導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇繪畫藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術設計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術設計中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術，它是我國民族藝人經(jīng)過一代又一代的藝術積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學內涵。只有加強中國民族文化和現(xiàn)代設計風格的結合，使傳統(tǒng)的設計觀念得到相應的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國際藝術設計中提高我國藝術設計的地位。我國民間繪畫藝術是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨特的藝術魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術風格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點，對我國現(xiàn)代的藝術設計具有非常重要的影響。在我國很多設計成功的藝術品中，例如標志設計、產(chǎn)品包裝設計、廣告設計等設計中，都能夠看到民間繪畫藝術的身影，可以看到民間繪畫藝術對我國的藝術設計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術設計中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術滲入到其中，就容易被中國人接受，相應的也拓寬了藝術設計的道路和內容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術在我國的現(xiàn)代設計中已經(jīng)得到了比較廣泛的應用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標志，當我們看到這個標志時，就會從內心感到中國傳統(tǒng)的藝術文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術設計的氣息。

二、加強民族文化的滲入，不斷拓寬藝術設計的道路

我國的民族文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內涵和內容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強，不同的地方都有特色的繪畫藝術和作品，這是歷史和社會發(fā)展的必然。對于少數(shù)民族來說，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內都是非常獨特的，如果藝術設計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴展自己的藝術道路和生命，也能夠設計出具有生命力的藝術品。各個民族的繪畫藝術是藝術設計中用之不竭的藝術源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應地又反饋到繪畫藝術創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術具有藝術和生活等方面的內涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準確地反映出了當時的生產(chǎn)力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術創(chuàng)作往往具有非常強的原創(chuàng)性，可以成為藝術設計者的藝術之源。在我國傳統(tǒng)的民間繪畫藝術中非常重視意境的表達，這是我國傳統(tǒng)繪畫藝術中的瑰寶，也是中國傳統(tǒng)的繪畫藝術和西方繪畫藝術之間的重大差別。

在我國民間的繪畫藝術中，藝術家都不斷地尋找能夠符合自然和內心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術和人的內心的情感表達也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術常常能夠把藝術、哲學等融合到其中，使藝術品具有深刻的思想深度和獨特的美感。從我國遠古時期的繪畫藝術中，就體現(xiàn)出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當時生產(chǎn)水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調，同時也通過黑和白的利用，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出了當時人們天人合一的哲學觀念。在我國的民間繪畫藝術中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對“意”的表達，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術的意象的表達，不注重對客觀事物的詳細描繪。在藝術設計中，把現(xiàn)代的藝術設計和我國的傳統(tǒng)藝術結合，可以使設計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經(jīng)典的藝術作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統(tǒng)的民間藝術受到了前所未有的重視和青睞。在藝術設計別重視藝術品的首創(chuàng)性，所以對藝術設計的個性化要求比較高。在藝術設計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現(xiàn)世界性，就必然在藝術設計中包含和概括了民族性的文化，所以實現(xiàn)了世界性也相應地實現(xiàn)了民族性。在藝術設計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術作品才能在世界范圍內得到認可和認同。在現(xiàn)代的藝術設計中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術中汲取營養(yǎng)，重視對傳統(tǒng)民間藝術的學習和對傳統(tǒng)民間藝術的積累，這對于我國藝術設計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術設計作品首先是一種文化的展示，是設計師內心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來自于對我國傳統(tǒng)藝術文化的吸收和積累，來自于設計師自身的文化修養(yǎng)和內心的涵養(yǎng)。如果中國的藝術設計要想表現(xiàn)出獨特的藝術風格和特色，提高中國設計在世界藝術設計中的地位和影響，就要重視對民間傳統(tǒng)藝術文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術發(fā)展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。

篇2

二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱?！肮P墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發(fā)展中有著極其重要的作用?！肮P墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現(xiàn)代技術的結合

我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點，現(xiàn)代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌。現(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術的發(fā)展，每一樣文化和藝術的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的?，F(xiàn)代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。

篇3

二、吳偉的繪畫藝術風格

吳偉的山水畫風格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風格。吳偉早期的繪畫風格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風格。至此，吳偉的畫風成為浙派藝術史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。

《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結構看似無意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現(xiàn)了自然風景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返?！堕L江萬里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。

吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩?！督鹆戡嵤隆分杏涊d：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休?！弊阋妳莻ト宋锂嫷纳鷦觽魃?。

三、畫史對吳偉的評價

篇4

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現(xiàn)出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現(xiàn)。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現(xiàn)實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術精神進行了體現(xiàn)。

3民間藝術精神

對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統(tǒng)文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術在創(chuàng)作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創(chuàng)作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現(xiàn)在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統(tǒng)文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發(fā)展和時間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創(chuàng)作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現(xiàn)了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統(tǒng)藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化藝術。在中國傳統(tǒng)文化藝術發(fā)展的過程中，民間藝術精神發(fā)揮著重要的作用，促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術精神，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國傳統(tǒng)文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統(tǒng)藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發(fā)展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)民間文化藝術，發(fā)揚民間藝術精神，保護民間傳統(tǒng)文化藝術。保護中國傳統(tǒng)文化藝術。

篇5

桑德羅•基亞最基本的藝術特征是包含了多樣風格的統(tǒng)一，他對現(xiàn)代藝術中的各種不同藝術風格的學習可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德•基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術風格，而是廣泛地吸取藝術傳統(tǒng)中的精華，并結合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達到自由運用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風中舞動。周圍深藍色的基調讓人想起畢加索的藍色時期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構建場景，是從夏加爾那里學來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。

2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題

桑德羅•基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運用又使畫作具有抽象和具象結合的因素?！侗乘a(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍白色海水，以及人物右側的曲線團塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的意味。

3.繪畫形象具有多重意義

桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅•基亞用靈敏的藝術感覺與時刻流動著的藝術意識，將西方現(xiàn)代藝術史變成了一幅多種風格并存的畫面。對于桑德羅•基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達到最大限度的融合，最終構成其獨特的個人風格。

篇6

二

曹雪芹在繪畫領域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學多聞的才情有關，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣?！雹芏洳凇懂嫸U室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。

三

畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統(tǒng)的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創(chuàng)作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統(tǒng)的描摹法復制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍本，在此基礎上增刪剪裁，添補人物，再以工細樓臺之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負擔，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風爐子，預備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子?！雹哌@是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了?！雹嘞Т赫f的四種顏色的確是寫意畫的傳統(tǒng)用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內，甚至對用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的?！钡瓓y濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內營?！雹葸@所謂的胸中“丘壑”自然是與創(chuàng)作者的閱歷和知識素養(yǎng)相關的，寶釵此處用“丘壑”是指創(chuàng)作主體對創(chuàng)作客體整體的把握和認知。只有具備初步的領悟，才能方便下一步的構圖創(chuàng)作。而所謂“看紙的地步遠近……該露的要露”正是中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的切要因素之一———寫意，也是構圖的關鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現(xiàn)實來畫，未免拘謹，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經(jīng)營位置”這一重要法則。在傳統(tǒng)的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠近經(jīng)營極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了?！雹薨?，“界劃”即“界畫”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺樓閣之難。

在傳統(tǒng)的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要氣韻生動。這也是寶釵畫論中的第三個要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的?？偟恼f來，如果真要創(chuàng)作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經(jīng)營都是必不可少的，這對創(chuàng)作者要求是很嚴格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風一《紅樓夢》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點綴其間，它們豐富了作品的文化內涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創(chuàng)作實踐，因此他對創(chuàng)作主體也提出了極具參考價值的要求。

在《紅樓夢》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統(tǒng)儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細致地認識和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學藝術領域有所成就者。僅書畫領域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當然，曹雪芹舉出這幾個優(yōu)秀人物，除了要展示人性的復雜多樣外，也表明了自己對優(yōu)秀藝術家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅制駕馭，必為奇優(yōu)名倡?！雹偬拼鷱垙┻h在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！雹趦烧咂鋵嵍荚诳隙ㄖ挥斜３秩烁竦莫毩⒉庞锌赡艹蔀椤吧飘嬚摺?，但曹雪芹側重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預先抹在底子上烤過了，一經(jīng)了火是要炸的?！雹釋氣O事無巨細，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯(lián)系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關系，本回也是寶釵黛玉關系的重要轉折點。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動了故事情節(jié)，深化了人物形象。讓讀者對寶釵的博學和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當然，最主要的還是體現(xiàn)出曹雪芹對傳統(tǒng)繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。

四

除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創(chuàng)作者是實有的，大多數(shù)作品卻是虛構的。第五回賈寶玉在秦可卿房內見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對聯(lián)“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香”。按，對聯(lián)要到明以后才盛行。秦觀的這幅對聯(lián)自然也是虛構的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內奢侈的擺設形成對比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯(lián)系，行文處處有伏筆，無怪乎批評者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。

篇7

二、色彩在繪畫中的藝術表現(xiàn)

在遠古時代，色彩就已經(jīng)有著廣泛的運用，利用色彩，人們能夠達到一種美的享受。在古代繪畫作品中，色彩的運用已經(jīng)是爐火純青。色彩能夠對藝術家作品中的內涵和意蘊，進行最直觀的表達。線條和色彩，是繪畫作品中的最重要的造型手段。線條和色彩相互承托，二者密不可分?？芍^是“墨不礙色”、“色不礙墨”。由此能夠看出，在繪畫作品中，色彩擔綱著主要的角色，有著非常重要的運用。色要對墨的不足進行彌補，而墨要將色的位置讓出。二者之間緊密聯(lián)系、密不可分。

1色彩在繪畫作品中是依形設色

首先，在繪畫作品中，色彩的運用是依形設色，但它的運用標準并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主觀來配置色彩，通過色彩與線條的離分和聯(lián)系，塑造了完美的色彩結構，色和形可謂是相得益彰。色彩在繪畫作品中的變化，往往更注重提升色質，而不是在實用調和上，其變化不是對調和使用的注重，而是對提煉色質的注重。而性質的衡量及選擇和運用色彩材料，決定了色彩的混合使用，這同時也是色彩運用在中國繪畫作品的特性。

2平涂是配置色彩的主要因素

在我國，繪畫作品的特點之一，就是將平涂作為配置色彩的主要因素，并將投影暗部和反光等等的色彩進行了淡化，我國的繪畫作品在色彩上也因此表現(xiàn)出單純、艷麗、明朗等富含裝掛的意趣。在一種色中，完美地結合了其它的色彩，并利用其深淺的變化而形成了鮮明的對比。以色彩在中國畫中的運用為例，借助于留白藝術所發(fā)揮的調劑作用，通過融合色和墨，使中國畫更加富有韻律感和節(jié)奏感。通過平衡調節(jié)色彩，將繪畫作品的整體欣賞感進行完美的統(tǒng)一，使繪畫作品彰顯出一種勃勃的生機。這就要求在繪畫作品中靈活的運用色彩，通過一氣呵成一種色，使欣賞效果達到一種獨特和完美。

3渲染是色彩運用的又一特色

中國畫對色彩運用的另一大特色，就是渲染。它能將畫面色彩的獨特性突出出來，進而使繪畫作品的欣賞力和感染價值增強。正是由于色彩的嫻熟運用，才使得繪畫作品的欣賞價值提高。人類對有顏色的物件的制作，會受到色彩的局限。因此在繪畫作品中，藝術家們會運用色彩的調和，對自身藝術作品所需要的元素進行給予滿足。

4繪畫作品中色彩運用的美學原則

在繪畫作品中，色彩的基本運用方法，是對民間畫家和歷代畫家的技法進行了傳承和發(fā)展。因此，在繪畫作品中，色彩的運用有著豐富多樣的技法。謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”，就是對繪畫作品中色彩的美學原則和基本點進行了形象的總結。為了達到一種美感的效果，并對作品的主題思想進行表達，在運用色彩時，需要對作品的底蘊和內涵進行表現(xiàn)。在繪畫作品中，色彩有著非常重要的運用。我國古代一般都是采用天然的色彩，很少運用人工的色彩，當時，紅、黑、黃等天然色，是繪畫作品的重要組成元素。而隨著社會的發(fā)展和時代的進步，在繪畫作品中，色彩就有了越來越豐富多彩的運用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中國繪畫作品中，最重要的一種載體和經(jīng)典的用色?！爸袊t”是繪畫作品中比較常見的，是對紅色運用的承托。而正是奇妙融合了天然的顏料色，中國傳統(tǒng)的彩陶才將自身藝術的生命力彰顯出來。在運用色彩方面，彩陶是經(jīng)過處理的，它通過黑紅及黑白的圖像，給人一種樸實和穩(wěn)重之感。墨（黑）色，是我國一直以來繪畫作品的主要用色，而黑、紫、紅等，也是我國彩陶藝術作品的主要運用色彩，這些顏料主要是依靠磨制而成。在我國古代，畫家們就非常重視色彩的運用。

譬如我國馬家窯研制的彩陶，有著非常鮮麗和明亮的色彩，并且有著極大的反差，橘紅色運用最多，并將其運用到極致。正是因為完美的運用了色彩，才對彩陶的藝術價值進行了極大的襯托。還有就是色彩在中國畫中的運用，其恰到好處的運用，代表了中國畫的特點。而中國畫中的白色和黑色，這兩個色種是極其重要。從本質上而言，中國畫的畫風，正是由于這兩個色彩的相互依賴和相互襯托而成。中國畫另外一種常用的表現(xiàn)手法，就是運用飛白和空白色彩，由宣紙白和色彩黑，而在宣紙上形成了鮮明的對比，彰顯了色彩的藝術運用。在中國畫中，白色有著非常重要的作用，它是我國民族特色的一種體現(xiàn)。對繪畫作品而言，色彩有極其深遠的意義和巨大的影響。

三、情感與色彩雙向關系

1色彩能夠表現(xiàn)出一種象征性和寓意性

在繪畫作品中，藝術家們正是借助于色彩，來表達一種情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黃色所代表的情感是陽光向上的，綠色代表的情感是春意盎然的。在繪畫作品中，通過巧妙的運用色彩，能夠對作品所要表達的情感和意蘊進行深刻的傳達。藝術家門正是通過情感的巧妙運用，將自然色向自我心中所想之色進行內化。進而在繪畫作品中，淋漓盡致的表現(xiàn)內心之色，使繪畫作品的欣賞價值和藝術價值增強。色彩如果失去了情感，就不會引發(fā)人的共鳴。畫家通過應用色彩，來釋放和表達情感。色彩能夠對人的某種情感進行表達，可影響到人的某些行為。在繪畫作品中，色彩因為不同的情感，在表達方式上，也有所差異。正是因為人有不同的情感，才使產(chǎn)生的色彩也有所不同。看到黃色，人們就會對秋天進行聯(lián)想，看到綠色，就會對春天浮想聯(lián)翩。色彩能夠對人的情感進行表達，對人的情感進行釋放，進而影響到人的想象和感知，促使人類靈感的爆發(fā)。

2色彩完美的結合了情感色彩能夠對人的精神世界和性格進行表達。

在人類交往的過程中，會釋放所產(chǎn)生的不同情感，人的思維方式和心理素質會達到一種共鳴。而情感和色彩的共鳴，并非是一蹴而就的，它是在人類文明發(fā)展和歷史的演變過程中，經(jīng)歷不斷的磨合和傳承的。一些顏色會影響到人類的情感，如褐色是肅穆莊嚴的象征，而紅色代表著驕陽似火。人們一般都能讀懂繪畫作品所要傳達的情感，這樣也因此使繪畫藝術更加富有人性化和情感化。

四、色彩在繪畫中的藝術傳達

色彩源于人們的想象和自然，色彩在初始階段，僅僅是社會生命的一個構成。而色彩在當今社會中，可對一種精神世界和藝術世界進行傳達。這是文明的象征，也彰顯了社會文明的進步。在繪畫藝術中，色彩扮演著不可或缺的重要的角色。譬如，天空是藍白交接的顏色。而天空在繪畫作品中，由于多樣化的風格和形式多樣的技巧，而對不同的藝術效果進行了展現(xiàn)。色彩有著多種表現(xiàn)方式，在繪畫藝術中，我們不是苛求有多么完美的繪畫，而是人們能否接受和欣賞這種這種繪畫藝術。色彩作為繪畫藝術中的一種保護，無論顏色是色彩斑斕的，還是黑白兩種保護色，都能極大的影響到繪畫藝術。在臨摹花園的過程中，繪畫是依靠多種色彩的重疊，來賦予大自然一種斑斕的色彩。正是由于色彩而構成了會畫藝術。色彩的協(xié)調和搭配，以及色彩是否與人的審美情趣相符合，決定了人的價值觀和審美觀。在繪畫藝術中，色彩有著非常廣闊的前景，其想象空間也是非常巨大的。

篇8

一、理學之興

宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學的發(fā)展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經(jīng)學流派，并進一步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發(fā)展到了一個更適應社會發(fā)展需要的新高峰。①新儒學把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學體系。入宋以后三教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據(jù)主導地位?！八纬跞壬睂O復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經(jīng)二程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學對知識界產(chǎn)生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命?！彼螌W家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發(fā)展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。

二、畫學之言“理”

理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的一些思想有著剪不斷的淵源?！袄怼痹谥袊糯嬚撝?含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能?？偟膩碚f，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解?！芬晃闹械摹耙篮跆炖怼钡摹袄怼保幢厝灰?guī)律和法則。二是現(xiàn)實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風俗習慣一樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達于文人畫中，屬于一種情理。

1.寫實主義繪畫中的“理”

歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也?！彼未娜水嫷某珜д咛K軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現(xiàn)實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現(xiàn)實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣?！幨啃Χ恢９耪Z有云：‘耕當問奴，織當問婢?！豢筛囊病！庇终f：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也?！娛范跞荒獪y。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左?！娛否敺?。”2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現(xiàn)形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導，指客觀事物的內部規(guī)律，即生命的自然構造、運行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會隨時間、地點、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規(guī)律。只有深入體會這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為一般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現(xiàn)的以“理”為依據(jù)幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的一種表現(xiàn)。

在蘇軾的倡導和啟發(fā)之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實繪畫和寫意繪畫都以能表現(xiàn)事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。

三、“理”在宋代繪畫中的發(fā)展

北宋后期，隨著理學的發(fā)展，文人畫開始出現(xiàn)內省態(tài)勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理一”“一心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發(fā)展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發(fā)展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數(shù)百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現(xiàn)事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的一種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現(xiàn)物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現(xiàn)，使自己的作品更能夠抒情達意，體現(xiàn)自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現(xiàn)畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經(jīng)常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節(jié)葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說：“東坡畫竹不作節(jié)，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節(jié)?！边@是石濤深受亡國之恨，強調氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚氣節(jié)也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現(xiàn)自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學精神已經(jīng)開始從關注外在事物規(guī)律轉向內在人文關懷，以體現(xiàn)人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是一個很自然的過程?！袄怼钡淖饔貌]有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。

注釋：

①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.

②同上，第360頁.

③朱熹.語類卷5、9.

篇9

“一提到民間藝術，很多人立即會想到各種各樣的民間工藝制作。”的確，較之其它層面的藝術活動，民間藝術具有更為明顯的物化特征。民間藝術是藝術的審美形式與實用工藝相融合的產(chǎn)物，是勞動者自己，而非專業(yè)美術工作者創(chuàng)造的在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)中廣為流傳的藝術，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當中無處不見。幾千年來，中國人民在自己身處的自然和社會環(huán)境中形成了自己的文化觀念和藝術形式。民間藝術的審美形態(tài)和形式種類非常地豐富多彩，其文化內涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。民間藝術按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環(huán)境裝飾、節(jié)令用品、玩具、文房四寶等。

（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術，不能不談原始藝術。民間藝術的源頭與母體，無疑是原始藝術，直到現(xiàn)在，很多偏遠地區(qū)相對閉塞的少數(shù)民族中，具有他們民族特色的民間藝術仍保持著較濃的本民族原始藝術風貌。從人類出現(xiàn)早期包含了強烈生存欲望而由現(xiàn)實生活方式中產(chǎn)生的原始裝飾藝術，自身具有頑強的歷史時代特征，從產(chǎn)物上來說是名副其實的原生狀態(tài)民間裝飾藝術，同時它本身一直延續(xù)影響著今天的民間藝術，因此，我們現(xiàn)在依然能夠或隱或現(xiàn)、或淡或濃地看到從原始藝術中承襲著的文化思想、民族情感、審美標準、藝術形式等，甚至還有為數(shù)不少的具體圖形和藝術詞匯。這一特點與人類社會發(fā)展中其他社會層面發(fā)展變化時所表現(xiàn)出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現(xiàn)在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術中出現(xiàn)的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術中，我們可以鮮明地感受到原始藝術。

二、民間藝術對當代繪畫的影響

在美術史中，各個民族的傳統(tǒng)藝術元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運用到了當代藝術創(chuàng)作當中，以下就是說明國內外民間藝術對當代繪畫的一些影響。

（一）西方當代繪畫與傳統(tǒng)文化的關系

當代繪畫與民間藝術相融合出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，無論是當代繪畫還是民間藝術都得到了新的升華。在當代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業(yè)文明及現(xiàn)代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統(tǒng)回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構成了當代藝術五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當代或后現(xiàn)代西方文化藝術新的重要繪畫藝術創(chuàng)作思想。其中傳統(tǒng)回歸也是其特點之一，對現(xiàn)代主義的反思和批判使很多人重新認識傳統(tǒng)文化。文丘里是視覺藝術領域早期突出的代表之一，認為建筑師應當是“保持傳統(tǒng)的專家”。他提出了“對藝術家來說，創(chuàng)新可能就意味著到舊的或現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點。文丘里以非理性的態(tài)度堅持和繼承性地應用傳統(tǒng)，他提出在當代保持傳統(tǒng)的做法應該是“利用傳統(tǒng)和適當引進新的部件組成獨特的總體”和“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現(xiàn)代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復興等歷史時期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進行了顛倒、轉換、異變等方式的重新構合，利用這些傳統(tǒng)元素融合新的技術使其產(chǎn)生了新的意義。具象回歸是20世紀60、70年代以后西方架上繪畫藝術創(chuàng)作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統(tǒng)的方式同建筑藝術極為相似。在此風格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的民間藝術元素被有機地分割成不同符號化的元素并分別加以應用，進行重新打破再組合和造型上的異化，而非學院式的忠實復制和虔誠模仿。在當代西方藝術特別是繪畫藝術的創(chuàng)作中,“挪用”現(xiàn)象極為多樣化，有的被襯托表現(xiàn)氣氛，有的被用以強調精神或文化的聯(lián)系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現(xiàn)代西方藝術家而言，在作品中引用傳統(tǒng)元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創(chuàng)作中試圖尋找新的藝術語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現(xiàn)出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現(xiàn)手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當?shù)氐淖匀伙L情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實表現(xiàn)法。高更的藝術思想總是向往著遠方，喜愛具有不同民族風格和異國情調的藝術特色，他提出繪畫藝術應拋棄古典文化和現(xiàn)代文明沖突產(chǎn)生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態(tài)?！渡袢铡肥歉吒拇碜?，作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當代藝術發(fā)展過程中，我國的繪畫也將西方先進的藝術思想同中國傳統(tǒng)民間藝術相結合，創(chuàng)作出了新的藝術風格。

（二）我國當代繪畫運用民間文化元素

優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是維系一個民族的生命線，我國的當代繪畫應當對民間文化元素進行有效的利用。中國傳統(tǒng)文化是一個圓渾的整體，例如在歷經(jīng)多個時代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術更富有東方高層次的藝術品質。在我國的傳統(tǒng)民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應的世界認知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現(xiàn)形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統(tǒng)民族特點的圖案紋樣越來越多地被運用在繪畫中，逐步形成了中國當代的藝術特點。對民間文化藝術重新認識、全面認識、并廣泛重視，是在20世紀80年代。西方現(xiàn)代文化藝術與中國傳統(tǒng)文化藝術的撞擊，使中國藝術從“現(xiàn)代藝術熱”轉向對傳統(tǒng)文化反思后的“尋根熱”，激發(fā)了人們對民間文化的空前熱情。不少美術家吸收民間藝術元素，使自己的作品風格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨特、形式新穎的作品出現(xiàn)，創(chuàng)造出了新的藝術風格，同時出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術家。顧黎明就是當代中國新藝術風格的代表畫家之一。他以中國傳統(tǒng)民間藝術結構的造型符號為作品構成基礎，以中國民間廣泛且多遠的藝術詞匯為作品母體，在深入進行文化思考前提的同時，對中國民間藝術的造型符號進行文化的創(chuàng)造性解構，開辟了中國油畫后現(xiàn)代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統(tǒng)造型中的創(chuàng)作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當代因素、時代特征帶入民間傳統(tǒng)繪畫色調，以富有文化感、歷史感的情緒表達畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統(tǒng)中國民間年畫風格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍等直接色和強對比色組合的簡單化的表達。他創(chuàng)作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現(xiàn)認識民間藝術的文化內涵，從而感悟中國民間藝術工藝操作的文化內涵，領悟中國民間藝術在本質上是以操作、實用過程獲取審美滿足感的人文藝術。畫面中傳達出的高冷藝術與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術艷麗色彩的互補，使畫面表現(xiàn)出富有極強思想性的藝術水平。

篇10

為了達到這種藝術理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對少有的幾個形象進行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對同一形象進行鍥而不舍地反復描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對象，捕捉對象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構中，使線條、形塊、調子甚至是涂擦破損后的補丁，都表達著更為深遠的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實、淳厚中透著清新的藝術品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠的壇壇罐罐。藝術家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術精神與現(xiàn)代藝術語言形成了有機融合。

自在而富有個性的線條語言

如果說“團塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實凝重的體量感，那么其自在而極具個性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調子交織在一起，形成了其獨特的語言風格。藝術史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內在真實有關，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實”的各個側面的形、結構密度、重量，以及對象被消化的難易度，因而，使線的運動軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結構的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復過后，形象有著不同的生長，而每一次生長痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構想所決定的，但有時這構想直到最后才對藝術家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出?！眾W爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對象呈現(xiàn)給觀眾，藝術家創(chuàng)建視覺形式會運用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨特的形式美感，其中一個重要方面，就是對畫面圖式空間的獨特建構。蘇珊•朗格對空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個可見物，對于觸覺、聽覺和肌肉活動是不存在的。而對于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡直就不存在?！?/p>

事實上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術家既依據(jù)有意識的思索進行作品創(chuàng)作，同時也依靠想象和意象，藝術家已經(jīng)從他的知覺和社會的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達方式進行圖式建構，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對形象加以處理，當形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場所意義和時空性質，更沒有現(xiàn)實中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設定的，它的存在方式與價值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構在一起，有時根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機體。整個畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術家在表現(xiàn)過程中必須努力使構成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。