(wǎng)費(fèi)用主要以流量來計(jì)費(fèi)，短片也有利于減少下載成本，促進(jìn)傳播的普及。此外，微視頻與傳統(tǒng)電影，電視等顯示方式不同之處在于屏幕的微小化。一般手機(jī)屏幕在2-4寸左右，是電影屏幕的幾千分之一。在制作相關(guān)微視頻時(shí)，影像語言要向微屏幕方向轉(zhuǎn)變，比如在拍攝時(shí)盡量避免遠(yuǎn)景和大場景，多使用特寫，光線要明亮清晰等等。

3、微博——裂變式微傳播

裂變式微傳播是微博的主要特征之一。當(dāng)用戶在微博傳統(tǒng)戲曲信息之后，會(huì)引起粉絲的關(guān)注并轉(zhuǎn)發(fā)，粉絲的粉絲在閱讀后又進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)。轉(zhuǎn)發(fā)的過程會(huì)引起乘數(shù)效應(yīng)，閱讀過信息的用戶呈幾何級(jí)數(shù)增長，從而完成裂變式微傳播的傳播過程。微博的裂變式傳播可以在短時(shí)間里積累海量的用戶群，從而成為社會(huì)的熱點(diǎn)。在微博傳播的過程中，隨著轉(zhuǎn)發(fā)內(nèi)容的增加，可以使原先并不熟悉戲曲的粉絲，開始對(duì)戲曲的內(nèi)容有所關(guān)注。一方面，是因?yàn)楦S自身偶像的意見而行動(dòng)，粉絲會(huì)關(guān)注自身偶像所關(guān)心的事物；另一方面，粉絲之間可以互相交叉滲透，在對(duì)方微博中發(fā)帖宣傳，開啟傳統(tǒng)戲曲的某個(gè)話題，產(chǎn)生裂變式的微傳播，帶來雙方粉絲數(shù)量的急劇增加，從而提高大眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)知度。微博可的形式多樣，它不僅限于文字信息，還可以鏈接、圖片、聲音和視頻，可以在微博中使用文字介紹傳統(tǒng)戲曲的劇情內(nèi)容，用圖片、用視頻展現(xiàn)戲曲的整個(gè)表演過程。多種信息在微博裂變式傳播方式的作用下，在短時(shí)間內(nèi)讓大量受眾隨時(shí)隨地了解生動(dòng)鮮活的傳統(tǒng)戲曲，加深了解。

篇3

（一）西洋歌劇

西洋歌劇發(fā)端于古希臘的悲喜劇，最初是古希臘宗教祭祀的娛樂方式，即演員進(jìn)行娛樂表演。隨著時(shí)間的發(fā)展，在人文主義思潮的影響下，16世紀(jì)末歐洲歌劇才真正誕生。從西洋歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容來看，西洋歌劇注重再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，不管是在塑造人物性格，還是舞臺(tái)場景都力主逼真地模仿外部世界，體現(xiàn)了一種再現(xiàn)性藝術(shù)；在歌劇表演上，強(qiáng)調(diào)逼真性和再現(xiàn)性。從西洋歌劇的音樂形制來看，西洋歌劇的音調(diào)并不統(tǒng)一，可以說是一戲多曲或者說一戲多調(diào)，顯得每部歌劇的音樂都非常個(gè)性化。

（二）傳統(tǒng)戲曲

中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，它同中國的書法、中醫(yī)、武術(shù)等一起被稱為中國的“國寶”，是中華民族的象征，也體現(xiàn)出中國的古典美學(xué)。從戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容來看，中國的戲曲宣揚(yáng)的是中國儒家傳統(tǒng)忠孝、仁義精神，戲曲中體現(xiàn)的優(yōu)雅、辯證哲理，虛實(shí)、寫意的韻味都代表了中國人的道德價(jià)值觀和自然認(rèn)知。從戲曲的音樂形制來看，中國的戲曲分為曲連體、板腔體和綜合體三種，曲連體即所有唱腔由不一樣的曲牌勾連而成，各個(gè)曲牌可以反復(fù)；板腔體則是所有唱腔都是由慢板、快板、原板構(gòu)成，并同屬一種腔調(diào)；綜合體則是二者的結(jié)合。但是上述三種音樂形制都采用“一曲多用”的體制，即所有曲牌都屬于同類聲腔，這就使中國傳統(tǒng)戲曲具有程式化特征。

二、中國新歌劇中西洋歌劇與傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作應(yīng)用的比較

傳統(tǒng)戲曲和西洋歌劇屬于不同民族的文化，帶有中西方不同的藝術(shù)美學(xué)，所以在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)、器樂藝術(shù)表現(xiàn)以及藝術(shù)情感特征上，總會(huì)有差異之處。

（一）聲樂藝術(shù)

不同聲樂藝術(shù)是中國新歌劇的主體，但是在不同的新歌劇中，體現(xiàn)出的西洋歌劇特征和傳統(tǒng)戲劇特征也不同。西洋歌劇講究美聲的唱法，注重聲音的高亢遼闊，而且在唱段中體現(xiàn)為詠嘆調(diào)，演唱者必須掌握連音、斷音等技巧，并嚴(yán)格按照樂譜進(jìn)行演唱。中國傳統(tǒng)的戲曲則采取民族唱法，講究“字正腔圓”，追求聲音的韻味，有很大的隨意性。在中國早期的新歌劇中，多采用中國傳統(tǒng)戲曲聲樂表演形式，如《白毛女》等早期新歌劇一般都借鑒民間音樂，多采用北方戲劇“咬字”的表演藝術(shù)。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的曲子《勝利時(shí)再聞花兒香》中就采用戲曲板腔體的運(yùn)用，尤其是人物金環(huán)的一段唱詞“罪行罄竹也難書”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、堅(jiān)強(qiáng)的性格。隨后，從歌劇《江姐》開始，中國新歌劇逐漸形成了詠嘆調(diào)演唱法，改革開放后更為如此。如在歌劇《原野》中，詠嘆調(diào)《??！我的虎子哥》就有高度一致的聲音位置，這首詠嘆調(diào)追求西方歌劇聲音、力度方面的爆發(fā)力，在高音位置聲音圓潤，顯得非常有力度。

（二）器樂藝術(shù)

不同中國傳統(tǒng)戲曲的器樂按照“文場”和“武場”的不同采用不一樣的樂器，“文場”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、簫，嗩吶等吹、拉、彈的不同樂器；“武場”則主要是鑼、鼓、大鐘等打擊樂器。西洋歌劇則采用專門的樂隊(duì)，其樂器包括大提琴等弦樂器；單簧管、長短笛、薩克斯等木管樂器；圓號(hào)、薩克斯號(hào)銅管樂器；鼓、鑼、三腳鐵等打擊樂器。在中國早期的新歌劇中，多采用中國傳統(tǒng)戲曲的器樂方式，其樂器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“過門”處，顯示出旋律的悠揚(yáng)深遠(yuǎn)。如在新歌劇《小二黑結(jié)婚》中就利用了傳統(tǒng)戲曲的器樂藝術(shù)，演員在唱詞上采用眼起板落的方式，使用傳統(tǒng)的民族打擊樂器鑼鼓進(jìn)行伴奏。如在第一場人物小芹的唱段“清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天”，就在前奏、間奏、尾奏處利用鑼鼓打擊進(jìn)行重復(fù)式過門，而這樣的旋律也凸顯了音樂的氣氛感，使人物形象突出。而在現(xiàn)階段的中國新歌劇中，則多采用西洋歌劇的器樂藝術(shù)來凸顯情節(jié)，烘托氣氛，如在新歌劇《原野》中，第二幕《大星、金子與焦母三重唱》中，當(dāng)金子被別人逼迫說出她的情人是誰時(shí)，這個(gè)時(shí)候在器樂上從最初的弦樂，到小號(hào)、銅管等，最后是鑼鼓的打擊樂器重音，凸顯出緊張的氣氛，最后整個(gè)樂隊(duì)齊奏，將戲劇的沖突氣氛完整表現(xiàn)，而這三個(gè)人的戲劇沖突和內(nèi)心情感的狂涌也在樂隊(duì)的器樂交響中表現(xiàn)得淋漓盡致。

篇4

二、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂的聯(lián)系

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂互相借鑒

戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實(shí)際的演唱過程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅(jiān)守著我國的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說我們?cè)谘輪T的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結(jié)構(gòu)上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個(gè)種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。

三、我國傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響

（一）我國傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的熏陶

我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對(duì)獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當(dāng)中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當(dāng)中逐漸的引入了中國風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。

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二、借景與物刻畫人物

戲曲在人物塑造的手法上一定程度受中國傳統(tǒng)抒情詩的影響，即借客觀景物來抒發(fā)人物的情感，塑造人物形象。在此分為借景與借物兩種方法，借景即借景抒情，在戲曲舞臺(tái)上多為虛景，是人物心中之景;借物乃是利用與人物相關(guān)的實(shí)物來傳遞情感。借景抒情，是指通過人物演唱賦予自然環(huán)境主觀色彩，以此傳達(dá)情感。這點(diǎn)與西方寫實(shí)戲劇不同。西方寫實(shí)戲劇的舞臺(tái)上采用的是實(shí)體布景，并且極少以人物演唱來展現(xiàn)自然環(huán)境，因此作為主體的演員與作為客體的自然環(huán)境都有其各自的獨(dú)立性。中國戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)空間表演中講究含蓄之美，講求以人物之口來描述環(huán)境，進(jìn)而渲染氛圍，刻畫人物心理，展現(xiàn)人物內(nèi)心情感，實(shí)現(xiàn)主觀情感與客觀環(huán)境的統(tǒng)一。元雜劇《梧桐雨》便是借景抒情的佳作。安史之亂平定后，唐明皇閑居西宮，懸掛貴妃像，對(duì)其日夜思念。一夜，明皇入夢與貴妃相見，正當(dāng)設(shè)宴歡娛之時(shí)，卻被庭院中雨打梧桐驚醒，惆悵不已?！耙宦暵暈埲~，一點(diǎn)點(diǎn)滴寒梢，會(huì)把愁人定虐?！薄斑@雨一陣陣打梧桐葉凋，一點(diǎn)點(diǎn)滴人心碎了。枉著金井銀床緊圍繞，只好把潑枝葉做柴燒，鋸倒。”唐明皇孤寂、懊惱、凄涼的內(nèi)心世界在梧桐雨的滴落聲中淋漓盡致地得以展現(xiàn)。又如越劇《十八相送》中，梁山伯與祝英臺(tái)依依不舍的送別場景，“一枝梅”、“喜鵲滿枝喳喳叫”“鴛鴦成對(duì)又成雙”、“青青荷葉清水塘”、“井底兩個(gè)影”的環(huán)境描寫映襯出了兩人歡喜浪漫的內(nèi)心世界，也與后來的悲劇結(jié)局形成了鮮明的對(duì)比。但是，戲曲舞臺(tái)上的借景抒情又不同于抒情詩，它必須要求寫景、抒情、敘事三者相結(jié)合，所寫之景不僅要傳達(dá)人物的思想感情，還需要具有動(dòng)作性，以此推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而抒情詩多為借助外部景物抒感。因此，戲曲不是孤立地借景抒情，而需要與敘事相融合。借物抒情中的物，一般是指實(shí)物，在舞臺(tái)上多用“砌末”代之?！捌瞿笔菓蚯枧_(tái)上大小用具和簡單布景的統(tǒng)稱，像文房四寶、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末在舞臺(tái)上用來幫助演員完成戲曲動(dòng)作，不會(huì)獨(dú)立表現(xiàn)景，它也并非生活用具的生搬，一部分小砌末較為寫實(shí)，如灶臺(tái)，但是在大多數(shù)場景中這一道具是不點(diǎn)亮的，所以也不是完全的寫實(shí);另一些砌末則需要變形、夸張、裝飾，如布城，城原本是建筑物，但在戲曲舞臺(tái)上就變成了兩個(gè)人用竹竿輕輕挑起的一塊七八尺見方的藍(lán)布，藍(lán)布上用白色線條畫了城門、城牒，這恰恰體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)的假定性。戲曲舞臺(tái)上要求借助砌末來刻畫人物的精神面貌，傳達(dá)鮮明、傳神的姿態(tài)表情，如以翻轉(zhuǎn)軍旗來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈等。我國的戲曲文學(xué)劇本中，舞臺(tái)上的砌末換作文學(xué)的形式融入到人物的情感和性格中，有利于人物心理刻畫，參與了人物塑造。如在《西廂記》“長亭送別”中:“恨成就得遲，怨分去得疾。柳絲長玉驄難系。倩疏林，你與我掛住斜暉。你馬兒慢慢行，車兒快快隨。恰告了相思回避，破題兒又早別離?！薄榜R”與“車”在舞臺(tái)上都有砌末，馬兒慢行，車兒快隨，兩者本為實(shí)物，此時(shí)需要一快一慢，一緩一急，分明是兩個(gè)戀人在分離之際難舍難分的憂傷與苦悶，只是兩人將自己的情感物化到“馬”與“車”上，“馬”與“車”本是自然實(shí)物，注入了人物滿腹的“恨”與“怨”、“相思”與“別離”后，便增添了人物情感與社會(huì)的屬性。戲曲中這種借物抒情的手法具有普遍性，通過實(shí)物的參與，對(duì)于戲劇情節(jié)的開展與人物心理的刻畫均具有十分重要的作用。

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一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡述及發(fā)展演變

戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

（一）寫意美學(xué)原則。中國戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。

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表演者進(jìn)行現(xiàn)代民族聲樂表演時(shí)“，氣”的功力也對(duì)演唱效果產(chǎn)生著重要的影響，這一點(diǎn)也是深受古典戲曲的影響。傳統(tǒng)古典戲曲藝術(shù)中，表演藝術(shù)家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運(yùn)氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學(xué)習(xí)掌握“運(yùn)氣”作為一項(xiàng)重點(diǎn)任務(wù)。“運(yùn)氣”主要是演唱者首先“氣運(yùn)丹田”，然后利用自己的腹部運(yùn)動(dòng)來唱歌，同時(shí)，運(yùn)氣的方式要和表演者的情感表達(dá)方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊(yùn)含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據(jù)實(shí)際情況采取不同的“運(yùn)氣”方式，從而演繹出最佳的表達(dá)效果。

1.2唱腔現(xiàn)代民族聲樂的影響

“唱腔”也是我國傳統(tǒng)戲曲中情感表達(dá)的重要方式之一。因此，我國傳統(tǒng)戲曲中有許多不同唱腔的曲調(diào)，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調(diào)演繹著不同的人物個(gè)性。我國傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調(diào)，通過在相應(yīng)的地方增減藝術(shù)表達(dá)詞語來提升戲曲的藝術(shù)效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對(duì)腔調(diào)進(jìn)行潤色、修飾，從而提高表達(dá)效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達(dá)效果。以上三種唱腔都對(duì)民族聲樂產(chǎn)生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達(dá)唱歌者的不同情感變化?，F(xiàn)代民族聲樂演唱當(dāng)中的唱腔有著較多的表現(xiàn)技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現(xiàn)的。作為一種取材生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對(duì)自己生活中不同情感的傳達(dá)和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關(guān)注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠?qū)⑦@些情感元素進(jìn)行多樣化的處理，從而能夠達(dá)到傳情達(dá)意的一種新高度。

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個(gè)人情感與演唱很好地進(jìn)行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會(huì)演繹出各不相同的風(fēng)情，這一切離不開演唱者的個(gè)人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個(gè)演唱者，在不同時(shí)期也會(huì)因?yàn)樽约翰煌慕?jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會(huì)迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會(huì)影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中，就能夠順利地打動(dòng)聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個(gè)性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動(dòng)人的情感和內(nèi)容。要想感染聽眾，首先必須得感動(dòng)自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動(dòng)聽眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中，才能打動(dòng)聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會(huì)影響表達(dá)效果，也許不但打動(dòng)不了聽眾，反而會(huì)讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達(dá)，正是民族聲樂演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門藝術(shù)，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因?yàn)橹挥胸S富的想象，才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達(dá)的就會(huì)越恰當(dāng)。因此，為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂的魅力，民族聲樂演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達(dá)的更加生動(dòng)。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實(shí)際生活，然后經(jīng)過演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹，將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

篇8

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農(nóng)村生活和民間傳說，占據(jù)舞臺(tái)中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補(bǔ)背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會(huì)公平正義和個(gè)體苦難抗?fàn)幍模纭陡婕Z官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個(gè)玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔(dān)憂的錯(cuò)誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎(jiǎng)項(xiàng)、贏得評(píng)委好評(píng)為目標(biāo)，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強(qiáng)調(diào)詩化風(fēng)格的《風(fēng)雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進(jìn)人份額巨大的城市文化市場，但最終的結(jié)果還是曲高和寡，除了賺得專家學(xué)者的滿缽口水，在商業(yè)的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對(duì)這種精雅化的創(chuàng)新并不買賬。有論者對(duì)這些現(xiàn)象提出了一針見血的批評(píng)：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動(dòng)應(yīng)該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，造成一獎(jiǎng)到手，一戲丟手的現(xiàn)象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調(diào)”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)有69種。

二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮對(duì)此的評(píng)價(jià)：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動(dòng)人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩，純樸，優(yōu)美，動(dòng)聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調(diào)），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個(gè)個(gè)文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要原因。但令人遺憾的是，這個(gè)傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應(yīng)，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀(jì)的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過度的顛覆與過量的嫁接動(dòng)搖了黃梅戲的根基，誤導(dǎo)了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對(duì)這種創(chuàng)新的意見是抱怨指責(zé)：“聽?wèi)驔]有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結(jié)果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段?！?老百姓對(duì)“老戲”那么留戀，對(duì)“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個(gè)戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺(tái)形式上，黃梅戲也有自身獨(dú)特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩的風(fēng)格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺(tái)效果也能自得其樂。黃梅戲?qū)@種實(shí)用簡潔舞臺(tái)形式的偏愛，也許是因?yàn)辄S梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術(shù)風(fēng)格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)黃梅戲舞美設(shè)備進(jìn)行適當(dāng)?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的向、繁縟的作風(fēng)。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲劇的內(nèi)容。很自然，這些大手筆、大制作對(duì)劇場條件要求較高，據(jù)說有個(gè)新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運(yùn)，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數(shù)國有劇團(tuán)走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計(jì)成本的奢侈之風(fēng)在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時(shí)代的文化語境和接受心理。在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時(shí)體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時(shí)宜的盲目沖動(dòng)，它們不但不能打開傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會(huì)把老祖宗留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求?，F(xiàn)在的問題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng)新的沖動(dòng)中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒有帶來多少實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅(jiān)守、成功與失敗，也許為我們鋪設(shè)了一條傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開發(fā)兩條腿走路。對(duì)戲曲傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)的理解，對(duì)經(jīng)典的尊重，一切內(nèi)容和形式的創(chuàng)新都應(yīng)該以它們的傳播和影響為基礎(chǔ)，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤人歧途。

“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗(yàn)，在一個(gè)民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創(chuàng)造一個(gè)陌生的、與大眾認(rèn)知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識(shí)非凡、創(chuàng)意獨(dú)具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽?wèi)蛴袀€(gè)習(xí)慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內(nèi)容并不是十分重要，這就是他們對(duì)內(nèi)容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊(yùn)的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會(huì)館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個(gè)側(cè)面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會(huì)影響和市場潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結(jié)晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對(duì)這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。經(jīng)典是百看不厭的，在當(dāng)今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng)新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。

傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，與現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏、時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一項(xiàng)迫切任務(wù)就是要與時(shí)倶進(jìn)、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的新內(nèi)容和新形式。從這個(gè)意義上來說，對(duì)傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對(duì)經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場化的價(jià)值屬性。實(shí)際的情況也恰恰是，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評(píng)劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語境比較復(fù)雜，但不可否認(rèn)它們都是在繼承中國戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成功運(yùn)用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內(nèi)容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對(duì)立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例?，F(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設(shè)計(jì)、程式動(dòng)作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認(rèn)可，吸弓I了海內(nèi)外一批接一批的觀眾走進(jìn)劇場，僅在北京，較短的時(shí)間內(nèi)就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場的紀(jì)錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場效應(yīng)足以說明，在傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以人戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng)新，怎么人戲。產(chǎn)業(yè)開發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)消費(fèi)市場的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機(jī)制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機(jī)制來更加廣泛、更加有效地推向社會(huì)，占領(lǐng)更多的市場份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的好轉(zhuǎn)，反過來又可以促進(jìn)戲曲經(jīng)典的傳承，進(jìn)一步提升整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)能力。這個(gè)發(fā)展態(tài)勢如果能實(shí)現(xiàn)，對(duì)于整個(gè)戲曲行業(yè)來說就是一個(gè)良性互動(dòng)的價(jià)值提升過程。如果說傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場開發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場價(jià)值。任何藝術(shù)一旦進(jìn)人市場機(jī)制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)市場的消費(fèi)者是觀眾，他們就是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權(quán)，如果非得反其道而行之，哪個(gè)消費(fèi)者都不會(huì)買賬，這個(gè)市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當(dāng)下社會(huì)的戲曲更多的是一種消費(fèi)，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉(zhuǎn)”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當(dāng)下生活密切相連的娛樂性藝術(shù)。同時(shí)，二人轉(zhuǎn)的表演始終都以觀眾為主，演員會(huì)根據(jù)不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)開發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值原則：只有適銷對(duì)路的產(chǎn)品，才能真正打開產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于樣態(tài)復(fù)雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個(gè)具體的產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)出精確的發(fā)展路徑，但有一點(diǎn)是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費(fèi)文化而存在，而消費(fèi)文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費(fèi)的心理基礎(chǔ)。這種價(jià)值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內(nèi)在的商品價(jià)值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調(diào)的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計(jì)有100多種不同的風(fēng)格，它們的特點(diǎn)是輕盈活潑、生動(dòng)悅耳，常用來塑造風(fēng)趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業(yè)開發(fā)的無限商機(jī)。尤其重要的是，與東北二人轉(zhuǎn)丑角當(dāng)家的藝術(shù)風(fēng)格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂的說唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當(dāng)”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調(diào)，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學(xué)》的機(jī)智風(fēng)趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術(shù)風(fēng)格，在產(chǎn)業(yè)開發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺(tái)的黃梅戲也有著提供大眾消費(fèi)的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值潛勢。對(duì)于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側(cè)重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結(jié)合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個(gè)時(shí)代婆媳關(guān)系的現(xiàn)代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風(fēng)，中國的文化產(chǎn)業(yè)界也許會(huì)聳立起另一座可與東北二人轉(zhuǎn)相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺(tái)”，黃梅戲作為一個(gè)傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉(zhuǎn)一樣，支撐起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)。

篇9

二、戲曲服飾中的傳統(tǒng)文化

中國歷史經(jīng)歷了上下五千年的發(fā)展，在中國歷史發(fā)展的過程中，中國民族文化和民族藝術(shù)的發(fā)展，也經(jīng)歷了長久的沉淀，具有中國特色和中國藝術(shù)風(fēng)格。隨著中國戲曲的發(fā)展，在其表演的過程中，對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的要求也越來越嚴(yán)格，受到封建社會(huì)的影響，中國戲曲服飾也具有封建等級(jí)制度的特色，戲曲表演中，不同的角色有不同的服飾，在戲曲表演的過程中，寧可穿著破舊的戲曲服飾，也不能出現(xiàn)穿錯(cuò)戲曲服飾的情況。戲曲服飾的不同分類，體現(xiàn)著不同的身份，其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化、民族文化非常濃厚。從戲曲服飾的樣式上進(jìn)行分析，戲曲服飾的樣式有限，為了呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)力，需要加用不同的圖案、花紋、色彩，而形成不同的戲曲服飾，呈現(xiàn)出豐富多彩的戲曲藝術(shù)，將戲曲藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來。例如褶子，褶子是戲曲服飾中最為常用的樣式，其中采用不同的顏色、不同的紋飾、不同的布料，將貧富、老幼等在戲曲中的角色呈現(xiàn)出來。戲曲中文生這個(gè)角色的褶子一般是梅、蘭、竹、菊，而武將的褶子多為虎、豹等獸紋，將武將的勇猛體現(xiàn)出來。不同的戲曲服飾呈現(xiàn)出不同的戲曲人物，同時(shí)將戲曲人物的性格體現(xiàn)出來，有效的將戲曲的表演藝術(shù)呈現(xiàn)在觀眾的面前。戲曲服飾上的花紋、色彩、圖案，和戲曲演員的角色有密切的聯(lián)系，在戲曲表演中，身著合適的戲曲服飾，加上相應(yīng)的舞臺(tái)妝容，就可以呈現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在戲曲服飾中呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化，除了戲曲服飾的紋飾、角色文化之外，還具有服飾設(shè)計(jì)的搭配文化藝術(shù)，在戲曲服飾設(shè)計(jì)的過程中，基本的色調(diào)是相同的，服飾的造型和色彩是同線型，戲曲服飾其他方面的設(shè)計(jì)，也具有相互映襯、相互搭配的特點(diǎn)。

篇10

 

長期以來，流行音樂作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂領(lǐng)域并不曾受到專家學(xué)者們的重視。但是，它作為當(dāng)代最為普遍流行的音樂形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對(duì)社會(huì)的影響力實(shí)在不容小覷。因此，當(dāng)下流行樂壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國風(fēng)”對(duì)尋找、回歸中國傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。

流行音樂作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個(gè)方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對(duì)背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過傳統(tǒng)文化自身獨(dú)特的魅力贏得人們對(duì)傳統(tǒng)文化的再度認(rèn)同、熱愛與追隨。從敘事的觀點(diǎn)來分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。

一、敘事意象

意象作為一個(gè)生命力極強(qiáng)的詩學(xué)范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動(dòng)著多個(gè)鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊(yùn)含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。

以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號(hào)，也是使西方認(rèn)識(shí)中國的一個(gè)特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書法、繪畫的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對(duì)青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚(yáng)，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。

《東風(fēng)破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂論文，很容易令人想起《相見歡》或《天凈沙秋思》等詩詞，這些意象的運(yùn)用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復(fù)渲染著中國傳統(tǒng)文化的主題?！渡虾Ｒ痪潘娜分蟹狐S的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因?yàn)榇蠹叶加羞^相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤。 二、敘事主題

對(duì)于文藝作品的主題，當(dāng)前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊(yùn)，它常常透過形象、意境而表達(dá)出包含某種思想觀念和審美意識(shí)。從具體作品來看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。

愛國主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸?！酚?006年被上海市教委列入《上海中學(xué)生愛國主義歌曲100首》的推薦目錄論文開題報(bào)告?！侗静菥V目》迫不及待地要向國外輸出中國傳統(tǒng)文化，他說我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學(xué)漢字”?！峨p截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開”，歌中的“仁者無敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國人立身與處世的根本所在?！洱埲泛狼槿f丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個(gè)自信、驕傲以及充滿尊嚴(yán)的中國英雄。

“百行孝為先”是典型的中國傳統(tǒng)文化?！稜敔斉莸牟琛分v爺爺在主人公小時(shí)候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道?！锻馄拧犯嬲]當(dāng)今的人們孝順長輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛?！堵爧寢尩脑挕吠ㄟ^與童年時(shí)自己的對(duì)話教育現(xiàn)在的孩子要愛自己的媽媽，要聽媽媽的話，讓她少操心。

當(dāng)下社會(huì)競爭激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災(zāi)人禍不斷，很多人陷在了困難的負(fù)面情緒中，針對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，《稻香》表達(dá)了對(duì)單純、原始生活的向往，其中蟲鳴鳥叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂”也是被當(dāng)下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對(duì)過去世界深情的留戀，時(shí)間在他的歌曲中成了一個(gè)能指的符號(hào)，過去是充滿意義與價(jià)值理想、美好的所在地。

三、敘事語言

朱光潛先生曾說過，西詩以直率勝，中詩以委婉勝。當(dāng)下流行音樂的歌詞以直截了當(dāng)為風(fēng)尚，淺白易懂到無味地步。而周杰倫的歌曲語言卻能以中詩的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中常見的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國古典詩詞一脈相承的風(fēng)格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺(tái)》）運(yùn)用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠(yuǎn)去，令人無限傷感。同時(shí)，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說“梁山伯與祝英臺(tái)”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對(duì)李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項(xiàng)羽的歷史典故，這些切題達(dá)意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。

語言是文化的一部分，沒有語言就沒有文化，同時(shí)，語言又表達(dá)著文化，可以說，語言能夠反應(yīng)一個(gè)人特性，包含著一個(gè)人的歷史與文化背景與反映著人對(duì)世界與人生的看法與態(tài)度。