導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇古典主義文學(xué)的定義，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀(jì)之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學(xué)思潮形成于17世紀(jì)，對當(dāng)時(shí)的法國文學(xué)和歐洲文學(xué)都產(chǎn)生了重大影響。在當(dāng)時(shí)看來是具有很大進(jìn)步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上很多方面都是迎合當(dāng)時(shí)封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)之后，法國的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時(shí)的古典主義模仿者仍要求文學(xué)創(chuàng)作要遵守17世紀(jì)按照宮廷美學(xué)趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時(shí)，法國進(jìn)步文學(xué)的力量也逐步成長起來，它們代表了資產(chǎn)階級(jí)新的美學(xué)觀點(diǎn)，向陳舊腐朽的古典主義美學(xué)的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學(xué)的工具。19世紀(jì)20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學(xué)觀點(diǎn)的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學(xué)理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團(tuán)到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當(dāng)時(shí)的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因?yàn)橛|犯了古典主義模仿者堅(jiān)守的17世紀(jì)陳舊的美學(xué)信條而受到猛烈批判，司湯達(dá)的《拉辛與莎士比亞》正是為回應(yīng)古典主義模仿者的進(jìn)攻，推進(jìn)進(jìn)步文學(xué)而作。司湯達(dá)首先撰寫論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應(yīng)該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚(yáng)莎士比亞的戲劇，實(shí)際上司湯達(dá)以此表明了他反對把過時(shí)的古典主義教條奉為不變的準(zhǔn)則，倡導(dǎo)與時(shí)代一致的進(jìn)步文學(xué)的態(tài)度。當(dāng)然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個(gè)具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學(xué)觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學(xué)觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學(xué)的人都對其耳熟能詳，英國文藝復(fù)興時(shí)的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學(xué)史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀(jì)法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學(xué)史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學(xué)的人很少會(huì)去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠(yuǎn)高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會(huì)覺得是非常久遠(yuǎn)之前的作家，而莎士比亞卻不會(huì)給我們這種感覺，有時(shí)候甚至?xí)幸环N錯(cuò)覺，覺得莎翁是近代的作家。其實(shí)拉辛（1639―1699）生活的時(shí)代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會(huì)有這種錯(cuò)覺，是因?yàn)槔翍騽≈械溲啪_麗的風(fēng)格、嚴(yán)格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠(yuǎn)；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風(fēng)格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的色彩反而會(huì)讓我們倍感親切。當(dāng)然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時(shí)代的作品更容易時(shí)久不衰，古老而長青。

二、司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》所提出的文學(xué)理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達(dá)提出的核心問題就是文藝與時(shí)代的關(guān)系，他倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應(yīng)時(shí)代的需要，隨時(shí)代的變化而變化。文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)展需要在當(dāng)今的文學(xué)界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號(hào)，但在當(dāng)時(shí)卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學(xué)原則。

篇2

美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫像?！盵1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號(hào)化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓??！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手?。》ü侔?，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋?。≡瓉硎俏易约海何业哪X筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象?！盵4]

阿巴公對財(cái)富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會(huì)上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法?！盵5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。

新古典主義是法國階級(jí)妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦?！盵3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來?！盵3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了?！盵6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)。”[7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。”[8] 此觀點(diǎn)不無道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

參考文獻(xiàn)

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篇3

中圖分類號(hào)：B83-09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美學(xué)分為英美美學(xué)與歐陸美學(xué)。西方美學(xué)思潮以自己獨(dú)特的理論主張，創(chuàng)造性的提出和回答了一系列新的美學(xué)問題，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的近代轉(zhuǎn)型。西方近代美學(xué)思潮充分注重人的理性，以人的理性作為美學(xué)的構(gòu)建基礎(chǔ)與衡量標(biāo)準(zhǔn)，充分的體現(xiàn)出來以人為本的精神，具有鮮明的時(shí)代特色。隨著近代哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的發(fā)展，美學(xué)思潮中開始出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義兩種傾向的對立，并由此形成了西方近代美學(xué)發(fā)展的基本線索。

一、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮概述

西方近代哲學(xué)的始祖――培根與笛卡爾是西方近代美學(xué)的奠基者。在他們的影響下，西方美學(xué)得到很大發(fā)展，形成了不同的美學(xué)思潮、傾向以及派別。各個(gè)美學(xué)思潮、傾向和派別在爭鳴中相互影響著。各個(gè)美學(xué)思潮從各自的角度對美學(xué)的基本問題進(jìn)行研究和探索，極大地豐富了西方的美學(xué)思想，完善了西方美學(xué)理論體系。17世紀(jì)新古典主義文藝潮流代表了當(dāng)時(shí)歐洲文藝最高的水平，它對歐洲文藝的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新古典主義美學(xué)思潮是17世紀(jì)歐洲最引人矚目的美學(xué)思潮，它主張個(gè)人利益服從國家的整體利益，宣揚(yáng)理性至上，視為文藝創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。新古典美學(xué)主義同新古典文藝的實(shí)踐是一樣的，新古典美學(xué)思想也是在法國專制王權(quán)的影響下、在笛卡爾的唯理主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作為法國新古典主義戲劇美學(xué)思想的創(chuàng)始人，對悲劇的社會(huì)功用和目的、悲劇和悲劇體裁、悲劇理論的凈化說和“三一律”等問題都做出了總結(jié)性解釋。布瓦洛發(fā)展了新古典主義思想，是法國新古典主義美學(xué)思想集大成者。布瓦洛的代表作《詩的藝術(shù)》被稱之為新古典主義的法典。該作品從理性出發(fā)，對新古典主義文藝的衡量標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作原則、體裁類別以及作家的修養(yǎng)等都進(jìn)行了全面論述和總結(jié)。法國古典美學(xué)具有保守性，主要體現(xiàn)在美學(xué)中一定程度上反映著封建宮廷貴族的審美趣味和文藝思想，同時(shí)也具有進(jìn)步性，主要表現(xiàn)在一定程度上反映了文藝的新的要求。

20世紀(jì)的西方美學(xué)大致可以分為兩個(gè)分支，即英美美學(xué)與歐陸美學(xué)，英美美學(xué)又分為分析美學(xué)和實(shí)用美學(xué)，分析美學(xué)主要是指從前期到后期維特根斯坦影響的美學(xué)，實(shí)用美學(xué)是指從自然主義到實(shí)用主義到新自然主義再到新實(shí)用主義美學(xué)。歐陸美學(xué)主要內(nèi)容有現(xiàn)象學(xué)、西方、結(jié)構(gòu)主義、精神分析四部分。現(xiàn)象學(xué)是指西方人文學(xué)科中所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)原則和方法的體系；西方是指一種反對列寧主義但又自稱是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理論；結(jié)構(gòu)主義是一種具有許多不同變化的概括研究方法。進(jìn)入新世紀(jì)之后，美學(xué)流派都根據(jù)自身需要不斷演進(jìn)，如2005年出版的《牛津美學(xué)手冊》中在“美學(xué)未來的發(fā)展方向”的欄目中總共列出了11個(gè)大方向，包括女性美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、比較美學(xué)等，而新時(shí)期的美學(xué)，隨著生態(tài)型美學(xué)與推知美學(xué)的出現(xiàn)掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以來美學(xué)基礎(chǔ)原則。

從美學(xué)的整體形勢來看，推知美學(xué)與新世紀(jì)初形成的生態(tài)型―生活型―身體性美學(xué)雖然在追求上存在差別，但是這兩類美學(xué)發(fā)展的潮流形成了優(yōu)勢互補(bǔ)，并且二者都具有反人類中心主義傾向，都從宇宙整體和萬物平等的觀點(diǎn)來思考問題，都否定了西方近代以來的實(shí)驗(yàn)室型的劃界思維。

二、新世紀(jì)西方美學(xué)思潮對西方美學(xué)的沖擊

新世紀(jì)的美學(xué)思潮主要是生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)。在近代的西方美學(xué)中，鮑姆加登與康德主要靠區(qū)分原則讓情感與意志區(qū)分開來。在美學(xué)領(lǐng)域，美就是對感性加以完善，并對情感加以具體化。生活中處處存在美，但是這些美都具有一定的功利性，不具有純粹的美，要獲得純粹的美必須與一定的功利性的美拉開距離。藝術(shù)正是這種無功利性的美，是形式的專門化，是人為了美而創(chuàng)造出來的，情感的完美化體現(xiàn)出來的是審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)的外化體現(xiàn)出來的是藝術(shù)，因此，審美經(jīng)驗(yàn)即美感的理論化。劃界原則具有一定的科學(xué)性，它認(rèn)為要想更好地了解一個(gè)新事物，必須把研究對象放到實(shí)驗(yàn)室里去研究，把該事物與其他事物分割開來，進(jìn)行系統(tǒng)的研究，得出事物的本質(zhì)。美從概念知識(shí)區(qū)分可以定義為一種劃界，劃界即把一事物與他事物區(qū)別開來，并且對該事物用美的眼光進(jìn)行分析。正是因?yàn)閯澖?，研究者才能夠在生活與社會(huì)中挖掘出美，藝術(shù)美也正是在這種劃界過程中得到理論說明。生態(tài)型美學(xué)主要反對用藝術(shù)美學(xué)的方式去看待自然，但生活型美學(xué)卻反對用藝術(shù)美學(xué)的方式看待生活。生態(tài)型的美學(xué)認(rèn)為，如果用藝術(shù)美學(xué)的方式看待自然，會(huì)把自然外觀之美與內(nèi)在的本質(zhì)和概念區(qū)分開來，它割裂了自然外觀與內(nèi)在本質(zhì)的關(guān)系。生活型美學(xué)不同于生態(tài)型美學(xué)，它關(guān)注的是消費(fèi)社會(huì)，具體包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活領(lǐng)域，所有的美學(xué)形式與生活具體內(nèi)容是緊密相關(guān)的，但是這里的美感不是靜止不動(dòng)的而是根據(jù)生活的需要不斷提出的。新世紀(jì)美學(xué)思潮對近代美學(xué)的否定對西方美學(xué)的整體演進(jìn)產(chǎn)生了巨大的影響與沖擊。雖然這種沖擊不是對美學(xué)基本原則的否定，但這種否定與美學(xué)原則之間產(chǎn)生的一種張力。新世紀(jì)西方美學(xué)思潮的形成，與西方美學(xué)與非西方美學(xué)的差有關(guān)，它是不同美學(xué)相互碰撞之下產(chǎn)生的美學(xué)觀。總體來講，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)已經(jīng)對西方美學(xué)原則產(chǎn)生了前所未有的沖擊，其影響也是不容忽視的。

三、新世紀(jì)西方美學(xué)對中國美學(xué)的影響

西方美學(xué)與中國美學(xué)存在很大不同，原因在于，西方美學(xué)主要是由區(qū)分和劃界原則建立起來的，而中國美學(xué)主要是由交匯原則和關(guān)聯(lián)原則建立起來的。經(jīng)濟(jì)的全球化帶來西方文學(xué)的全球化，作為西方現(xiàn)代最主要文藝形式美學(xué)以自己的優(yōu)勢地位在全球迅速傳播，中國也不例外。中國有著五千年的文明史，這也是為什么中國的美學(xué)能夠發(fā)展良好的原因之所在。改革開放后，中國的國際地位日益上升，中國美學(xué)雖然起步較晚，但取得的成就是有目共睹的，中國美學(xué)一直具有獨(dú)立的發(fā)展地位。世界美學(xué)發(fā)展會(huì)推動(dòng)中國美學(xué)的發(fā)展，同時(shí)中國美學(xué)的發(fā)展也影響著世界美學(xué)的發(fā)展。中國美學(xué)的開拓者和奠基人是王國維，王國維中國美學(xué)成就融匯古今，是打通中西的大師。此外，、梁啟超對中國美學(xué)的貢獻(xiàn)也是有目共睹的，他們學(xué)貫中西，在一定的意義上奠定了中國現(xiàn)代美學(xué)的新基礎(chǔ)。近代以來，中國的現(xiàn)代美學(xué)大體上可以分為三個(gè)方向：一是朱光潛，他是西方美學(xué)在中國發(fā)展的代表，朱光潛先后在英國與法國留學(xué)，通過對西方美學(xué)的研究而對中國美學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。解放后，朱光潛在批判唯心主義美學(xué)思想的基礎(chǔ)上提出了美是主客觀辯證統(tǒng)一的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為美必須以客觀事物作為條件。二是以宗白華為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想家。宗白華先生是中國現(xiàn)代美學(xué)理論的奠基者，宗白華的美學(xué)思想主要源自于中國古典哲學(xué)思想，與老莊思想、《周易》、佛學(xué)有密切的關(guān)系。著名的哲學(xué)家馮友蘭曾說：“在中國，真正構(gòu)成美學(xué)體系的當(dāng)屬宗白華，是他把中西美學(xué)思想融會(huì)貫通的?！弊诎兹A對中西美學(xué)的比較研究始終根植于對中國文化，著力弘揚(yáng)了中國文化的美學(xué)精髓、中國藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，其中對中西方藝術(shù)表現(xiàn)的審美差異特征的研究，是20世紀(jì)中國美學(xué)史上最具理論系統(tǒng)性和理論獨(dú)創(chuàng)性的。三是以蔡儀和李澤厚為代表的美學(xué)流派，蔡儀和李澤厚的美學(xué)觀念承接的是蘇聯(lián)美學(xué)體系。蔡儀作為一位中國內(nèi)地較有成就的美學(xué)家，其美學(xué)思想大致形成于上世紀(jì)40年代。蔡儀的美學(xué)思想是中國化的美學(xué)的重要組成部分，也是中國現(xiàn)代美學(xué)的有機(jī)組成部分，其形成與發(fā)展過程都體現(xiàn)了中國現(xiàn)代美學(xué)的曲折探索歷程，并為建構(gòu)中國美學(xué)做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。李澤厚登上美學(xué)舞臺(tái)之初，主要是為了批判朱光潛，李澤厚帥先肯定了實(shí)踐對審美主體與審美對象的主體地位。

無論何種美學(xué)，都是在借鑒和自身的發(fā)展中成長起來的，中國的美學(xué)的思潮主體是關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)。西方近代美學(xué)的主流是區(qū)分―劃界美學(xué)，因此，新世紀(jì)美學(xué)對近代以來區(qū)分―劃界美學(xué)的否定，具有石破天驚的效果。關(guān)聯(lián)交匯美學(xué)是中國美學(xué)的主流，因此，生態(tài)型―生活型―身體美學(xué)進(jìn)入中國后產(chǎn)生的影響，主要體現(xiàn)在美學(xué)流派的豐富上。中國在西方美學(xué)思潮的影響下，生態(tài)型美學(xué)與身體型美學(xué)發(fā)展順利，而生活型美學(xué)則引起較大的爭論。在美學(xué)的發(fā)展中，區(qū)分―劃界美學(xué)與交匯―關(guān)聯(lián)美學(xué)之間存在著本質(zhì)關(guān)系，因此在達(dá)到一定的關(guān)節(jié)點(diǎn)時(shí)，必然會(huì)引起一定的變化。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕田紀(jì)寅.現(xiàn)代西方美學(xué)思潮簡析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），1990，（03）.

〔2〕周來祥.當(dāng)代西方美學(xué)的內(nèi)在張力――從《當(dāng)代西方美學(xué)思潮評述》談起[J].中國圖書評論，1990，（04）.

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2現(xiàn)代人們審美意識(shí)的改變和需求

現(xiàn)代設(shè)計(jì)集中體現(xiàn)在通過藝術(shù)和設(shè)計(jì)去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時(shí)也開始逐步提高現(xiàn)代社會(huì)人們的審美情趣。因此，為了提高藝術(shù)品位和設(shè)計(jì)的審美內(nèi)涵，我們必須了解和掌握現(xiàn)代審美觀念和審美意識(shí)的變化發(fā)展。審美意識(shí)是指在某一特定時(shí)期，由基本的認(rèn)識(shí)和看法促使美感的形成。通過一定的社會(huì)群體和地區(qū)環(huán)境所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特征。因此，在審美意識(shí)，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下，受社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展水平影響從而對整個(gè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了一定的改變和影響。從藝術(shù)史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時(shí)期所呈現(xiàn)出來的觀念也有所不同。因此，不同時(shí)期的審美觀念以及人們所表現(xiàn)出來的審美特征也都有所區(qū)別。在當(dāng)代社會(huì)中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經(jīng)影響到社會(huì)生活的各個(gè)方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發(fā)生了巨大的變化。對于“新中式”室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現(xiàn)出不同程度上的缺乏。

（1）缺乏對于優(yōu)秀文化的理解以及對其文化價(jià)值和意義的肯定以及認(rèn)同感。

（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。

（3）對于比較樸質(zhì)的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。

（4）缺乏對先進(jìn)文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個(gè)文化背景下，人們更應(yīng)該去發(fā)展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統(tǒng)文化復(fù)興時(shí)期的新中式風(fēng)格，我們應(yīng)該更好的對其進(jìn)行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護(hù)和傳承本民族文化，同時(shí)能為以后更好地提高民族文化知識(shí)，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術(shù)的繼承和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展

新中式風(fēng)格在家具室內(nèi)設(shè)計(jì)語言上充滿理性特點(diǎn)而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風(fēng)格的現(xiàn)代家具的輪廓有共同的特征。同時(shí)，新中式的家具同時(shí)也吸收了明式家具中的特點(diǎn)，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點(diǎn)。古典西歐流行在17世紀(jì)，法國是古典文學(xué)的主流。因?yàn)樗谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐與古希臘和古羅馬相結(jié)合，被稱為“經(jīng)典”的例子。在法國，從早年的17世紀(jì)到1660年左右，已經(jīng)到古典發(fā)展階段，主要表現(xiàn)為古典文學(xué)語言去完成相關(guān)設(shè)計(jì)和建立各種文學(xué)流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時(shí)期，不同層次，不同意義上說，有古典文學(xué)的時(shí)期。英國在17世紀(jì)后期形成的古典風(fēng)格，但它不是直到18世紀(jì)初的發(fā)展；俄羅斯是第一個(gè)在18世紀(jì)，新古典主義一旦成為文學(xué)的主導(dǎo)傾向在那個(gè)時(shí)候。同樣在中國的新中式室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格中也繼承了這一點(diǎn)，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。并運(yùn)用新型的材料，各種型號(hào)的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結(jié)合一些環(huán)保的材料和各種高強(qiáng)度的膠合以及具有優(yōu)美紋理的迷彩等新型材料。

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中圖分類號(hào) G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消費(fèi)文化橫行天下，符號(hào)價(jià)值越來越被人們所追求的時(shí)代，品牌成為了一種對符號(hào)的印象管理，并以其獨(dú)特的形態(tài)承載著對商品符號(hào)進(jìn)行文化意義上的分類的責(zé)任。奢侈品牌作為商品符號(hào)象征價(jià)值的典范，從視覺符號(hào)層面研究其符號(hào)象征意義是如何被賦予的，分析其符號(hào)象征意義的轉(zhuǎn)移過程，是一個(gè)嶄新、有趣的課題。

一、消費(fèi)社會(huì)中的“意義轉(zhuǎn)移”模式與廣告系統(tǒng)

當(dāng)一個(gè)社會(huì)由匱乏經(jīng)濟(jì)社會(huì)步入消費(fèi)社會(huì)時(shí)，其基本特征是社會(huì)生產(chǎn)能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出社會(huì)的有效需求，而顯得過剩。在這樣的社會(huì)背景下，消費(fèi)品必須超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，還應(yīng)具有相應(yīng)的符號(hào)價(jià)值，使商品成為某種消費(fèi)者所關(guān)心的文化意義的符號(hào)象征，從而引發(fā)消費(fèi)者的消費(fèi)欲望。關(guān)于這點(diǎn)，英國文化理論家威廉斯（Raymond Williams）說得很好：光是說啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說喝了它就會(huì)顯得雄赳赳而心神煥發(fā)，或是和藹容易親近？洗衣機(jī)是個(gè)有用的洗衣機(jī)器不就得了，何苦說有了它我們就比鄰居來得有見識(shí)，就是鄰居羨慕的對象？有些研究證據(jù)的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來促銷啤酒喝洗衣機(jī)之類的產(chǎn)品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態(tài)里，光是物品本身還不能算數(shù)，假使要把它們推銷出去，還得把它們比附于特定的社會(huì)或人際意義，而這些意義在不同的文化形態(tài)里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見，在消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)者對商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價(jià)值上，而是轉(zhuǎn)向了商品的符號(hào)價(jià)值，或者說是商品的象征意義上。

1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號(hào)化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個(gè)“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個(gè)人努力，在社會(huì)世界的三個(gè)場域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個(gè)體消費(fèi)者，然后遵循兩個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個(gè)體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

(資料來源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號(hào)象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見到某種在廣告中出現(xiàn)過的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號(hào)秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來消費(fèi)，那么，通過廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過讓產(chǎn)品對潛在買主產(chǎn)生意義來賦予產(chǎn)品價(jià)值。奢侈品牌如果沒有符號(hào)象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號(hào)價(jià)值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識(shí)自己社會(huì)地位和財(cái)富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會(huì)的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價(jià)值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號(hào)化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風(fēng)格的符號(hào)化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個(gè)強(qiáng)大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個(gè)視覺要素使其自身符號(hào)化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價(jià)格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會(huì)群體。如果奢侈品牌選擇一個(gè)大眾媒體做電視廣告的話，只會(huì)使這個(gè)品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會(huì)注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會(huì)的會(huì)刊，高檔汽車會(huì)員的會(huì)刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺形象這兩個(gè)要素。這兩個(gè)要素在意義轉(zhuǎn)移過程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導(dǎo)作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆?hào)學(xué)的角度指出，語言和形象之間的區(qū)別，在于視覺符號(hào)是通過符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語言所無法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風(fēng)格這二個(gè)方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號(hào)意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號(hào)化作用

(1)廣告視覺形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺結(jié)構(gòu)是指不同視覺形象之間的關(guān)系。與語言文字相比較，視覺結(jié)構(gòu)并不具備表示除時(shí)空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對廣告而言，視覺結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說是其長處所在。

例如，對一個(gè)想要提高自己社會(huì)地位的人來說，購買其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會(huì)各界廣泛承認(rèn)的，但是同時(shí)，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會(huì)地位也許是共同的個(gè)人目標(biāo)，但是幾乎沒有人會(huì)在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時(shí)又避免了明確說出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果?？偠灾?，視覺結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會(huì)地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺形象來表達(dá)沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結(jié)構(gòu)

羅伯特?戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個(gè)參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號(hào)化過程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號(hào)化主要通過兩種視覺結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。需要說明的是，這兩種視覺結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個(gè)形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個(gè)意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會(huì)精致生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說的產(chǎn)品－信息形式下了一個(gè)定義，在這種形式中，推銷的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時(shí)，視覺結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價(jià)值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時(shí)何地使用，這也是表明購買該產(chǎn)品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個(gè)視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們再仔細(xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門邊上有一個(gè)五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級(jí)酒店。五星級(jí)酒店通常被認(rèn)為是高級(jí)商務(wù)人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級(jí)酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車和五星級(jí)酒店之間是沒有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過因果關(guān)系的視覺結(jié)構(gòu)將五星級(jí)酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級(jí)酒店和寶馬汽車之間有獨(dú)特的一致性――前者是上層社會(huì)成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會(huì)精英生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)二：類比

類比是指兩個(gè)形象或一個(gè)形象的兩個(gè)元素以一種時(shí)間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個(gè)共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個(gè)形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個(gè)形象似乎并沒有太大的關(guān)聯(lián)，這個(gè)時(shí)候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已?！焙诎渍掌憩F(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時(shí)結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時(shí)，這種情感就變得不可觸摸而無所依托?！龠_(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關(guān)懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托?！睆V告通過并列的視覺結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個(gè)獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價(jià)值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時(shí)的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯?威廉森所說的那樣，視覺結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個(gè)互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過視覺結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級(jí)酒店和寶馬汽車聯(lián)系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風(fēng)格的符號(hào)化作用

視覺風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會(huì)身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會(huì)身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風(fēng)格。需要所說明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個(gè)方面。

斯圖爾特?尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時(shí)用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來的視覺風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡約的視覺風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會(huì)的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設(shè)法躋身上流社會(huì)的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

保羅?梅薩里. 視覺說服――形象在廣告中的作用[M]. 北京：新華出版社，2003.

克里斯托弗?貝里 著. 江紅 譯. 奢侈的概念：概念及歷史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

邁克?費(fèi)瑟斯通. 消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義[M]. 譯林出版社，2000.

篇6

1.“意義轉(zhuǎn)移”模式

那么，如何才能使商品符號(hào)化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創(chuàng)造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個(gè)“意義轉(zhuǎn)移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認(rèn)為，消費(fèi)品之所以具有超越其使用功能和商業(yè)價(jià)值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產(chǎn)生的，而是從文化世界里“轉(zhuǎn)移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續(xù)轉(zhuǎn)移的狀態(tài)，并輔以設(shè)計(jì)者、生產(chǎn)者、廣告商和消費(fèi)者的集體和個(gè)人努力，在社會(huì)世界的三個(gè)場域間持續(xù)流到：文化世界、商品和個(gè)體消費(fèi)者，然后遵循兩個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)軌跡進(jìn)行意義的轉(zhuǎn)移：文化世界到商品和商品到個(gè)體。圖1歸納了這三者的關(guān)系。

2.“意義轉(zhuǎn)移”工具的廣告系統(tǒng)

廣告是文化意義從文化世界轉(zhuǎn)移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現(xiàn)新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號(hào)象征，并讓消費(fèi)者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習(xí)慣性聯(lián)想，以至于一見到某種在廣告中出現(xiàn)過的奢侈品，就聯(lián)想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號(hào)秩序中找到一致點(diǎn)和結(jié)合點(diǎn)。鮑德里亞也指出，如果我們把產(chǎn)品當(dāng)作物來消費(fèi)，那么，通過廣告我們消費(fèi)它的意義。廣告的作用就在于通過讓產(chǎn)品對潛在買主產(chǎn)生意義來賦予產(chǎn)品價(jià)值。奢侈品牌如果沒有符號(hào)象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強(qiáng)大的工具為奢侈品牌創(chuàng)造象征意義，賦予符號(hào)價(jià)值，才使得奢侈品成為人們標(biāo)識(shí)自己社會(huì)地位和財(cái)富的標(biāo)簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會(huì)的生活方式和品味，因?yàn)樯莩奁肪褪沁@種意義和價(jià)值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產(chǎn)了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號(hào)化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風(fēng)格的符號(hào)化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個(gè)強(qiáng)大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個(gè)視覺要素使其自身符號(hào)化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費(fèi)的小眾性決定的。奢侈品高昂的價(jià)格決定了奢侈品的目標(biāo)消費(fèi)人群是很小的一部分社會(huì)群體。如果奢侈品牌選擇一個(gè)大眾媒體做電視廣告的話，只會(huì)使這個(gè)品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會(huì)注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會(huì)的會(huì)刊，高檔汽車會(huì)員的會(huì)刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構(gòu)成通常包括文字和視覺形象這兩個(gè)要素。這兩個(gè)要素在意義轉(zhuǎn)移過程中被認(rèn)為有很特別的作用。在意義轉(zhuǎn)移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導(dǎo)觀眾理解廣告中視覺圖像所表達(dá)的意義。廣告的正文（一般指標(biāo)題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導(dǎo)作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進(jìn)行意義轉(zhuǎn)移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉(zhuǎn)移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如?？聫姆?hào)學(xué)的角度指出，語言和形象之間的區(qū)別，在于視覺符號(hào)是通過符號(hào)與現(xiàn)實(shí)圖像上的相似來表達(dá)現(xiàn)實(shí)，……形象可以表達(dá)出語言所無法表達(dá)得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動(dòng)性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風(fēng)格這二個(gè)方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創(chuàng)造各種不同的符號(hào)意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號(hào)化作用

(1)廣告視覺形象結(jié)構(gòu)的不確定性

視覺結(jié)構(gòu)是指不同視覺形象之間的關(guān)系。與語言文字相比較，視覺結(jié)構(gòu)并不具備表示除時(shí)空關(guān)系之外的其他任何關(guān)系的明確手段，如因果關(guān)系、相似關(guān)系等。但是，對廣告而言，視覺結(jié)構(gòu)的這一看似是缺陷的特征其實(shí)可以說是其長處所在。

例如，對一個(gè)想要提高自己社會(huì)地位的人來說，購買其廣告中包含藝術(shù)原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養(yǎng)的方式。特定廣告的視覺結(jié)構(gòu)可賦予產(chǎn)品某種心照不宣的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是得到社會(huì)各界廣泛承認(rèn)的，但是同時(shí)，這種聯(lián)系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會(huì)地位也許是共同的個(gè)人目標(biāo)，但是幾乎沒有人會(huì)在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創(chuàng)造出來的這種心照不宣的聯(lián)想可使這些產(chǎn)品的使用者從中受益，而同時(shí)又避免了明確說出這些聯(lián)想所產(chǎn)生的后果。總而言之，視覺結(jié)構(gòu)的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現(xiàn)上層社會(huì)地位的奢侈品廣告就常常運(yùn)用視覺形象來表達(dá)沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結(jié)構(gòu)

羅伯特·戈德曼指出，“在廣告空間內(nèi)所完成的基本任務(wù)就是物體（指定的產(chǎn)品）與形象（另一個(gè)參照系）之間意義的聯(lián)系與交流”。事實(shí)上，這里所謂的“意義的聯(lián)系與交流”指的就是產(chǎn)品的符號(hào)化過程。奢侈品廣告中，產(chǎn)品的符號(hào)化主要通過兩種視覺結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)。需要說明的是，這兩種視覺結(jié)構(gòu)并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當(dāng)寬泛，通常任意一個(gè)形象與另一形象的相互聯(lián)系都可能有不止一個(gè)意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯(lián)系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結(jié)構(gòu)，將其他物品的文化意義轉(zhuǎn)移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會(huì)精致生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)一：因果聯(lián)系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業(yè)廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯(lián)系。這三位學(xué)者首先給他們所說的產(chǎn)品－信息形式下了一個(gè)定義，在這種形式中，推銷的產(chǎn)品或服務(wù)在廣告中是被關(guān)注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產(chǎn)品相聯(lián)系的三種情況：人、生活方式和形象。當(dāng)產(chǎn)品與這三種情況相聯(lián)系時(shí)，視覺結(jié)構(gòu)可能遵循的各種方向均表明這種聯(lián)系呈現(xiàn)出因果關(guān)系。將某一產(chǎn)品與支持該產(chǎn)品的名人并列可能是一種用以證明產(chǎn)品價(jià)值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產(chǎn)品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質(zhì)聯(lián)系在一起了。將某一產(chǎn)品與其典型使用者或某種生活方式一同展現(xiàn)可實(shí)際展示該產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)如何使用，何時(shí)何地使用，這也是表明購買該產(chǎn)品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產(chǎn)品與生活方式之間的因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個(gè)視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風(fēng)格的建筑，如果我們再仔細(xì)點(diǎn)觀察，還可以發(fā)現(xiàn)在建筑物的門邊上有一個(gè)五星的標(biāo)志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級(jí)酒店。五星級(jí)酒店通常被認(rèn)為是高級(jí)商務(wù)人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級(jí)酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實(shí)際生活中，寶馬汽車和五星級(jí)酒店之間是沒有傳統(tǒng)意義上的關(guān)聯(lián)的，但是在廣告中，通過因果關(guān)系的視覺結(jié)構(gòu)將五星級(jí)酒店和寶馬聯(lián)系在一起，使受眾的解讀產(chǎn)生一種隱喻：五星級(jí)酒店和寶馬汽車之間有獨(dú)特的一致性——前者是上層社會(huì)成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會(huì)精英生活方式的象征。

視覺結(jié)構(gòu)二：類比

類比是指兩個(gè)形象或一個(gè)形象的兩個(gè)元素以一種時(shí)間或空間上的關(guān)系而共同存在。在風(fēng)景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產(chǎn)品本身）建立比擬或隱喻聯(lián)系是很多優(yōu)秀廣告的一個(gè)共同特征。下面這則為豪華手表百達(dá)翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關(guān)系而將兩個(gè)形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產(chǎn)品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現(xiàn)了一位父親在耐心的為他的孩子系領(lǐng)帶的場景。這幅黑白照片表達(dá)深厚的父子之情。由于廣告中的兩個(gè)形象似乎并沒有太大的關(guān)聯(lián)，這個(gè)時(shí)候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達(dá)斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已?！焙诎渍掌憩F(xiàn)的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時(shí)結(jié)合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當(dāng)親人離你而去時(shí)，這種情感就變得不可觸摸而無所依托?！龠_(dá)斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關(guān)懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托?！睆V告通過并列的視覺結(jié)構(gòu)把黑白照片和手表兩個(gè)獨(dú)立的形象聯(lián)系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價(jià)值等抽象特征而聯(lián)系在一起，從而也把意義自然而然地轉(zhuǎn)移到“百達(dá)斐麗”上，此時(shí)的“百達(dá)斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯·威廉森所說的那樣，視覺結(jié)構(gòu)憑借其不確定性可使兩個(gè)互不相關(guān)的實(shí)體之間的聯(lián)系顯得“自然”，讓受眾認(rèn)為是理所當(dāng)然的是，而不去深究。廣告通過視覺結(jié)構(gòu)的不確定性，使原本沒有任何關(guān)聯(lián)的父子間永恒的情感和百達(dá)斐麗手表以及五星級(jí)酒店和寶馬汽車聯(lián)系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達(dá)斐麗和寶馬創(chuàng)造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風(fēng)格的符號(hào)化作用

視覺風(fēng)格是指構(gòu)成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構(gòu)圖風(fēng)格。事實(shí)上，視覺風(fēng)格是傳達(dá)意義的一種比較微妙的手段，風(fēng)格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯(lián)系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風(fēng)格的主要功能是標(biāo)明社會(huì)身份，并表達(dá)關(guān)于這一身份的某種特定觀念。事實(shí)上，與社會(huì)身份的這一特征相聯(lián)系的風(fēng)格特點(diǎn)相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風(fēng)格。需要所說明的是，在更為復(fù)雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個(gè)方面。

斯圖爾特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現(xiàn)為被稱為古典主義的風(fēng)格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術(shù)史學(xué)家歷來認(rèn)為，古典主義以美術(shù)為主導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)衰榮，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，classic?一詞有時(shí)用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風(fēng)格。它注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強(qiáng)調(diào)自然、淡雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格。奢侈品廣告中所表現(xiàn)出來的視覺風(fēng)格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標(biāo)志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達(dá)一種優(yōu)良的品質(zhì)感。實(shí)際上，正是這種簡約的視覺風(fēng)格，形象的嚴(yán)格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點(diǎn)，并為產(chǎn)品形象營造出一種高雅藝術(shù)散發(fā)出的上流社會(huì)的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構(gòu)圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設(shè)法躋身上流社會(huì)的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)

保羅·梅薩里.視覺說服——形象在廣告中的作用[M].北京：新華出版社，2003.

克里斯托弗·貝里著.江紅譯.奢侈的概念：概念及歷史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)主義與后現(xiàn)代主義[M].譯林出版社，2000.

篇7

20世紀(jì)末以來，“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國文學(xué)理論界悄然出場，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論。對于如何評價(jià)古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問題，學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成共識(shí)，本文將以知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場來切人思考。

一、兩種知識(shí)類型:形式化與語境化

知識(shí)社會(huì)學(xué)是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會(huì)群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過分析知識(shí)類型的構(gòu)成方式來考察知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系，從而證明知識(shí)生產(chǎn)受制于社會(huì)境況。

依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識(shí)類型，分別是形式化知識(shí)與語境化知識(shí)。所謂形式化知識(shí)是指能夠超越歷史語境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號(hào)存在的知識(shí)，語境化知識(shí)是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語境中存在的知識(shí)。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識(shí)類型，但是兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點(diǎn)。

歷時(shí)地看，西方文論知識(shí)的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時(shí)代，人們尚把文學(xué)附屬于他物，從外在世界或者內(nèi)在心靈來定義文學(xué)，強(qiáng)調(diào)歷史語境的參照作用，重視文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的整體價(jià)值，文學(xué)理論獲得歷史語境的庇護(hù)而與存在保持了一定聯(lián)系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的簡單累積，而是追求文學(xué)背后的總體化意義，它預(yù)先設(shè)置文學(xué)的終極本質(zhì)來規(guī)定個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的意義，試圖一勞永逸地運(yùn)用形式規(guī)則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識(shí)生產(chǎn)被納人形式化軌道，西方文論時(shí)刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動(dòng)。從古希臘的“摹仿說”到文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經(jīng)驗(yàn)中提煉出普適性知識(shí)。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認(rèn)為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿…，這個(gè)定義把具體的戲劇內(nèi)容與欣賞經(jīng)驗(yàn)抽離成形式規(guī)則;盡管賀拉斯強(qiáng)調(diào)閱讀的經(jīng)驗(yàn)效果，但他將其總結(jié)為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時(shí)期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數(shù)理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進(jìn)而康德認(rèn)為作為判斷力的美只關(guān)涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現(xiàn)。啟蒙主義倡導(dǎo)文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結(jié)文藝經(jīng)驗(yàn);批判現(xiàn)實(shí)主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導(dǎo)傾向是逐漸把形式規(guī)則作為知識(shí)的有效性要求，視個(gè)別經(jīng)驗(yàn)為普遍規(guī)則的例證;同時(shí)，這也導(dǎo)致知識(shí)超越語境而存在，造成形式大于內(nèi)容、理論高于經(jīng)驗(yàn)的虛無主義困境，只是由于文學(xué)還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴(yán)峻。泰納、圣伯夫等人的實(shí)證主義文論重視文藝經(jīng)驗(yàn)，發(fā)掘文學(xué)中確實(shí)的、實(shí)證的事實(shí)，其目的卻是試圖建立實(shí)證知識(shí)的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方文論尋求到文學(xué)獨(dú)立自足的存在依據(jù)，形式化也由于適應(yīng)了這一現(xiàn)代性進(jìn)程而推進(jìn)了文學(xué)學(xué)科的發(fā)展。在此進(jìn)程中，西方文論采用科學(xué)量化的分析方法，在語言符號(hào)的秩序中建構(gòu)學(xué)科知識(shí)。俄國形式主義認(rèn)為“文學(xué)性”源自陌生化的能指游戲;結(jié)構(gòu)主義利用深層結(jié)構(gòu)抽離了個(gè)別經(jīng)驗(yàn);“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬?cái)嗾Z義與經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系;它們都把超越具體言語的形式規(guī)則作為知識(shí)的依據(jù)。形式主義顛覆了傳統(tǒng)文論而走向了能指游戲，通過形式符號(hào)的策略建立起文學(xué)理論的普遍有效規(guī)則，但是形式化逼迫個(gè)別經(jīng)驗(yàn)脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰(zhàn)。神話原型把文學(xué)拉回到民族神話中，現(xiàn)象學(xué)把文學(xué)歸于“意向性”活動(dòng)中，闡釋學(xué)把文學(xué)請人“問答邏輯”中，文化詩學(xué)把文學(xué)置于歷史敘述中。雖然語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學(xué)的意義;知識(shí)不是由語境來導(dǎo)演，而是由思想規(guī)則來制作，它仍然漂浮于語境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗(yàn)的總體化思想來定義文學(xué)的現(xiàn)象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質(zhì)的抽象概括，原道、征圣、宗經(jīng)長期成為文藝活動(dòng)的思想基礎(chǔ);但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經(jīng)驗(yàn)的闡釋，并未把純粹形式化的文學(xué)定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)有效的依據(jù)。從先秦時(shí)期開始，中國古代文論逐漸建構(gòu)出語境化的知識(shí)形態(tài)。在批評實(shí)踐中，古代文論不是追求知識(shí)形式上的普遍有效性，而是直接呈現(xiàn)具體語境中的欣賞經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，這形成了古代文論知識(shí)的生產(chǎn)過程與語境緊密相聯(lián)的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經(jīng)驗(yàn);老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現(xiàn)象?！按笙鬅o形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識(shí)傳統(tǒng)。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與閱讀效果。魏晉六朝出現(xiàn)文論專著，也不刻意對文學(xué)作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規(guī)則，而充分利用物象的形態(tài)特征來展示對個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機(jī)道“詩緣情而綺靡”，均未設(shè)置詩的形式標(biāo)準(zhǔn);劉勰在《文心雕龍》中，大量運(yùn)用形神、風(fēng)骨、氣韻等隱喻物象表達(dá)了生活世界的直接經(jīng)驗(yàn)，把知識(shí)隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學(xué)知識(shí)在欣賞每一首詩的具體語境中產(chǎn)生，知識(shí)總結(jié)與詩歌欣賞在同一個(gè)過程中發(fā)生。到唐宋時(shí)期，“意境說”充分體現(xiàn)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)在闡釋詩歌意蘊(yùn)中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規(guī)則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領(lǐng)會(huì)到其豐富內(nèi)涵;嚴(yán)羽“以禪喻詩”更是將形式規(guī)則排除在詩學(xué)活動(dòng)之外。明清小說評點(diǎn)記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續(xù)了詩話注重個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)。中國古典文藝蘊(yùn)涵的豐富神韻不能被抽象為形式規(guī)則，只有在閱讀的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)中才能理解文學(xué)的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯(lián)系才能被理解，一旦離開語境就會(huì)失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識(shí)而超越文學(xué)本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上不同，形成了兩種不同的知識(shí)類型。

二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說

受到知識(shí)有效性主導(dǎo)傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現(xiàn)出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復(fù)語境中詩性存在的目的而堅(jiān)持詩性言說。

西方文論的言說具有極強(qiáng)的邏輯性，它將普遍有效規(guī)則貫徹到語言表達(dá)式中，略過文學(xué)特征與個(gè)別經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)終極本質(zhì)。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學(xué)性的韻文來書寫《詩的藝術(shù)》，現(xiàn)代的羅蘭?巴爾特構(gòu)想《戀人絮語》來隱喻文學(xué)活動(dòng)，海德格爾抒發(fā)了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數(shù)甚少，并且與言說背后的形而上學(xué)存在著邏輯對應(yīng)關(guān)系，邏輯性陳述由此占據(jù)了多數(shù)席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴(yán)密性。它首先利用形而上學(xué)的概念來規(guī)定文藝屬性，然后明確作出價(jià)值判斷，再在形式化推理過程中把個(gè)別經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成抽象的形式符號(hào)，得出的文藝結(jié)論在邏輯上符合形而上學(xué)的先驗(yàn)設(shè)定。柏拉圖堅(jiān)信“理式”才是真實(shí)存在，在理式一現(xiàn)實(shí)一文藝的等級(jí)秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認(rèn)為文藝乃是對現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果?？档乱罁?jù)美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經(jīng)驗(yàn)，而在形式上確認(rèn)了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的立場上，運(yùn)用理念與形象的三種關(guān)系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的演化規(guī)律，用審美經(jīng)驗(yàn)證明了正、反、合的規(guī)則。這些邏輯性陳述遵循形式規(guī)則而賦予知識(shí)以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識(shí)表述活動(dòng)超越于語境，文學(xué)理論通過語言表達(dá)式本身傳達(dá)出來而無須再借助于語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)。西方文論經(jīng)常運(yùn)用的一些概念，諸如崇高、優(yōu)美、典型、異化、話語、文學(xué)性等，都是先于語境而存在的形式符號(hào)，它們的語意準(zhǔn)確性不在于語境而源自邏輯設(shè)置，能夠?qū)€(gè)別經(jīng)驗(yàn)整合為形式規(guī)則。

“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術(shù)語的概括功能?，F(xiàn)代敘事學(xué)建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節(jié)簡化為公式運(yùn)算。西方文論的語言表達(dá)式?jīng)]有局限于記錄具體經(jīng)驗(yàn)，而是直接指稱邏輯推理的準(zhǔn)確性，具體經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過邏輯過濾而被轉(zhuǎn)化成意義確定的形式符號(hào)。這種言說方式也為不同學(xué)科方法進(jìn)人文學(xué)理論提供了便利，比如女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復(fù)原文藝經(jīng)驗(yàn)，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準(zhǔn)確性等特點(diǎn)，不受語境變化的制約，這順應(yīng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制化的要求，成為學(xué)科知識(shí)的正規(guī)表述方式，其典型形態(tài)就是學(xué)位論文。但是，邏輯性陳述運(yùn)用充滿邏輯性的語言表達(dá)式來概括具體的文藝經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)舍棄具體經(jīng)驗(yàn)，逼迫經(jīng)驗(yàn)服從邏輯，從而割裂文藝經(jīng)驗(yàn)的完整性，喪失對于文藝現(xiàn)象的鮮活經(jīng)驗(yàn)。

在中國古代，也有少量的文論著作體現(xiàn)了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經(jīng)立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結(jié)構(gòu)，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構(gòu)成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風(fēng)格、范疇構(gòu)成上，還是在言說內(nèi)容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達(dá)，而是指置身語境中的話語活動(dòng)。古代文論在言說過程中排除了普遍規(guī)則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識(shí)放進(jìn)感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現(xiàn)詩的存在，對個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性的重視程度高于對體系嚴(yán)密性的追求。古代文論的大多數(shù)表述不強(qiáng)求邏輯歸納，直接反映文藝活動(dòng)的真實(shí)狀況。比如，大量的詩話、小說評點(diǎn)是欣賞者的即時(shí)體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內(nèi)涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號(hào)的隱喻功能來實(shí)現(xiàn)的，只有隱喻才能把詩性呈現(xiàn)出來。隱喻功能是利用語言符號(hào)來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構(gòu)成聯(lián)想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達(dá)方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨(dú)特形態(tài)，通過在相似的物象形態(tài)之間展開聯(lián)想活動(dòng)來感悟詩的存在，不僅彰顯了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，也充分恢復(fù)了古典文藝的生動(dòng)性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風(fēng)骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊(yùn)，提出“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規(guī)則，只能在欣賞詩歌時(shí)，在對物象形態(tài)的聯(lián)想中加以感悟。嚴(yán)羽在“妙悟”中尋求詩所蘊(yùn)涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達(dá)的確定性，卻傳達(dá)出讀詩時(shí)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態(tài)的文學(xué)性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學(xué)文體表述知識(shí)也就同時(shí)言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠(yuǎn)邏輯而讓語言符號(hào)指涉物象的獨(dú)特性，在語境中恢復(fù)了個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號(hào)表意的普適性與準(zhǔn)確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節(jié)，古代文論范疇術(shù)語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”

自1996年“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學(xué)術(shù)研討會(huì)召開以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當(dāng)前中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性反思，但也一直未能消除對此問題的質(zhì)疑。

縱觀十多年的研究現(xiàn)狀，對于古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問題主要存在三種態(tài)度第一種態(tài)度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，提出重建文論話語的主張。這種態(tài)度注意到文學(xué)理論的“西化”傾向，指出中國文論引進(jìn)西方話語建構(gòu)知識(shí)體系，導(dǎo)致古代文論成為引證西方理論的實(shí)例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學(xué)者主張以古代文論為基礎(chǔ)來重建文論話語，利用古代文論話語進(jìn)行批評活動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種態(tài)度強(qiáng)調(diào)吸收古代文論精華，有助于矯正當(dāng)代文論忽視古代遺產(chǎn)的傾向，獲得了巨大學(xué)術(shù)影響。第二種態(tài)度構(gòu)成比較復(fù)雜，以錢中文、陳洪、羅宗強(qiáng)、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，但并不完全認(rèn)同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的情緒化沖動(dòng)。他們立足于現(xiàn)有文論傳統(tǒng)，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內(nèi)涵，從中發(fā)掘出能適用于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)話語，通過現(xiàn)代闡釋實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。第三種態(tài)度是質(zhì)疑古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中朱立元認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代文論的傳統(tǒng)對于中國文論建設(shè)更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認(rèn)“文論失語”，明確指出古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換內(nèi)涵不清，是漠視傳統(tǒng)、出于文化殖民心態(tài)的虛假命題。陶東風(fēng)則斷言重建中國文論話語涉及到現(xiàn)代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換只能是在傳統(tǒng)整體框架內(nèi)部的零星變化，它不可能適應(yīng)中國社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這些質(zhì)疑觀點(diǎn)各異，對于評價(jià)古代文論與現(xiàn)代文論的關(guān)系具有啟發(fā)意義，但是還沒有深人地論證。這三種態(tài)度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點(diǎn)涵括在內(nèi);更多的學(xué)者在研究中不刻意標(biāo)明“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的口號(hào)，而是切實(shí)地利用現(xiàn)代思維方法來研究古代文論。經(jīng)過長期討論，古代文論的知識(shí)體系、思維方法、話語方式等得到重新評價(jià)，一些理論觀點(diǎn)、審美范疇、批評話語都按照現(xiàn)代學(xué)科體制表述成現(xiàn)代知識(shí)形態(tài)，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學(xué)術(shù)成果的累積并不等于古代文論實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，古代文論也不是只有“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這唯一出路。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)，沒有辨析古代文論與現(xiàn)代文論在知識(shí)類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關(guān)系，沒有充分思考古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的合理性，也就不能消除質(zhì)疑。

提倡古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，往往由于使用維護(hù)民族文化特色、抵制西方文化霸權(quán)的旗號(hào)而很具號(hào)召力。實(shí)際上，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換并沒有擺脫西方文論的影響。因?yàn)閳?jiān)持古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是以現(xiàn)代性話語為坐標(biāo)系統(tǒng)的追求，而西方文論追求知識(shí)普遍有效性的形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)，所以古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又不自覺地以西方文論作為坐標(biāo)系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)換其實(shí)是利用西方文論的形式化規(guī)則來重新改造中國古代文論，它在知識(shí)類型與言說方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識(shí)類型上難以轉(zhuǎn)換。西方文論主要是一種形式化知識(shí)，追求知識(shí)的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識(shí)，它以語境中的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)作為知識(shí)有效的依據(jù)，呈現(xiàn)為零散的、經(jīng)驗(yàn)式的、隨感式的、直覺式的形態(tài)特征，不能被歸納為形式規(guī)則而超越語境。堅(jiān)持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是利用形式規(guī)則的普遍有效性來改造古代文論的知識(shí)類型，試圖將古代文論上升為對普遍規(guī)律的探討，把語境化知識(shí)提升為具有普適性的知識(shí)，這不可避免地會(huì)遮蔽古代文論的真實(shí)面貌。古代文論只有在語境中才能保持個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性、呈現(xiàn)文藝活動(dòng)的鮮活經(jīng)驗(yàn);一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊(yùn)涵的無窮韻味，也就喪失了知識(shí)的有效性。由于形式化知識(shí)與語境化知識(shí)互不兼容，古代文論就難以轉(zhuǎn)向形式化、難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。例如神韻、風(fēng)骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經(jīng)驗(yàn)中來理解神韻、風(fēng)骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據(jù)形式化原則來作總體化規(guī)定，就完全消除了語境化的魅力，導(dǎo)致虛無主義。將神韻定義成一種蘊(yùn)藉、含蓄的風(fēng)格就疏遠(yuǎn)了詩性體驗(yàn)，將風(fēng)骨解釋為內(nèi)容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實(shí)相生”式的數(shù)字圖景就打碎了傳統(tǒng)文化的無窮內(nèi)涵。并且神韻、風(fēng)骨、意境只能被有效地運(yùn)用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風(fēng)格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點(diǎn)、范疇等能夠以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)，但已經(jīng)不是語境化的古代文論了。

篇8

文藝復(fù)興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級(jí)在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建文化運(yùn)動(dòng)。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福，倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對愚昧迷信的神學(xué)思想。

一、文藝復(fù)興在社會(huì)和歷史上產(chǎn)生的作用和影響

第一，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)作為資產(chǎn)階級(jí)文化的思想解放運(yùn)動(dòng)，在傳播過程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財(cái)富。也為新航路的開辟，宗教改革及資產(chǎn)階級(jí)革命提供了必要條件。

但是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在傳播過程中因?yàn)檫^分強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，也產(chǎn)生了一系列的負(fù)面影響，如造成個(gè)人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。

第二，文藝復(fù)興打破了以神學(xué)為核心的的局面，為以后的思想解放進(jìn)步掃清了道路，使各種世俗哲學(xué)興起，其中著名的有英國的經(jīng)驗(yàn)論唯物主義，它也推動(dòng)了政治學(xué)說的發(fā)展。馬基雅維利為后來啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。

第三，文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實(shí)生活，反對權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動(dòng)和影響了宗教改革運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實(shí)生活，反對權(quán)威。

第四，破除迷信，解放思想。文藝復(fù)興恢復(fù)了理性、尊嚴(yán)的價(jià)值。雖然文藝復(fù)興在哲學(xué)上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學(xué)體系，提出“知識(shí)就是力量”。這種求實(shí)態(tài)度、思維方式和科學(xué)方法為17到19世紀(jì)的自然科學(xué)的大發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、人文主義

人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期，新興資產(chǎn)階級(jí)在反封建反教會(huì)斗爭中形成的思想體系和世界觀，也是這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的中心思想。它主張一切以人為本，反對神的權(quán)威，把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖下解放出來。宣揚(yáng)個(gè)性解放，追求自由平等，反對等級(jí)觀念，崇尚理性。

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點(diǎn)。從另一個(gè)角度說，人文主義并沒有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文主義完全不同。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)

文藝復(fù)興力圖恢復(fù)希臘、羅馬時(shí)的古典文化，其實(shí)是通過學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復(fù)古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)主義的方法和古典社會(huì)的民主思想。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)則是力圖突破中世紀(jì)教會(huì)控制的非現(xiàn)實(shí)主義，為此文藝復(fù)興在創(chuàng)作和實(shí)踐上密切結(jié)合。這個(gè)時(shí)期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復(fù)興美術(shù)三杰——達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉菲爾。

達(dá)芬奇作為文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學(xué)方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學(xué)相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無限的遐想。達(dá)芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。

《最后的晚餐》是達(dá)芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時(shí)作的。從人物的活動(dòng)、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上著手,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。這幅畫是達(dá)芬奇從現(xiàn)實(shí)生活中對各種不同人物的觀察，獲得不同的個(gè)性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，欣賞此畫，感受大師在作畫時(shí)是我心里活動(dòng)。

文藝復(fù)興的第二位大藝術(shù)家米開朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩人?！洞笮l(wèi)》是米開朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過作品來表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個(gè)充滿青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對強(qiáng)敵毫無畏懼，是一種準(zhǔn)備迎接戰(zhàn)斗的姿勢，這種身體得放松和精神得專注形成對比。米開朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、結(jié)束語

文藝復(fù)興不僅僅對歐洲的社會(huì)和政治產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也在另一個(gè)程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫,并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風(fēng)貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個(gè)性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學(xué)知識(shí),使生動(dòng)的形象和真實(shí)的場景再現(xiàn),開創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義。對后世美術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳于廑，齊進(jìn)榮主編.《世界史·近代史編》，高等教育出版社出版

[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術(shù)史》第二冊.中國青年出版社出版

[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外國自然科學(xué)哲學(xué)選輯》，哲學(xué)研究編輯部出版社.上海人民出版

篇9

柏拉圖（Plato）對詩既愛又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩人，只是后來碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來又將詩人拒在了自己的理想國之外，因?yàn)樵谒磥韨鹘y(tǒng)詩人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來沒有完全擺脫詩的誘惑。他討論詩和詩人，對詩的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對詩和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋，他的很多關(guān)于詩的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開始談?wù)撛姷臅r(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國浪漫主義詩歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩學(xué)理論開一代詩風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來的詩人?！霸姼枋菑?qiáng)烈情感的自然流溢。”①他的這句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說是將自柏拉圖以來直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩學(xué)批評置在了自己的對立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來的詩人和批評家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫道：“詩這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無論什么東西從無到有中間所經(jīng)過的手續(xù)都是詩。所以一切技藝的制造都是詩，獲得它們的一切手藝人都是詩人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩人，卻給他們各種不同的名稱；我們在全部創(chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂和音律的部分提出來，把它叫做詩，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂不僅指音樂，還指任何一類依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門類。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫或建筑及詩以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對詩的定義為②：

（1）“詩歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過程的產(chǎn)物?！?/p>

（2）“詩歌是情感心境的傳載工具，它的對立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’?！?/p>

（3）“詩起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象?！?/p>

（4）“詩歌能夠主要地通過修辭手法和韻律來表現(xiàn)情感，語詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感。”

（5）“詩歌的根本在于，它的語言必須是詩人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽。”

（6）“生就的詩人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情?！?/p>

（7）“詩歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳?！?/p>

兩人對詩的不同定義進(jìn)而引出了對詩歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國》中最早提出自己的模仿說，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩學(xué)》中正式把詩視為模仿?！笆吩姾捅瘎?，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是模仿。”④“模仿者模仿的對象是行動(dòng)……”④在詩歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④?？梢哉f在柏拉圖和亞里士多德之后很長一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評術(shù)語。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯丁（Augustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來說，他們都主張將藝術(shù)（包括詩）解釋為是對世間萬物的模仿?？傊娋拖褚幻骁R子，將投射在自己其中的影像反映出來。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來的。用華茲華斯的話說：“一般來說，各民族最早的詩人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫作的；他們寫得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語言也就非常大膽，并充滿形象?！雹龠@一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來的關(guān)于詩起源于人的模仿本能的假說，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國批評家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說取代模仿說的標(biāo)志，他說：“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢。”雪萊（Percy Bysshe Shelly）在其《詩辯》中說，詩歌是“野蠻人表達(dá)周圍事物所感發(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”?？吕章芍危⊿amuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動(dòng)；詩的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來自詩人的瘋狂；柏拉圖說詩人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩人的瘋狂是來自上面而非來自下面的瘋狂。柏拉圖又說，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說”，闡明了靈感的來源，以及其在詩人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩神。所謂靈感，就是詩神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示?！斑@類優(yōu)美的詩歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩是對神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗懽鞯撵`感完全來自于對神的直覺性感受。神性向詩人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩人的外部感覺的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩人，他使世人的情感成為批評指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無論是熱情、感受性還是理智，無論在什么地方，根本上總是一致的；人類的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)?。華茲華斯對于“詩歌必須使什么人快樂？”問題的回答是：人性。過去的和將來的人性。“可是，我們從何處去找尋最佳做法呢？我的回答是：從心中；我們必須跳過紳士，富翁，專家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去?！雹?/p>

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩歌題材，而且被視為詩人在創(chuàng)作過程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩人的本質(zhì)問題，華茲華斯認(rèn)為：“詩人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒有找到它們的地方自己去創(chuàng)造?！雹佟霸娙藳Q不是單單為詩人而寫詩，他是為人們而寫詩。”①

華茲華斯認(rèn)為詩人是捍衛(wèi)人類天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類社會(huì)的偉大王國。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩人大多是農(nóng)民或無產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩人；瑪麗科麗爾，做詩的洗衣工；還有寫詩的村童，羅伯特彭斯?？傊?，浪漫主義大多數(shù)主要的詩篇，同幾乎所有的主要批評一樣，都是以人為圓心而畫出來的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩的吟唱來滌蕩靈魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國，而后波及英國、法國和俄國。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國，而后發(fā)展到法國、德國與俄國等國家。法國是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國家相比，聲勢最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷Y本主義發(fā)展所帶來的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對大自然的向往，對自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對象，從而為歐洲文學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國早期浪漫主義的詩人們喜歡用兩個(gè)比喻說明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”?！皥A”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征。“直線”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對目標(biāo)的無限逼近。德國早期浪漫主義詩人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無限的兩極性，因?yàn)榫蜔o所謂“超越”的問題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場，并宣稱這一立場具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開始告退。從此，美的評判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩是存在的歌唱，是生命本身的言說。所以無論是救贖之路還是審美之路，詩都無一例外地成為其載體，如果說文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)椤霸娛侨耸郎钪械闹a(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過一個(gè)凈化的過程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過了神的大愛的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類被迫選擇詩人這位“使者”向神吁請——神性歸來。神亦看重詩人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國舉起浪漫主義詩歌的大旗，再經(jīng)過晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派。可以說，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開始獨(dú)占詩的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫，靈魂由此得到恬然逸樂，在超然之中享受生命的全部激情，無需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳?，把人的不完美的生命救護(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛。在救贖的形式中，詩不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛的呢喃。

四、結(jié)語

很多平凡的人是不會(huì)寫詩的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o法成為詩人。然而，我們可以吟詩，頌詩，可以感受詩；也許說不明道不清一首詩為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩的魅力所在。詩唱出了我們在世的幸與不幸，歡樂與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對于我們來說，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來下談?wù)勗?，本身就是一件很美好的事情?/p>

注釋：

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國詩人論詩：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對話錄：264.

④亞里士多德.詩學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺：94.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若瑞.十九世紀(jì)英國詩人論詩.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]劉小楓.拯救與逍遙.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[3]柏拉圖，著.王曉明，譯.理想國全集（第二卷）.北京：人民出版社，2003.

[4]柏拉圖，著.朱光潛，譯.柏拉圖文藝對話錄.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[5]亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學(xué)（第一章）.北京：商務(wù)印書館，1996.

[6]漢斯·昆，瓦爾特·延斯，著.李永平，譯.詩與宗教.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1993.

篇10

美術(shù)語言與口頭語言、文字語言等普通語言有相似的地方，但更有顯而易見的區(qū)別：第一，普通語言有語言邏輯、詞法、表意模式等規(guī)則和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。從文化上看，它是一個(gè)民族或集團(tuán)存在的最后邊界，具有理性和集體主義性質(zhì)。美術(shù)語言在邏輯、詞法、表意模式上都相對自由得多，既有共時(shí)性靜態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)則，又有自身歷時(shí)性變動(dòng)不居的特征，相對普通語言來說有一定的感性和個(gè)人主義性質(zhì)，表意相對寬泛一些。第二，普通語言是將形態(tài)和事物轉(zhuǎn)化為抽象的概念，通過概念對其表現(xiàn)和描述。而美術(shù)語言是客觀形象與藝術(shù)家情感融合的產(chǎn)物，通過藝術(shù)家創(chuàng)造出來的感性形象表現(xiàn)抽象的概念，它的形式比普通語言簡單，意義卻比普通語言寬泛。前者本質(zhì)上是對知覺的邏輯整理，從概念、判斷到推理，把知覺、感覺的內(nèi)容抽象地復(fù)合成事物的特征，進(jìn)行有序的邏輯思維。美術(shù)語言在本質(zhì)上是對視覺的意象整理，通過記憶與想象把視覺理解成感覺，再把感覺具體地創(chuàng)造成藝術(shù)形象。以形象思維過程實(shí)現(xiàn)語言表述的方式?jīng)Q定了美術(shù)語言的非確定性質(zhì)。第三，普通語言在使用它的社會(huì)群體中依話語需要漸變發(fā)展，變革的重點(diǎn)是使語匯能夠準(zhǔn)確描述群體文化涉及的事物，語言形式的發(fā)展是次要的。美術(shù)語言也要考慮發(fā)展創(chuàng)新與繼承傳統(tǒng)的問題，但它帶有一定跨群體可理解的性質(zhì)，快速更新、適當(dāng)跳躍并不影響交流效果，形式變化受到空前重視。畢加索之類的大師以語言創(chuàng)造為目的，新語言不去適應(yīng)群體溝通思想感情的需要，而是讓群體來適應(yīng)新語言。第四，內(nèi)容是普通語言的內(nèi)核，形式為內(nèi)容服務(wù)。美術(shù)語言有時(shí)形式和內(nèi)容合為一體，線條、明暗、色彩本身就有某種寬泛的形式美、質(zhì)地美和抽象美因素，無需任何內(nèi)容也能實(shí)現(xiàn)情感交流。

從四個(gè)方面對比可知，美術(shù)語言能指對應(yīng)的所指是寬泛的，美術(shù)語言表意功能的不確定性使得作品的意義帶有模糊性。

二、美術(shù)本體的歷史性也導(dǎo)致作品意義的模糊

“美術(shù)”是個(gè)耳熟能詳?shù)母拍?，要給它下一個(gè)準(zhǔn)確定義卻非容易。無數(shù)先哲都探討過什么是美術(shù)，他們根據(jù)所處時(shí)代的認(rèn)識(shí)水平界定美術(shù)的含義，但把各個(gè)歷史時(shí)期美術(shù)家、理論家們所說的美術(shù)含義加起來也未必是今天大家公認(rèn)的“美術(shù)”。因此，美術(shù)沒有真正的定義，只有在歷史語境的上下文關(guān)系中美術(shù)才有定義，它的本體是歷史性的。這樣一來，美術(shù)的有效性依賴于藝術(shù)家和觀眾在特定的歷史中對美術(shù)的外延和內(nèi)涵達(dá)成基本共識(shí)。

然而，這種共識(shí)的達(dá)成在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常受阻，簡單地說，當(dāng)今中國各種美術(shù)流派并存，傳統(tǒng)美術(shù)和先鋒派美術(shù)之間長期拉鋸角逐，二者觀念有天壤之別。用傳統(tǒng)美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，先鋒派美術(shù)僅僅是欺世盜名的伎倆，它有“術(shù)”但不一定“美”。而先鋒派美術(shù)家從來都認(rèn)為自己的探索具有開創(chuàng)意義。美術(shù)家創(chuàng)造這類作品時(shí)，判斷作品的標(biāo)準(zhǔn)和作品一起誕生，他不想告訴觀眾什么審美觀念，他只想提供給觀眾參與創(chuàng)造的機(jī)會(huì)。這類美術(shù)作品的意義在藝術(shù)家和觀眾的創(chuàng)造中得到拓展，也因拓展的不確定性而使作品意義更寬泛、模糊。

三、每個(gè)形態(tài)的美術(shù)都力求意義明確，但是作品的意義總帶有或多或少的模糊性

從形態(tài)學(xué)角度看，美術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了混合形態(tài)的原始美術(shù)、統(tǒng)一形態(tài)的古代美術(shù)、分離形態(tài)的現(xiàn)代美術(shù)幾個(gè)階段。

原始美術(shù)是物質(zhì)生產(chǎn)的附帶物，審美和實(shí)用混合在一起。原始人的創(chuàng)作不是為了欣賞愉悅，而是認(rèn)為圖像具有決定戰(zhàn)爭勝敗、部落存亡、種族繁衍、個(gè)人生命安危、豐收好壞等神秘力量。所以原始藝術(shù)旨在傳達(dá)群體成員的共同愿望，構(gòu)圖形式盡可能簡單明確。但是原始人缺少用概念進(jìn)行抽象思辯和邏輯推理的能力，往往通過直覺中的具體對象作為思維的工具和媒介，企圖以現(xiàn)實(shí)形象去表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的意念，混沌的原始思維只能產(chǎn)生意義含混不清的作品。

統(tǒng)一形態(tài)的古代美術(shù)存在于國家高度控制藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)中，表現(xiàn)為相對封閉的民族美術(shù)傳統(tǒng)。每代藝術(shù)家都在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)造個(gè)人風(fēng)格，通過無數(shù)藝術(shù)家漫長的學(xué)術(shù)積累完善集體主義性質(zhì)的美術(shù)語言體系。這類作品帶有描述性和情節(jié)性，總體上追求統(tǒng)一和諧之美，作品意義相對單純清晰，客觀上促成人們認(rèn)識(shí)美術(shù)本體的一致性大于分歧性。不過，正如口語對話難免產(chǎn)生多種理解那樣，觀眾也會(huì)對作品敘述的情景進(jìn)行多方面理解，模糊的象外之意剛好是其魅力所在。

現(xiàn)代社會(huì)的美術(shù)打破了統(tǒng)一格局，呈多元化分離形態(tài)。一旦形式相對于內(nèi)容獨(dú)立，主體相對于客體獨(dú)立，美術(shù)就不再做文學(xué)的奴隸。從塞尚開創(chuàng)現(xiàn)代繪畫之路開始，一幅畫不再講述什么事情，點(diǎn)、線、面形式就是獨(dú)立的欣賞對象，形式自身的意義當(dāng)然是多義的、不確定的。后來頻繁更迭的各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮或在革新形式方面作文章，或向社會(huì)推銷個(gè)性化觀念。對于觀眾來說，由于現(xiàn)代美術(shù)觀念的泛濫和美術(shù)界限的無限寬延，他們對作品意義感到非常迷茫，甚至對作品心生畏懼。

四、美術(shù)作品意義的模糊程度在不同時(shí)空中有差別

原始先民處于蒙昧狀態(tài)中，他們把美術(shù)形象與超自然神秘力量以及原型的生命力等同起來，認(rèn)為通過有效的巫術(shù)規(guī)則或宗教儀式可讓圖像發(fā)揮威力，使其符合人類的意志。那時(shí)感性和理性沒有分化，認(rèn)識(shí)事物心理渾沌一片，知識(shí)零散不成體系，還沒有自覺的審美意識(shí)和單獨(dú)的美術(shù)概念，原始“美術(shù)作品”的意義自然含混不清。