導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術(shù)哲學(xué)與審美問題，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

本文通過對藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧，和形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化，指出當(dāng)代藝術(shù)信息成為了基于物的思考，不應(yīng)該是一個對哲學(xué)空乏認(rèn)識下的視覺化過程。提出模仿哲學(xué)的視覺藝術(shù)，最終會帶來什么結(jié)果，結(jié)論認(rèn)為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會遭到質(zhì)疑并被藝術(shù)所拋棄。

一、藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧

藝術(shù)思想史有幾次大的形態(tài)轉(zhuǎn)向，第一次轉(zhuǎn)向是文藝復(fù)興末期。文藝復(fù)興之前的哲學(xué)是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學(xué)體系的。文藝復(fù)興末期，唯理論之理性思想，實(shí)證論之歸納法性質(zhì)形成了以形而上學(xué)作為區(qū)別學(xué)科的哲學(xué)，它脫離了百科全書體系，導(dǎo)致了主客體分離的近代哲學(xué)。

這就是16世紀(jì)左右出現(xiàn)的“認(rèn)識轉(zhuǎn)向”，從而藝術(shù)哲學(xué)由本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識論。應(yīng)當(dāng)講16世紀(jì)左右是一個感性豐富的時代，這是一個以文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格更新，宗教生活方式變革的時代，它導(dǎo)致了17世紀(jì)科學(xué)與哲學(xué)的興盛，但17世紀(jì)與16世紀(jì)不同，16世紀(jì)文藝復(fù)興的人文覺醒倡導(dǎo)了新的人性模式和生活準(zhǔn)則，但它不是批判意識的，而17世紀(jì)與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個時代哲學(xué)和科學(xué)的基本準(zhǔn)則。說到此，回避不了的是哲學(xué)史上的兩個人，一個是培根，一個是笛卡爾，培根是實(shí)驗(yàn)科學(xué)性哲學(xué)，笛卡爾是自我意識的哲學(xué)，哲學(xué)史表明近代哲學(xué)是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學(xué)的重心由本體論轉(zhuǎn)向了認(rèn)識論，試圖厘清存在與思維的關(guān)系問題，這導(dǎo)致17、18世紀(jì)西方哲學(xué)成為探討認(rèn)識的來源、過程及真理性的哲學(xué)，最終又形成了經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)和唯理論哲學(xué)的對抗。

早期經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調(diào)具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學(xué)是相對立的，之后，它經(jīng)培根、霍布斯、休謨強(qiáng)化成為一種系統(tǒng)化的哲學(xué)。

思維與存在的關(guān)系問題是德國古典哲學(xué)的核心問題，也是近代哲學(xué)的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關(guān)系，而是理解為主體與客體的關(guān)系，并特別強(qiáng)調(diào)思維的主觀能動性，理論與實(shí)踐，自然與必然。經(jīng)驗(yàn)論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關(guān)系問題，試圖建立它的統(tǒng)一性，但由于各執(zhí)一端，缺乏辯證，因而，休謨把經(jīng)驗(yàn)論發(fā)展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨(dú)斷，至此才出現(xiàn)，康德、黑格爾對思維與存在關(guān)系問題的批判性思考。

二、形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化

具體到美學(xué)方面，18世紀(jì)之前，西方美學(xué)中關(guān)注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認(rèn)為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀(jì)巴洛克后期，學(xué)者們才對這種理論發(fā)生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態(tài)的對象，為何接受者的反應(yīng)不同，有人認(rèn)為是美的，而有人則認(rèn)為是丑的，于是由對“理性”普遍能力的認(rèn)識轉(zhuǎn)移到對情感心理的關(guān)注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀(jì)后期，人們對審美反應(yīng)的心理狀態(tài)愈加感興趣了，這時，美學(xué)的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變?yōu)椋骸俗钕矚g什么樣的事物?人認(rèn)為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了這樣的結(jié)果：關(guān)于“美”的本質(zhì)的理論探討(美的性質(zhì)，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對美的對象的描述讓位于對人的內(nèi)在感受能力的心理分析。”

關(guān)于認(rèn)識論問題，在康德哲學(xué)中就很明確地劃分了界限，康德認(rèn)為世界應(yīng)劃分為物自體和現(xiàn)象界，認(rèn)為“物自體”這個世界的本體是不可知的，把認(rèn)識劃定在現(xiàn)象界之中，也因而把審美從認(rèn)識領(lǐng)域中劃歸于情感領(lǐng)域，這是對本體認(rèn)識論的轉(zhuǎn)向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點(diǎn)的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識判斷，與真無關(guān)，也與利害、功用、善引起的無關(guān)，審美只是對對象形式的關(guān)系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領(lǐng)域，因而把美學(xué)從認(rèn)識論的范圍之內(nèi)排除，而劃歸為情感認(rèn)識范圍。

三、康德美的自律說對當(dāng)代藝術(shù)的影響

康德美的自律說強(qiáng)調(diào)的審美獨(dú)立性和藝術(shù)的純粹形式的思想，使藝術(shù)的表現(xiàn)方式脫離了藝術(shù)依托文學(xué)性，敘事性文本所形成的再現(xiàn)模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態(tài)對藝術(shù)的統(tǒng)治，這導(dǎo)致了之后的以獨(dú)立的審美意志來對抗傳統(tǒng)藝術(shù)方式的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，這種受哲學(xué)支配的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學(xué)的藝術(shù)，帶有批評的藝術(shù)。也如同鄒躍進(jìn)所說的，用藝術(shù)論證藝術(shù)是什么的藝術(shù)哲學(xué)。

篇2

作者簡介：劉聰，女，哲學(xué)博士，沈陽師范大學(xué)哲學(xué)與政治學(xué)院教師，從事西方美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“馬克思與西方浪漫主義關(guān)系研究”，項(xiàng)目編號：14CZX055;教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“馬克思哲學(xué)的浪漫精神及其當(dāng)代價值”，項(xiàng)目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：L13DZX019

中圖分類號：B516.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06

植根于美學(xué)的藝術(shù)在當(dāng)今社會中越來越多地與文化相關(guān)聯(lián)，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現(xiàn)出了從藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的轉(zhuǎn)變。擺脫了西方傳統(tǒng)認(rèn)知模式束縛的“美的藝術(shù)”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術(shù)的和解力量。因此，對藝術(shù)與審美的譜系以及人性“提升”的進(jìn)程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉(zhuǎn)換后的哲學(xué)反思中就具有了重要的意義。

一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術(shù)之功能的提升

藝術(shù)之功能的提升與真理觀的轉(zhuǎn)變是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學(xué)的開篇即探討了這種真理性依據(jù)由自然向道德、由客觀存在向主觀設(shè)定的轉(zhuǎn)向。按其觀點(diǎn)來看，從古希臘到18世紀(jì)，藝術(shù)最初被排除在哲學(xué)對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅(qū)逐的命運(yùn)。直至康德，審美與藝術(shù)才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生?？档略诶寺髁x者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學(xué)中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術(shù)已開始被浪漫主義者作為啟示和發(fā)現(xiàn)真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學(xué)比肩的位置，作為完美、永恒的藝術(shù)體現(xiàn)，其與哲學(xué)是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統(tǒng)形而上學(xué)所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學(xué)對真理的趨求是通過藝術(shù)對自由的渴望來完成的。

在西方思想的核心傳統(tǒng)中，真理性問題研究的重心發(fā)生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉(zhuǎn)向了對“自由”之價值的探尋。傳統(tǒng)形而上學(xué)的真理觀所關(guān)注的是“事實(shí)”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實(shí)的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達(dá)到對真實(shí)存在的“相似性”再現(xiàn)。這一傳統(tǒng)真理觀在康德的批判哲學(xué)中發(fā)生了轉(zhuǎn)變，康德“將關(guān)于人類理性活動的起源和實(shí)際發(fā)展的問題與關(guān)于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發(fā)而不從理解事物出發(fā)”去解決形而上學(xué)的傳統(tǒng)追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認(rèn)識能力進(jìn)行了“自然領(lǐng)域”與“道德領(lǐng)域”的劃分，并對兩個領(lǐng)域有關(guān)真理性概念的依據(jù)進(jìn)行了顛覆性的重置。康德認(rèn)為，人的認(rèn)識能力和欲求能力所意欲符合的永遠(yuǎn)是由主觀行為先驗(yàn)建構(gòu)起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認(rèn)識領(lǐng)域表現(xiàn)為知識與知識對象的符合，在道德領(lǐng)域則轉(zhuǎn)變?yōu)橐庵緦ψ杂傻内呄?，并且“反思”與“創(chuàng)造”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“規(guī)定”與“推理”，實(shí)踐理性要高于理論理性。因此，實(shí)踐的“善”優(yōu)于科學(xué)的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關(guān)鍵。這一觀念為藝術(shù)表現(xiàn)真理提供了新的象征內(nèi)容。

在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關(guān)系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）?？档抡J(rèn)為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應(yīng)被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預(yù)備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標(biāo)準(zhǔn)范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現(xiàn)為對每個人都普遍有效的認(rèn)同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經(jīng)驗(yàn)才得以感性地顯現(xiàn)，經(jīng)驗(yàn)美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗(yàn)。可以說，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認(rèn)的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學(xué)體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨(dú)立存在的力量為現(xiàn)實(shí)世界提供診斷。

美象征道德-善的觀點(diǎn)隨后迎來的是藝術(shù)哲學(xué)鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創(chuàng)造力等在狂飆突進(jìn)運(yùn)動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進(jìn)在于其擴(kuò)展了審美對道德價值的體現(xiàn)，在他看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在政治領(lǐng)域與社會領(lǐng)域的美育本質(zhì)即是對道德價值的實(shí)踐，因而，若想“在經(jīng)驗(yàn)中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^美，人們才可以達(dá)到自由”[4]（P39）。

在康德、席勒、費(fèi)希特哲學(xué)的共同影響下，謝林將藝術(shù)推到了其先驗(yàn)唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標(biāo)志的哲學(xué)來說，以“美感直觀”為標(biāo)志的藝術(shù)是作為“哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現(xiàn)。因此，對于哲學(xué)家來說，藝術(shù)是最崇高的，它不僅為哲學(xué)家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導(dǎo)全部的人……認(rèn)識最崇高的事物”。[5]（P310、313）

可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領(lǐng)和美學(xué)綱領(lǐng)作了系統(tǒng)而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術(shù)看作科學(xué)的詩，并提出了浪漫詩在藝術(shù)中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現(xiàn)實(shí)之間，“能夠替史詩充當(dāng)一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現(xiàn)，其對世界的浪漫化最終體現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)造力在社會生活內(nèi)的嫁接，進(jìn)而復(fù)興德國的文化與政治。由此，從傳統(tǒng)觀念的抑制中得以提升的藝術(shù)，不再只是意味著由天才揮灑出的創(chuàng)造力，更加可以是一種詩化世界的力量。

二、從審美的中介到藝術(shù)的和解力量：審美在道德范圍內(nèi)的延伸

從藝術(shù)游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術(shù)被作為一種和解力量植入現(xiàn)實(shí)，審美愈來愈擴(kuò)展了其在道德領(lǐng)域內(nèi)的延伸。正是康德最先為此提供了契機(jī)。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當(dāng)他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領(lǐng)域與道德領(lǐng)域、認(rèn)識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學(xué)計劃之中的審美判斷力所獨(dú)有的整合力，在認(rèn)識與道德產(chǎn)生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望?？档抡J(rèn)為，相對于理論哲學(xué)與實(shí)踐哲學(xué)來說，審美判斷力的批判“是一切哲學(xué)的入門”[2]（P30）?！白鳛榘颜軐W(xué)的這兩部分結(jié)合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領(lǐng)地向自由概念的領(lǐng)地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發(fā)生在由鑒賞引發(fā)的審美愉悅中，既在那無關(guān)利害關(guān)系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術(shù)使共通感于經(jīng)驗(yàn)層面得以體現(xiàn)、傳達(dá)的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術(shù)雖“不能充當(dāng)一種忠實(shí)于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據(jù)”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應(yīng)蘊(yùn)含的素質(zhì)。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領(lǐng)域的聯(lián)結(jié)。

席勒對于美與藝術(shù)的探討建基于康德的各項(xiàng)原則，更將康德的道德領(lǐng)域延伸至政治與社會的范圍。席勒認(rèn)為，一個達(dá)到成熟的民族必定會產(chǎn)生由“自然的國家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗赖碌膰摇钡囊鈭D，這個“政治領(lǐng)域的一切改善都應(yīng)該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術(shù)。[4]（P61）這是因?yàn)?，人性具有物質(zhì)與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實(shí)在性的雙重法則”[4]（P90），當(dāng)“人同美一起游戲”的時候，內(nèi)在于人性中的感性沖動與形式?jīng)_動就會得到聯(lián)合，由此實(shí)在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統(tǒng)一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產(chǎn)生的手段。如果通過美可以達(dá)到自由，那么通過審美教育就可以解決經(jīng)驗(yàn)世界中的政治問題。

在對藝術(shù)的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實(shí)的信徒。面對法國大革命之后現(xiàn)代公民社會呈現(xiàn)出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術(shù)和科學(xué)”[6]（P120），只有藝術(shù)才能恢復(fù)人的信念，使人與自然重新統(tǒng)一起來。所以，只要認(rèn)識到藝術(shù)的力量，并使其通過想象力創(chuàng)造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學(xué)和政治學(xué)就會迎來一場偉大的復(fù)興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術(shù)和美為圭臬，這不僅僅體現(xiàn)在其詩化哲學(xué)的理論觀點(diǎn)之中，更加體現(xiàn)在其對于現(xiàn)實(shí)政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術(shù)家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應(yīng)對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進(jìn)步與自由，“唯美主義就是他們實(shí)現(xiàn)啟蒙運(yùn)動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認(rèn)為，一個理想的共和國，即黃金時代的實(shí)現(xiàn)必然要經(jīng)歷有文化教養(yǎng)的個體對現(xiàn)實(shí)毫不妥協(xié)的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內(nèi)核正是藝術(shù)。

與此同時，稍領(lǐng)先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》（以下簡稱《綱領(lǐng)》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術(shù)作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領(lǐng)》中，理性被看作“是一種審美行為”。“三劍客”認(rèn)為“真和善唯有在美中才會結(jié)為姊妹”，并提出“靈的哲學(xué)是一種審美哲學(xué)”，而哲學(xué)家也與詩人一樣應(yīng)該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認(rèn)并未持續(xù)多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項(xiàng)看起來更像是德國早期浪漫派的事業(yè)，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構(gòu)思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學(xué)總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。

綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術(shù)在德國古典哲學(xué)中地位的移升軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術(shù)的傳達(dá)功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現(xiàn)實(shí)，因此無論是審美鑒賞還是藝術(shù)教化，在康德哲學(xué)體系內(nèi)均沒有實(shí)現(xiàn)在道德經(jīng)驗(yàn)上的真正立足。在康德看來，自由領(lǐng)域以理性能力為先在條件，審美經(jīng)驗(yàn)只能處于“啟示”與“預(yù)備”階段，它仍然沒有進(jìn)入道德價值的世界。而席勒指責(zé)康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠(yuǎn)，將美的藝術(shù)引入政治與社會的范圍?！毒V領(lǐng)》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責(zé)怪康德哲學(xué)的“半成品性質(zhì)”，直接將藝術(shù)作為復(fù)興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領(lǐng)》的作者這里，審美的藝術(shù)才開始逐漸被尊崇為一種面向現(xiàn)實(shí)的和解力量。

三、從藝術(shù)哲學(xué)到文化哲學(xué)：現(xiàn)代性困境下的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)愈是在道德領(lǐng)域內(nèi)延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯(lián)。啟蒙運(yùn)動之后，藝術(shù)投向這個拼圖式世界的眼光發(fā)生了由批判向包容的轉(zhuǎn)向，這也可透視出審美范式由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學(xué)，他們只是在藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的批判疏遠(yuǎn)中站在了藝術(shù)哲學(xué)的陣營。而在現(xiàn)代西方形而上學(xué)的演進(jìn)路徑中，文化哲學(xué)因其重大的地位性變化而日漸成為了統(tǒng)領(lǐng)性哲學(xué)。與建基于思辨哲學(xué)之上的藝術(shù)哲學(xué)相比，文化哲學(xué)反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術(shù)哲學(xué)尚且以藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相容并立于文化哲學(xué)的地域才成為了一個可能。

在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術(shù)被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量?？梢哉f，自文藝復(fù)興運(yùn)動伊始，哲學(xué)與藝術(shù)便產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，到被譽(yù)為“批判的世紀(jì)”的啟蒙時代，這種關(guān)聯(lián)就更為突出地表現(xiàn)在思想領(lǐng)域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領(lǐng)》撰寫者的藝術(shù)宗教，藝術(shù)的問題總是在被當(dāng)作哲學(xué)的問題引向?qū)衽c現(xiàn)實(shí)的追問，針對的始終是由啟蒙運(yùn)動引發(fā)的現(xiàn)代性危機(jī)。席勒與浪漫派對18世紀(jì)晚期社會有著明確的指責(zé)。席勒認(rèn)為，“現(xiàn)時代遠(yuǎn)沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經(jīng)濟(jì)學(xué)家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現(xiàn)代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術(shù)與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術(shù)必須擺脫現(xiàn)實(shí)，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術(shù)“只能從精神的必然性而不能從物質(zhì)的欲求領(lǐng)受指示”。[4]（P37）當(dāng)他們遵循著審美信條將藝術(shù)對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統(tǒng)治，而藝術(shù)哲學(xué)便成為這種精英標(biāo)準(zhǔn)的表征。他們更希望通過審美教育來達(dá)到這種高雅，“從意識形態(tài)上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現(xiàn)代，法蘭克福學(xué)派對這種藝術(shù)的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運(yùn)動造成的人類社會危機(jī)，阿多諾在進(jìn)行文化產(chǎn)業(yè)批判的同時還期求培養(yǎng)一種可以使人類實(shí)現(xiàn)自身救贖的真理意志，這一真理性內(nèi)容唯有在“自律性的藝術(shù)”中才有呈現(xiàn)。不同于與現(xiàn)實(shí)相妥協(xié)的大眾藝術(shù)，自律性藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會并不相容，但“實(shí)際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實(shí)的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術(shù)的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術(shù)哲學(xué)為前提的審美現(xiàn)代性理論主張藝術(shù)不僅擁有自律性，更應(yīng)對現(xiàn)實(shí)社會持有批判立場。

然而，在由現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界碑卻在日漸消失，藝術(shù)也正在失去它特有的批判性。后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現(xiàn)代主義者“在他們的創(chuàng)作過程中，早就把生活中無數(shù)卑微的細(xì)碎一一混進(jìn)他們切身所處的文化經(jīng)驗(yàn)里，使那破碎的生活片段成為后現(xiàn)代文化的基本材料，成為后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)不可分割的部分”[12]（P348）。作為現(xiàn)代性的“第五副面孔”，后現(xiàn)代主義敉平了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊張對立，將藝術(shù)哲學(xué)與當(dāng)代文化融為一體，因而“文化哲學(xué)”便作為新的哲學(xué)理論基點(diǎn)而更加普泛化地對藝術(shù)與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現(xiàn)代時期，隨著藝術(shù)日益被納入保持中立的商業(yè)文化的范圍，它已失去了批判的潛質(zhì)和揭示真理的功能”，“作為藝術(shù)哲學(xué)存在的現(xiàn)代美學(xué)最終讓位于作為文化哲學(xué)存在的后現(xiàn)代美學(xué)”了。[13]不同于藝術(shù)哲學(xué)對天才創(chuàng)造力與精英權(quán)威的捍衛(wèi)，文化哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運(yùn)行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運(yùn)行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現(xiàn)出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離的消失意味的是藝術(shù)與文化更加富有成效的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)愈加密切，藝術(shù)也就愈來愈受到商品生產(chǎn)的規(guī)范并在社會文化中產(chǎn)生角色的轉(zhuǎn)變;當(dāng)愈來愈多的非藝術(shù)被納入了藝術(shù)與審美的領(lǐng)域，藝術(shù)那疏離大眾文化、批判社會現(xiàn)實(shí)、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術(shù)與商業(yè)文化的聚合，在波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等真實(shí)的藝術(shù)形式中有著最為典型的顯現(xiàn)。一方面，日常生活為藝術(shù)提供了經(jīng)驗(yàn)來源并呈現(xiàn)出審美化的趨向，藝術(shù)為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)達(dá)成了某種程度上的和解;另一方面，藝術(shù)作為一種文化符號是審美文化的集中體現(xiàn)，這一文化的審美層面，具有超實(shí)用功利的本質(zhì)，其批判的是傳統(tǒng)的主體性、普遍性、同一性與理性權(quán)威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統(tǒng)思想文化的批判歸結(jié)為人的審美生活――自由生活的徹底實(shí)現(xiàn)”[15]（P249）。

四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)史的變遷可以得知，藝術(shù)和解力的旨趣發(fā)生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉(zhuǎn)向于一種對完整人性的內(nèi)在追求。與通過道德意識復(fù)蘇政治領(lǐng)域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實(shí)現(xiàn)具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉(zhuǎn)向不僅在文化哲學(xué)對人的精神的塑造中得到了集中體現(xiàn)，而且從西方傳統(tǒng)美學(xué)的演進(jìn)邏輯中可以找到更為深遠(yuǎn)的理論淵源。

綜觀有關(guān)藝術(shù)與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關(guān)系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術(shù)家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關(guān)的藝術(shù)形式，藝術(shù)可以用來協(xié)調(diào)人與世界的關(guān)系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點(diǎn)有了更為明確的說明?？档聦⑷说男撵`的全部能力劃分為認(rèn)識能力與欲求能力，其相應(yīng)地占有自然概念的領(lǐng)地和自由概念的領(lǐng)地，并分別遵循“技術(shù)上實(shí)踐的”原則與“道德上實(shí)踐的”原則。而在人身上體現(xiàn)出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認(rèn)為，對“藝術(shù)的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達(dá)到“道德的善的思想境界”的標(biāo)志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領(lǐng)域要高于自然領(lǐng)域，但因?qū)徝琅袛嘧鳛橹薪樯形葱纬勺约旱牡乇P，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領(lǐng)域進(jìn)行僭越。

從席勒開始，這種預(yù)設(shè)發(fā)生了反轉(zhuǎn)，審美的國度被預(yù)設(shè)為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創(chuàng)造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關(guān)系的枷鎖才可以被卸除。因?yàn)椋傲α康膰戎荒芡ㄟ^自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實(shí)現(xiàn)整體的意志”，從而使社會成為了現(xiàn)實(shí)。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨(dú)使感性本性與理性本性得以協(xié)調(diào)的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術(shù)就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產(chǎn)生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術(shù)看作宇宙精神的完善形態(tài)，將藝術(shù)世界置于宇宙的頂點(diǎn)。他質(zhì)疑道德世界秩序是否可以作為實(shí)現(xiàn)自由目標(biāo)的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統(tǒng)一的“第三冪次”地位賦予藝術(shù)，使藝術(shù)成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認(rèn)為完滿的人性來源于“充溢的文化教養(yǎng)”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術(shù)世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構(gòu)擬在海德格爾的存在主義哲學(xué)中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規(guī)定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現(xiàn)代主義的審美生活提供了摹本，在藝術(shù)的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構(gòu)擬一個純粹審美的世界而與現(xiàn)實(shí)截然對立。為了實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“詩意棲居”，它反而引發(fā)了日常生活的審美化趨勢，這導(dǎo)致藝術(shù)的內(nèi)在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊(yùn)含了更多包括道德意識在內(nèi)的精神要素，審美的境界因?yàn)橛辛说赖碌那疤?，才呈現(xiàn)出最為理想的自由，才可導(dǎo)引人性，實(shí)現(xiàn)真正完滿的回歸。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 文德爾班：《哲學(xué)史教程》下卷，羅達(dá)仁譯，北京：商務(wù)印書館，1993.

[2] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002.

[3] 舍勒肯斯：《美學(xué)與道德》，王柯平等譯，成都：四川人民出版社，2010.

[4] 席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.

[5] 謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，北京：商務(wù)印書館，1976.

[6] 施勒格爾：《浪漫派風(fēng)格――施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005.

[7] 諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教――諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2007.

[8] 詹姆斯?施密特：《啟蒙運(yùn)動與現(xiàn)代性――18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.

[9] 菲利普?拉庫-拉巴爾特，讓-呂克?南希：《文學(xué)的絕對――德國浪漫派文學(xué)理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，2012.

[10] 彼得?比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002.

[11] 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998.

[12] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1998.

[13] 阿列西?埃爾耶維奇：《美學(xué)：藝術(shù)哲學(xué)還是文化哲學(xué)》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2003年第2期.

[14] 衣俊卿：《文化哲學(xué)――理論理性和實(shí)踐理匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.

[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.

Orientation and Returning of Humanity in

Aesthetic Spectrum in Art

――A Reflection Based on Beauty and Moral

LIU Cong

篇3

一、“音樂美學(xué)”歷時性與共時性

共時性的基本概念在于：忽略歷史與時間的進(jìn)程，只考慮物事所涉及的各種因素，原因使物事產(chǎn)生或發(fā)生的起點(diǎn)相對模糊，不易進(jìn)行觀照；歷時性的基本概念在于：物事的發(fā)展具有明確的歷史與時間的進(jìn)程，但無法同時觀照多種相關(guān)因素。從語言學(xué)的角度來分辨共時性和歷時性的方式就是：共時性僅僅是對于各種碎片式的情景和語言事實(shí)的收集，但是歷時性可以隨著時間的推移，從上往下進(jìn)行研究。回歸到音樂美學(xué)的范疇，“音樂美學(xué)”在過去的歷史發(fā)展和進(jìn)程當(dāng)中由各個作曲家提出的審美問題以及藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律還有藝術(shù)作品本質(zhì)的內(nèi)容在時間的推移下逐漸形成體系。那么，從時間線上來看，它究竟是如何逐漸形成體系的呢？

二、西方學(xué)術(shù)語境中的“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”與“音樂哲學(xué)”

（一）“音樂美學(xué)”的學(xué)科定義與歷史淵源

從西方音樂史的角度來看，“音樂美學(xué)”它作為一門真正的學(xué)科出現(xiàn)在大眾面前，要明顯晚于大眾所自發(fā)的審美觀念與藝術(shù)規(guī)律，挖掘其原因主要可能是“音樂美學(xué)”學(xué)科本身還沒有形成一套系統(tǒng)的體系理論。直到1750年，德國學(xué)者鮑姆加登的《美學(xué)》一作問世，才真正出現(xiàn)“美學(xué)”一詞，而運(yùn)用“美學(xué)”方法研究音樂審美及相關(guān)理論的最早嘗試始于德國音樂家舒巴特的《音調(diào)藝術(shù)美學(xué)觀念》。漢斯海恩茨德列格在西德1961年版本音樂百科詞典《音樂的歷史與現(xiàn)狀》在開始就談到了：“以音樂的本質(zhì)問題為起點(diǎn)，將音樂現(xiàn)象通過音樂手段下定義，然而這些音樂手段就是音高和音的親和力……”。②漢斯總結(jié)出了他對音樂的本質(zhì)的認(rèn)識。另外，拉約斯采克利則論述了感覺的兩極性（自我和對象的關(guān)系—客體極與主體極），他認(rèn)為聽覺比視覺稍微靠近主體極，就感官現(xiàn)象的客觀性而言。這一領(lǐng)域形成了從器官感覺一直到視覺這樣一個上行序列。從這個版本中，我們不難得知，1961年時的音樂學(xué)者對于“音樂美學(xué)”的界定已經(jīng)從審美與價值評判上升到了音樂的本質(zhì)以及對于主客體之間的內(nèi)在聯(lián)系的問題；何乾三葉瓊芳的《音樂美學(xué)——外國音樂辭書的九個條目》中，作者從音樂哲學(xué)史的視角，根據(jù)尼采的相關(guān)敘事，記述了“音樂美學(xué)”的基本任務(wù)及其流變興衰狀況。同時，也承認(rèn)從音樂哲學(xué)史的視角觀察“音樂美學(xué)”無法避免歷史語境的介入，也并不能詮釋漢語語境中的存在樣態(tài)及其未來的發(fā)展走向。從歷時性的主流思潮的角度來看，根據(jù)音樂學(xué)術(shù)的歷史進(jìn)程，我們可以窺探到“音樂美學(xué)”在內(nèi)涵與外延之間所發(fā)生的變化，最終被“音樂哲學(xué)”的新學(xué)術(shù)趨勢替代。

（二）“美學(xué)”的學(xué)科定義與歷史演變

從1927年版本的格羅夫音樂詞典中，第一次收入了“美學(xué)”的詞條，珀西巴克爵士的相關(guān)文獻(xiàn)對此學(xué)科術(shù)語的理解在于“探究美的科學(xué)”，但有關(guān)音樂的內(nèi)容也由于自己對音樂地位輕蔑的態(tài)度而很少涉及，并且將集中于音樂的審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)等相關(guān)的方面上。直到1956年，在1956年版本的《國際音樂與音樂家百科全書》中，瑪麗恩鮑爾對“美學(xué)”一詞進(jìn)行了界定，他認(rèn)為美學(xué)這個名詞的意義是“屬于或關(guān)于能感覺到的事物；物質(zhì)的，而不是思維的非物質(zhì)的事物，同時也是美和鑒賞力的科學(xué)?！憋@然，瑪麗恩鮑爾的觀點(diǎn)是將“美學(xué)”與“音樂美學(xué)”之間進(jìn)行了更加精確的界定，對于“美學(xué)”而言，是對于“美”的研究（物事）；“音樂美學(xué)”則是對于音樂的美的研究。但又因?yàn)椤耙魳访缹W(xué)”是總結(jié)音樂美的規(guī)律，所以證明此規(guī)律的方法又需要聯(lián)系與音樂相關(guān)的哲學(xué)，并結(jié)合規(guī)律的普遍原則。同時，在拘于藝術(shù)作品的評論與審美的角度上，瑪麗恩鮑爾認(rèn)為：“藝術(shù)作品需要依據(jù)并樹立一些相關(guān)的準(zhǔn)則，原因是因?yàn)樗囆g(shù)是不明確的，音樂更趨向于主觀性（也即非語義性）”。結(jié)合上述瑪麗恩鮑爾所提及的美學(xué)研究中的“感知問題”，瑪麗恩鮑爾以“審美媒介”一詞進(jìn)行了展開，進(jìn)入了“音樂美學(xué)”的學(xué)科領(lǐng)域，將具備一定音樂素養(yǎng)的聽眾定義為“合格”的聽眾，并認(rèn)為他們具備共同的審美領(lǐng)域（亦即期待意識），通過作品的內(nèi)在美與精神美激起反應(yīng)。在筆者看來，藝術(shù)作品確實(shí)是需要建立一些相關(guān)的準(zhǔn)則。例如：中國西周時期，孔子認(rèn)為音樂美的標(biāo)準(zhǔn)就在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一（即美善相和）。于是對《韶》和《武》進(jìn)行了不同的評價，內(nèi)容需要符合當(dāng)時社會環(huán)境的審美眼光（美），還需要具備一定的道德意義和教育意義（善）。在這樣的條件下，才能夠有一定的評判標(biāo)準(zhǔn)，但西周之后的“禮崩樂壞”，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了一定的變化，例如：嵇康的《聲無哀樂論》中認(rèn)為音樂的出現(xiàn)與人的情緒關(guān)系不大，又體現(xiàn)出音樂“自律論”的觀點(diǎn)。這也就證明，藝術(shù)作品的評判準(zhǔn)則不是唯一的，這樣的標(biāo)準(zhǔn)因人而異，是一個相對的評判標(biāo)準(zhǔn)。③

（三）“音樂哲學(xué)”在格羅夫音樂詞條中的歷史演變

從2001年版本的“新格羅夫”音樂詞典中，我們可以注意到“音樂美學(xué)”的詞條消失，并以“音樂哲學(xué)”替而代之，最值得推敲的問題在于：所謂的“音樂哲學(xué)”的條目構(gòu)成中，將歷史進(jìn)行了斷代。其中，1750-2000是美學(xué)條目，而1960-2000是英美音樂哲學(xué)。顯然值得注意的是，在1960年左右的二戰(zhàn)時期，“音樂美學(xué)”這個名詞本身發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這樣的轉(zhuǎn)變在之前的1980年的音樂詞典中，編撰者將古希臘至啟蒙時期關(guān)于音樂現(xiàn)象的哲學(xué)思考的完整敘事建構(gòu)在其中。斯巴肖特認(rèn)為：“音樂美學(xué)”是指解釋意義的企圖、音樂與非音樂之間的區(qū)別、音樂與其他藝術(shù)及其他有關(guān)實(shí)踐的關(guān)系。由此，我們不難察覺到，斯巴肖特將美學(xué)與音樂作品的心理學(xué)與社會學(xué)相區(qū)別，并且在審美評價的過程中需要加入“哲學(xué)意義”的思考。由于這樣的相關(guān)敘事，音樂美學(xué)的學(xué)科意義發(fā)生的轉(zhuǎn)變，它的學(xué)科指向也轉(zhuǎn)向了“音樂哲學(xué)”。

三、中國當(dāng)下漢語音樂學(xué)視野中的“音樂美學(xué)”問題

（一）中國傳統(tǒng)文化語境下的“音樂美學(xué)”

由于18-19世紀(jì)意義上的德國古典哲學(xué)語境下的“美學(xué)”受到20世紀(jì)現(xiàn)代哲學(xué)影響下的文藝思潮檀變，西方的“音樂美學(xué)”—“音樂哲學(xué)”的學(xué)科意義發(fā)生了變化，“音樂美學(xué)”走向了衰落與消亡，但在中國傳統(tǒng)文化的語境下，并非受到這種思潮的影響。中國音樂美學(xué)史是在漢語的語境中，對西方語境的“音樂美學(xué)”的理解與吸納。中西方音樂美學(xué)的審美觀念與基本現(xiàn)象在兩者之間均有不同，差異性比較明顯，但在音樂思想方面卻有共通之處。中國的音樂美學(xué)是含有中國特色的“音樂思想體系”，說到音樂思想，我們也可以發(fā)現(xiàn)中西的音樂美學(xué)的學(xué)科本質(zhì)的差別，中國在古代的音樂思想有關(guān)審美意識的范疇中并不存在西方意義上的“作品”概念④（這里的“作品”概念使得“音樂美學(xué)”在西方最終走向了“音樂哲學(xué)”），真正能夠內(nèi)化成具有中國特色的“音樂美學(xué)”是由于在西方音樂文化與音樂學(xué)術(shù)中引入了“漢語語境化學(xué)科”（例如：中國戲曲，古琴，梆子腔等等），這種漢語語境化是西方音樂美學(xué)的“嫁接”，而并不是對于西方音樂美學(xué)直接的“移植”。

（二）西方音樂思想史—哲學(xué)史—美學(xué)史對漢語音樂美學(xué)學(xué)科的意義

結(jié)合中國的漢語音樂美學(xué)的缺陷，我們需要將目光轉(zhuǎn)向西方音樂美學(xué)史的研究視野，需要對于西方音樂思想史進(jìn)行關(guān)注，這樣便可以推動漢語音樂學(xué)科（包括音樂美學(xué)）的總體發(fā)展。

四、漢語音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)內(nèi)涵

（一）中國漢語音樂美學(xué)的學(xué)科基本美學(xué)問題

1.哲學(xué)問題先行。韓鍾恩在《音樂美學(xué)學(xué)科宣言》中，從審美的角度與視角，對比中國與西方的審美體驗(yàn)與思想。他認(rèn)為：中國傳統(tǒng)意義上的音樂思想就是從形而上（之所以是的理性語言）、形而中（在感性的基礎(chǔ)上，逐漸將自己精分，思考物事中主體與客體的關(guān)系）、形而下（音響結(jié)構(gòu)與感性聆聽體驗(yàn)）這三個層次對音樂的審美體驗(yàn)進(jìn)行區(qū)分。而另一邊，在西方傳統(tǒng)意義上的審美體驗(yàn)便是直接從聲音的實(shí)體與作品本身進(jìn)行審視。2.美學(xué)問題若隱若現(xiàn)。美學(xué)問題與藝術(shù)問題之間的界限模糊不清，沒有將美學(xué)的問題與音樂學(xué)進(jìn)行分層。純粹運(yùn)用哲學(xué)的研究方法去探索音樂問題便成為了音樂美學(xué)，從形而下的角度而言，忽略了聽者與音樂之間的感性聆聽體驗(yàn)，也錯亂了感性聆聽—理式的深淺關(guān)系。3.音樂美學(xué)問題較為凸顯。音樂美學(xué)問題的凸顯，使這門學(xué)科更側(cè)重于感性直覺（聆聽）的指向，由此便引申出一個問題：音樂作為非語義性的藝術(shù)，如何運(yùn)用文字描述藝術(shù)內(nèi)涵？4.小結(jié)。由上述的三個特征，便可以明確中國漢語音樂美學(xué)的歷史進(jìn)程，由形而上、形而中、形而下的角度去觀照美學(xué)、哲學(xué)、音樂美學(xué)三個不同學(xué)科的側(cè)重方向。

（二）西方哲學(xué)美學(xué)—音樂美學(xué)對漢語音樂美學(xué)的影響與存在的問題

篇4

立足哲學(xué)對舞蹈進(jìn)行分析，這種藝術(shù)形式主要根據(jù)人體在空間中的運(yùn)動，達(dá)到美的形象的塑造，形成的一種特殊的藝術(shù)形式。通常，在一般人看來，舞蹈與哲學(xué)關(guān)系不大，一個隸屬藝術(shù)范疇，一個屬于世界觀，同時，舞蹈更加形象和生動，而哲學(xué)突出的特點(diǎn)就是抽象，表面看來，二者毫無相關(guān)，很難存在交融，甚至有些人永遠(yuǎn)都不會將二者置于同一地位進(jìn)行思考，也不會進(jìn)行相關(guān)理論的研究，這其中包括從事舞蹈專業(yè)的人士。但是，如果將舞蹈藝術(shù)中的美與哲學(xué)中的辯證美學(xué)相結(jié)合，舞蹈藝術(shù)對于情感的表達(dá)很難與哲學(xué)脫離。

一、對舞蹈藝術(shù)的社會哲學(xué)性的介紹

立足人類發(fā)展，對于不同時代、民族的藝術(shù)，其與社會哲學(xué)關(guān)系密切。哲學(xué)體現(xiàn)了社會的自我觀念，偉大的藝術(shù)作品呈現(xiàn)了更加深刻的哲學(xué)理念。在鄧肯看來，哲學(xué)的概念是最高的滿足，在尼采的發(fā)揮下，才能充分體現(xiàn)舞蹈的力量，他將尼采視為第一位哲學(xué)舞蹈家，將其作為精神上的舞蹈家。對于偉大的舞蹈作品，體現(xiàn)了民族和時代的特征，是社會思潮的產(chǎn)物，同時，能夠積極參與社會的構(gòu)建過程，集中體現(xiàn)了時代的特征。鄧肯的思想是尼采哲學(xué)意識的深化和延展，實(shí)現(xiàn)了對古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲學(xué)思想，與現(xiàn)代思想相結(jié)合，借助靈魂的指引，實(shí)現(xiàn)對舞蹈的升華，形成了一種超越肉體的新的哲學(xué)舞蹈思維。因此，將舞蹈劃分為哲學(xué)的高級形式，十分必要。當(dāng)舞蹈發(fā)展到一定程度之后，需要對整個認(rèn)識進(jìn)行不斷深化和升華。舞蹈與哲學(xué)具有接緣性的關(guān)系，這在根本上是由舞蹈自身的直覺性決定的。舞蹈的直覺有助于強(qiáng)化對事物的認(rèn)識，實(shí)現(xiàn)對哲學(xué)思維的升華，但是，其發(fā)揮的不是輔的推理作用，而是切實(shí)推動舞蹈編導(dǎo)和舞者的發(fā)展，直接發(fā)展為最具普遍性和公理性的層次。其在舞蹈認(rèn)識和創(chuàng)新行為中作用突出，也就是說，借助直覺，使得舞者能夠反映事物的本質(zhì)。同時，也促使舞者的認(rèn)識更加創(chuàng)新性與創(chuàng)造性。在直覺的指引下，舞者悟性更加突出。通常，對于直覺，其準(zhǔn)備階段主要是幻想、想象、形象以及潛意識，能夠誘發(fā)舞蹈思路的創(chuàng)新，同時，靈感和啟示是直接形成和閃現(xiàn)的時期，能夠促進(jìn)創(chuàng)新思路的形成，具有一定的獨(dú)立性，甚至誘發(fā)出人意料的創(chuàng)造性成果。

二、對舞蹈藝術(shù)的審美性與行為哲學(xué)性的分析

哲學(xué)的不斷發(fā)展對藝術(shù)家自覺哲理的追求和探索都產(chǎn)生影響，促使藝術(shù)的創(chuàng)作更加哲理色彩。隨著審美標(biāo)準(zhǔn)的不斷變化，舞者藝術(shù)創(chuàng)作的起源和表現(xiàn)模式不斷發(fā)展。藝術(shù)之所以獲得輝煌的發(fā)展機(jī)會，其主要源于思維的進(jìn)化，也就是說，藝術(shù)是隨著人們認(rèn)識深度、廣度和能力的提升而發(fā)展的。哲學(xué)的發(fā)展使得哲學(xué)型藝術(shù)作品形式的不斷變化和發(fā)展。舞蹈藝術(shù)是人們創(chuàng)作的行為，這種行為源自人類思考的開始，其創(chuàng)作更具依賴于人們對世界的理解和認(rèn)識。在時代哲學(xué)思維的影響下，文學(xué)思潮形成和發(fā)展。為了更好地認(rèn)識和理解藝術(shù)，需要立足作為思維基礎(chǔ)的哲學(xué)。一種藝術(shù)形式得以承認(rèn)和傳承的條件就是適應(yīng)社會的審美標(biāo)準(zhǔn)，而決定這種審美情趣的就是整個社會的哲學(xué)意識。藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，這也得益于哲學(xué)發(fā)展的表現(xiàn)形式。哲學(xué)的發(fā)展與社會生活息息相關(guān)，尤其是對于真理的感悟。藝術(shù)能夠表現(xiàn)生命的偉大，表現(xiàn)人與社會、自然的關(guān)系，不同的歷史時期，藝術(shù)表現(xiàn)形式存在多樣性，這在根本上影響了哲學(xué)的變化和發(fā)展。同時，在不同的國家和地區(qū)，哲學(xué)文化與民族藝術(shù)形式具有不可分割的關(guān)系。

三、對舞蹈藝術(shù)民族獨(dú)立性的闡述

對于一個民族的了解，其哲學(xué)是重要的途徑。文明的背后是哲學(xué)的推動。一旦缺少哲學(xué)的指引，民族將無法生存和發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)造的形式需要立足社會生活的需求，藝術(shù)構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)能夠?qū)θ说挠^念產(chǎn)生影響。因此，哲學(xué)藝術(shù)決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美層次。

四、對藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的介紹

藝術(shù)的發(fā)展指引了人類文明的發(fā)展，與此同時，人類的生產(chǎn)和思維也反映在藝術(shù)創(chuàng)作過程中。正是因?yàn)樗囆g(shù)范疇的寬廣性，同時，價值哲學(xué)精神的指導(dǎo)，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與哲學(xué)的相互交融，彼此深入，關(guān)注細(xì)節(jié)，相互促進(jìn)，共同進(jìn)步，哲學(xué)與藝術(shù)不是相互孤立的，互相交融與輝映，在本質(zhì)上反映了人類思維的漫長發(fā)展。從古至今，哲學(xué)與藝術(shù)都處在不斷創(chuàng)新和發(fā)展中，在不同的空間范疇內(nèi)，彼此不停息的向前，不懈地追求著各自的目標(biāo)。

五、對舞蹈美學(xué)中哲學(xué)的介紹

(一)立足舞蹈學(xué)進(jìn)行分析

對于舞蹈，其在古代被歸納為“樂”類，但是，在近現(xiàn)代則被歸屬為“藝術(shù)”范疇，后期提出了舞蹈學(xué)，其中并沒有明確體現(xiàn)哲學(xué)。但是，在舞蹈學(xué)的研究過程中，其最主要的參照學(xué)科為哲學(xué)。舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)、表演理論以及學(xué)術(shù)研究的方法都要依賴于哲學(xué)，需要考量相關(guān)學(xué)科和門類的成果。

(二)立足舞蹈美學(xué)進(jìn)行分析

美學(xué)源于哲學(xué)，是從哲學(xué)分化出來的支脈。在古典美學(xué)中，將美的創(chuàng)造與鑒賞給予區(qū)別對待，長此以往，創(chuàng)造與鑒賞呈現(xiàn)分離狀態(tài)，不科學(xué)十分明顯，因?yàn)閯?chuàng)造本身就是鑒賞的過程。創(chuàng)造與鑒賞不可分割，創(chuàng)造者就是最初的鑒賞者。也就是說，如果不具備審美觀，很難進(jìn)行選擇性的創(chuàng)造。舞蹈的發(fā)展需要哲學(xué)的指導(dǎo)，否則就會淪為與世俗爭風(fēng)的地步。

(三)立足舞蹈心理學(xué)進(jìn)行分析

心理學(xué)也源于哲學(xué)，與美學(xué)相比，其發(fā)展相對較晚。對于舞蹈而言，身體的問題是技術(shù)的問題，心理的問題才是藝術(shù)的問題。舞蹈心理學(xué)以舞蹈為對象，以美學(xué)作為指導(dǎo)，立足科學(xué)的心理學(xué)，形成自己的學(xué)科體系。對于舞蹈心理學(xué)，其研究的目標(biāo)不是整個舞蹈，需要將其限制在舞蹈行為之中的心理范疇。

六、結(jié)束語

綜上，哲學(xué)與藝術(shù)關(guān)系密切，同時，哲學(xué)與舞蹈的關(guān)系也在不斷發(fā)展和變化，這與哲學(xué)與藝術(shù)的理解不可分割。因此，在未來的發(fā)展中，哲學(xué)與藝術(shù)必將不斷影響，相互交融，共同進(jìn)步。

［參考文獻(xiàn)］

［1］張冬梅，吳新華．論鄧肯從“自然到自由”的舞蹈藝術(shù)思想［J］．北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2007，01:60－65．

篇5

大千世界千姿百態(tài)，新消費(fèi)主義的消費(fèi)結(jié)構(gòu)和審美現(xiàn)象也是一本萬殊的。在現(xiàn)代市場體系下，紛繁復(fù)雜的審美現(xiàn)象不只是傳統(tǒng)審美文化哲學(xué)所倡導(dǎo)的一個本質(zhì)，同樣層次、同樣境界的審美現(xiàn)象共同體現(xiàn)了本質(zhì)事物的多元核心，消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變換不會也不可能共同實(shí)現(xiàn)著一個審美的目的，因?yàn)橛卸嘣谋举|(zhì)，可能一種審美現(xiàn)象有若干本質(zhì)解說的變動。消費(fèi)結(jié)構(gòu)審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質(zhì)的規(guī)定性已經(jīng)被時代所突破，雅俗無法統(tǒng)一在傳統(tǒng)觀念美的旗幟下了。高雅藝術(shù)和通俗文化之間，不僅有量的區(qū)別，在日常消費(fèi)結(jié)構(gòu)刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質(zhì)的區(qū)別。技術(shù)力量向藝術(shù)生產(chǎn)的本體性滲透，表面化的意向是技術(shù)操縱了設(shè)計,其實(shí)是整個消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計系統(tǒng)工程的重建。研究深刻變化中的商業(yè)設(shè)計素材,已經(jīng)是設(shè)計師更加重要的設(shè)計意圖的根基。

隨著全球貿(mào)易化的進(jìn)程，各國間的交往日益擴(kuò)大，市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式日趨多樣化，貿(mào)易往來更加自由。計算機(jī)的應(yīng)用在改變世界，世界因信息技術(shù)的發(fā)展正在日益縮小，文化藝術(shù)也因網(wǎng)絡(luò)而走向融合。在保留傳統(tǒng)民族商業(yè)文化設(shè)計藝術(shù)呼聲的同時，商業(yè)文化的綜合形態(tài)正在逐步形成。嶄新的傳播學(xué)觀點(diǎn)適時提出了超文化性理念，認(rèn)為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉(zhuǎn)而采用蛛網(wǎng)式的思想形式”才能與信息化的進(jìn)步要求相適應(yīng)。用傳統(tǒng)審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴(kuò)大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標(biāo)志性智慧設(shè)計表現(xiàn)力的奇跡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計哲學(xué)強(qiáng)調(diào)立刻承認(rèn)正在發(fā)生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠(yuǎn)程門診、手機(jī)銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發(fā)等一切不同于以往的新鮮的商業(yè)化設(shè)計元素正在出現(xiàn)。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進(jìn)展，各類商業(yè)設(shè)計信息的重復(fù)性喚醒了對獨(dú)特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達(dá)，使人感到真正需要理性來管理自己被激發(fā)的欲望。

傳統(tǒng)的商業(yè)美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)形象塑造是講究典型化原則的。藝術(shù)設(shè)計師們忽視運(yùn)用個體審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費(fèi)者留下深刻的啟迪和印象。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費(fèi)品意圖為主要的設(shè)計開發(fā)取向，而后現(xiàn)代主義的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計元素則主線與大眾消費(fèi)文化合流，商品化設(shè)計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產(chǎn)品開發(fā)的方法講究消解中小躲避崇高，創(chuàng)意藝術(shù)形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設(shè)計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設(shè)計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費(fèi)結(jié)構(gòu)。

后現(xiàn)代主義的商業(yè)美術(shù)設(shè)計主張簡化認(rèn)識的復(fù)雜內(nèi)容，因此主張用信仰取代認(rèn)識。而信仰具有超越時間的特征，重新發(fā)現(xiàn)信仰的價值有著積極的作用。就商業(yè)藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作而言，它主張重新審視新消費(fèi)主義文化的信仰和欲望領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)的一元化認(rèn)識局限，倡導(dǎo)美向藝術(shù)以外的問題開放，重新打造商業(yè)設(shè)計美學(xué)的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計媒介將成為歷史，廣告、美發(fā)、服飾，包括消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為設(shè)計都納入審美范疇。偶像們提供現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活方式，規(guī)定了大眾新消費(fèi)主義商業(yè)文化的走向，致使商業(yè)廣告設(shè)計也加入到偶像的生產(chǎn)之中。體育和時裝等亞文化形態(tài)融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計認(rèn)為表象化應(yīng)讓位于商業(yè)設(shè)計的行為藝術(shù)，商業(yè)設(shè)計創(chuàng)作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費(fèi)的受眾可以直接參與體會創(chuàng)作樂趣，表現(xiàn)的方式更加豐富和貼切消費(fèi)結(jié)構(gòu)本身。

從一定的意義上說，后現(xiàn)代主義商業(yè)美術(shù)設(shè)計哲學(xué)命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀(jì)70年代后，工業(yè)革命時代的競爭宣告結(jié)束，代之而起的是知識經(jīng)濟(jì)的競爭，科學(xué)技術(shù)以前所未有的速度發(fā)展。從積極的意義上來看，民主化進(jìn)程的逐步發(fā)展，社會組織結(jié)構(gòu)日益向著平面方向演進(jìn)，集權(quán)政治讓位于民主政治，家庭關(guān)系在平等的基礎(chǔ)上，商業(yè)藝術(shù)設(shè)計重心更是向女性偏移，它倡導(dǎo)商業(yè)藝術(shù)價值的哲學(xué)性要以更加平和的態(tài)度，面對實(shí)際生活中出現(xiàn)的無序形態(tài)的變化。人們一方面參與高技術(shù)的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計師應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教問題、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費(fèi)結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的享樂主義明顯增加，強(qiáng)度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當(dāng)代人的權(quán)利，異質(zhì)、相對、變化或許為我們所格外需要。當(dāng)代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競爭之外，充分享受現(xiàn)代化生活的寧靜樂趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價。它主張放棄商業(yè)美術(shù)設(shè)計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術(shù)本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計同時打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的烙印。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的精英情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業(yè)藝術(shù)消費(fèi)的普及。但同時也徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和設(shè)計師意識規(guī)則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養(yǎng)低俗趣味的傾向，導(dǎo)致了古典主義的衰落。我國傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計哲學(xué)像莊子哲學(xué)一樣，本質(zhì)上是一種超功利性的人生審美商業(yè)設(shè)計哲學(xué)。歷來研究傳統(tǒng)美德美學(xué)的大多數(shù)設(shè)計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學(xué)來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業(yè)藝術(shù)設(shè)計的哲學(xué)文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質(zhì)上要求超越生死是非個人功利目的，從而達(dá)到一種與自然、社會、客觀規(guī)律和諧統(tǒng)一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態(tài)度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學(xué)思想,如今還一直被融入我國藝術(shù)設(shè)計師的設(shè)計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學(xué)烙印。我們的設(shè)計師多數(shù)因?yàn)樗囆g(shù)訓(xùn)練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統(tǒng)文化積淀的個人素養(yǎng)當(dāng)作消費(fèi)結(jié)構(gòu)超功利的審美設(shè)計哲學(xué)，以此為出發(fā)點(diǎn)，總體審視了中式傳統(tǒng)文化作為人生哲學(xué)的本質(zhì)意義：把消除人的異化作為設(shè)計哲學(xué)評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業(yè)藝術(shù)設(shè)計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質(zhì)欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態(tài)度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達(dá)到精神自由這一矢的。審美與超功利的統(tǒng)一，構(gòu)成無念的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，超功利的精神自由是中式設(shè)計師藝術(shù)哲學(xué)的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內(nèi)心體驗(yàn)之上的個體與自然、與社會、與客觀規(guī)律的高度和諧的統(tǒng)一，因而它也是一種商業(yè)設(shè)計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統(tǒng)市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費(fèi)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)。正是這一點(diǎn)，使消費(fèi)水平與藝術(shù)設(shè)計結(jié)下了不解之緣，也正是這一點(diǎn)，凡是追求像純藝術(shù)世界觀那樣美麗的人生的消費(fèi)者，自覺或不自覺地把傳統(tǒng)文化作為自己消費(fèi)意識的指路明燈，使傳統(tǒng)的商業(yè)設(shè)計藝術(shù)仍存在一定的生產(chǎn)空間。

由于這些消費(fèi)結(jié)構(gòu)的殘余，一些設(shè)計師長久以來一直認(rèn)為精神現(xiàn)象以及審美現(xiàn)象是獨(dú)立于科學(xué)領(lǐng)域之外,實(shí)際上這是沒有商業(yè)藝術(shù)設(shè)計科學(xué)素養(yǎng)的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經(jīng)濟(jì)潮流的我國商業(yè)藝術(shù)設(shè)計美學(xué)而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術(shù)知識的創(chuàng)作生產(chǎn)中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態(tài)度去體驗(yàn)藝術(shù)和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實(shí)體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學(xué)問題，語法不能解決符合不符合實(shí)際的問題?？茖W(xué)不是靠語法來發(fā)展的，設(shè)計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內(nèi)心世界，開發(fā)自己的審美能力的知識。這種知識不應(yīng)成為設(shè)計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學(xué)的批判，新消費(fèi)結(jié)構(gòu)的設(shè)計不應(yīng)該形成對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，在自我本位的實(shí)現(xiàn)之外提倡社會性利他主義。從藝術(shù)美對現(xiàn)實(shí)丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機(jī)制，從而推演出現(xiàn)實(shí)丑同藝術(shù)美的單向轉(zhuǎn)化，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們顯示不久的將來在商業(yè)藝術(shù)設(shè)計的古老產(chǎn)業(yè)里會產(chǎn)生徹底的改變。消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化中的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計趨勢只能順勢而為方能達(dá)到事半功倍的效果，商業(yè)設(shè)計美學(xué)要成為真正的科學(xué)必須走出哲學(xué)本身。

消費(fèi)市場體系的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計作為“一切社會關(guān)系的總和”這一人的本質(zhì)的對象化，是以加強(qiáng)人的社會化屬性這一功能而具有事實(shí)上的審美作用。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業(yè)藝術(shù)設(shè)計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”，參與社會生活是這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)中實(shí)踐的第—步和基本點(diǎn)。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領(lǐng)域，不僅體驗(yàn)到與這個世界緊密聯(lián)系的喜怒哀樂，而且獲得商業(yè)信息和機(jī)會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進(jìn)展：改造客觀的消費(fèi)水平世界，既使其為人所用，又實(shí)現(xiàn)人的創(chuàng)造價值；改造主觀世界，在掌握規(guī)律中形成正確的消費(fèi)觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應(yīng)具有的本質(zhì)。直接顯示人們在實(shí)踐中這種雙向進(jìn)展，就是商業(yè)美術(shù)設(shè)計審美的出發(fā)點(diǎn)。根據(jù)這一審美出發(fā)點(diǎn)，我們可以給商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計美下一個概括而又準(zhǔn)確的定義：商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻(xiàn)：

篇6

大千世界千姿百態(tài)，新消費(fèi)主義的消費(fèi)結(jié)構(gòu)和審美現(xiàn)象也是一本萬殊的。在現(xiàn)代市場體系下，紛繁復(fù)雜的審美現(xiàn)象不只是傳統(tǒng)審美文化哲學(xué)所倡導(dǎo)的一個本質(zhì)，同樣層次、同樣境界的審美現(xiàn)象共同體現(xiàn)了本質(zhì)事物的多元核心，消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變換不會也不可能共同實(shí)現(xiàn)著一個審美的目的，因?yàn)橛卸嘣谋举|(zhì)，可能一種審美現(xiàn)象有若干本質(zhì)解說的變動。消費(fèi)結(jié)構(gòu)審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質(zhì)的規(guī)定性已經(jīng)被時代所突破，雅俗無法統(tǒng)一在傳統(tǒng)觀念美的旗幟下了。高雅藝術(shù)和通俗文化之間，不僅有量的區(qū)別，在日常消費(fèi)結(jié)構(gòu)刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質(zhì)的區(qū)別。技術(shù)力量向藝術(shù)生產(chǎn)的本體性滲透，表面化的意向是技術(shù)操縱了設(shè)計，其實(shí)是整個消費(fèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計系統(tǒng)工程的重建。研究深刻變化中的商業(yè)設(shè)計素材，已經(jīng)是設(shè)計師更加重要的設(shè)計意圖的根基。

隨著全球貿(mào)易化的進(jìn)程，各國間的交往日益擴(kuò)大，市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式日趨多樣化，貿(mào)易往來更加自由。計算機(jī)的應(yīng)用在改變世界，世界因信息技術(shù)的發(fā)展正在日益縮小，文化藝術(shù)也因網(wǎng)絡(luò)而走向融合。在保留傳統(tǒng)民族商業(yè)文化設(shè)計藝術(shù)呼聲的同時，商業(yè)文化的綜合形態(tài)正在逐步形成。嶄新的傳播學(xué)觀點(diǎn)適時提出了超文化性理念，認(rèn)為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉(zhuǎn)而采用蛛網(wǎng)式的思想形式”才能與信息化的進(jìn)步要求相適應(yīng)。用傳統(tǒng)審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴(kuò)大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標(biāo)志性智慧設(shè)計表現(xiàn)力的奇跡。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計哲學(xué)強(qiáng)調(diào)立刻承認(rèn)正在發(fā)生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠(yuǎn)程門診、手機(jī)銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發(fā)等一切不同于以往的新鮮的商業(yè)化設(shè)計元素正在出現(xiàn)。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進(jìn)展，各類商業(yè)設(shè)計信息的重復(fù)性喚醒了對獨(dú)特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達(dá)，使人感到真正需要理性來管理自己被激發(fā)的欲望。

傳統(tǒng)的商業(yè)美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)形象塑造是講究典型化原則的。藝術(shù)設(shè)計師們忽視運(yùn)用個體審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費(fèi)者留下深刻的啟迪和印象。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費(fèi)品意圖為主要的設(shè)計開發(fā)取向，而后現(xiàn)代主義的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計元素則主線與大眾消費(fèi)文化合流，商品化設(shè)計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產(chǎn)品開發(fā)的方法講究消解中小躲避崇高，創(chuàng)意藝術(shù)形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設(shè)計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設(shè)計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費(fèi)結(jié)構(gòu)。

后現(xiàn)代主義的商業(yè)美術(shù)設(shè)計主張簡化認(rèn)識的復(fù)雜內(nèi)容，因此主張用信仰取代認(rèn)識。而信仰具有超越時間的特征，重新發(fā)現(xiàn)信仰的價值有著積極的作用。就商業(yè)藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作而言，它主張重新審視新消費(fèi)主義文化的信仰和欲望領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)的一元化認(rèn)識局限，倡導(dǎo)美向藝術(shù)以外的問題開放，重新打造商業(yè)設(shè)計美學(xué)的跨學(xué)科結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計媒介將成為歷史，廣告、美發(fā)、服飾，包括消費(fèi)結(jié)構(gòu)和消費(fèi)行為設(shè)計都納入審美范疇。偶像們提供現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活方式，規(guī)定了大眾新消費(fèi)主義商業(yè)文化的走向，致使商業(yè)廣告設(shè)計也加入到偶像的生產(chǎn)之中。體育和時裝等亞文化形態(tài)融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。

此外，后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計認(rèn)為表象化應(yīng)讓位于商業(yè)設(shè)計的行為藝術(shù)，商業(yè)設(shè)計創(chuàng)作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費(fèi)的受眾可以直接參與體會創(chuàng)作樂趣，表現(xiàn)的方式更加豐富和貼切消費(fèi)結(jié)構(gòu)本身。

從一定的意義上說，后現(xiàn)代主義商業(yè)美術(shù)設(shè)計哲學(xué)命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀(jì)70年代后，工業(yè)革命時代的競爭宣告結(jié)束，代之而起的是知識經(jīng)濟(jì)的競爭，科學(xué)技術(shù)以前所未有的速度發(fā)展。從積極的意義上來看，民主化進(jìn)程的逐步發(fā)展，社會組織結(jié)構(gòu)日益向著平面方向演進(jìn)，集權(quán)政治讓位于民主政治，家庭關(guān)系在平等的基礎(chǔ)上，商業(yè)藝術(shù)設(shè)計重心更是向女性偏移，它倡導(dǎo)商業(yè)藝術(shù)價值的哲學(xué)性要以更加平和的態(tài)度，面對實(shí)際生活中出現(xiàn)的無序形態(tài)的變化。人們一方面參與高技術(shù)的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計師應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教問題、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費(fèi)結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的享樂主義明顯增加，強(qiáng)度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當(dāng)代人的權(quán)利，異質(zhì)、相對、變化或許為我們所格外需要。當(dāng)代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競爭之外，充分享受現(xiàn)代化生活的寧靜樂趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價。它主張放棄商業(yè)美術(shù)設(shè)計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術(shù)本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。后現(xiàn)代主義商業(yè)藝術(shù)設(shè)計同時打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的烙印。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的精英情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業(yè)藝術(shù)消費(fèi)的普及。但同時也徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和設(shè)計師意識規(guī)則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養(yǎng)低俗趣味的傾向，導(dǎo)致了古典主義的衰落。

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我國傳統(tǒng)的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計哲學(xué)像莊子哲學(xué)一樣，本質(zhì)上是一種超功利性的人生審美商業(yè)設(shè)計哲學(xué)。歷來研究傳統(tǒng)美德美學(xué)的大多數(shù)設(shè)計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學(xué)來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業(yè)藝術(shù)設(shè)計的哲學(xué)文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質(zhì)上要求超越生死是非個人功利目的，從而達(dá)到一種與自然、社會、客觀規(guī)律和諧統(tǒng)一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態(tài)度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學(xué)思想，如今還一直被融入我國藝術(shù)設(shè)計師的設(shè)計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美，同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學(xué)烙印。我們的設(shè)計師多數(shù)因?yàn)樗囆g(shù)訓(xùn)練根基的原因，把以禪宗文化為代表的中式傳統(tǒng)文化積淀的個人素養(yǎng)當(dāng)作消費(fèi)結(jié)構(gòu)超功利的審美設(shè)計哲學(xué)，以此為出發(fā)點(diǎn)，總體審視了中式傳統(tǒng)文化作為人生哲學(xué)的本質(zhì)意義：把消除人的異化作為設(shè)計哲學(xué)評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業(yè)藝術(shù)設(shè)計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質(zhì)欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態(tài)度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達(dá)到精神自由這一矢的。審美與超功利的統(tǒng)一，構(gòu)成無念的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，超功利的精神自由是中式設(shè)計師藝術(shù)哲學(xué)的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內(nèi)心體驗(yàn)之上的個體與自然、與社會、與客觀規(guī)律的高度和諧的統(tǒng)一，因而它也是一種商業(yè)設(shè)計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統(tǒng)市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費(fèi)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)。正是這一點(diǎn)，使消費(fèi)水平與藝術(shù)設(shè)計結(jié)下了不解之緣，也正是這一點(diǎn)，凡是追求像純藝術(shù)世界觀那樣美麗的人生的消費(fèi)者，自覺或不自覺地把傳統(tǒng)文化作為自己消費(fèi)意識的指路明燈，使傳統(tǒng)的商業(yè)設(shè)計藝術(shù)仍存在一定的生產(chǎn)空間。

由于這些消費(fèi)結(jié)構(gòu)的殘余，一些設(shè)計師長久以來一直認(rèn)為精神現(xiàn)象以及審美現(xiàn)象是獨(dú)立于科學(xué)領(lǐng)域之外，實(shí)際上這是沒有商業(yè)藝術(shù)設(shè)計科學(xué)素養(yǎng)的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經(jīng)濟(jì)潮流的我國商業(yè)藝術(shù)設(shè)計美學(xué)而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術(shù)知識的創(chuàng)作生產(chǎn)中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態(tài)度去體驗(yàn)藝術(shù)和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實(shí)體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學(xué)問題，語法不能解決符合不符合實(shí)際的問題?？茖W(xué)不是靠語法來發(fā)展的，設(shè)計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內(nèi)心世界，開發(fā)自己的審美能力的知識。這種知識不應(yīng)成為設(shè)計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒，英雄主義對庸人哲學(xué)的批判，新消費(fèi)結(jié)構(gòu)的設(shè)計不應(yīng)該形成對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，在自我本位的實(shí)現(xiàn)之外提倡社會性利他主義。從藝術(shù)美對現(xiàn)實(shí)丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機(jī)制，從而推演出現(xiàn)實(shí)丑同藝術(shù)美的單向轉(zhuǎn)化，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們顯示不久的將來在商業(yè)藝術(shù)設(shè)計的古老產(chǎn)業(yè)里會產(chǎn)生徹底的改變。消費(fèi)結(jié)構(gòu)變化中的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計趨勢只能順勢而為方能達(dá)到事半功倍的效果，商業(yè)設(shè)計美學(xué)要成為真正的科學(xué)必須走出哲學(xué)本身。

消費(fèi)市場體系的商業(yè)藝術(shù)設(shè)計作為“一切社會關(guān)系的總和”這一人的本質(zhì)的對象化，是以加強(qiáng)人的社會化屬性這一功能而具有事實(shí)上的審美作用。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業(yè)藝術(shù)設(shè)計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”，參與社會生活是這種消費(fèi)結(jié)構(gòu)中實(shí)踐的第—步和基本點(diǎn)。商業(yè)藝術(shù)設(shè)計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領(lǐng)域，不僅體驗(yàn)到與這個世界緊密聯(lián)系的喜怒哀樂，而且獲得商業(yè)信息和機(jī)會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進(jìn)展：改造客觀的消費(fèi)水平世界，既使其為人所用，又實(shí)現(xiàn)人的創(chuàng)造價值；改造主觀世界，在掌握規(guī)律中形成正確的消費(fèi)觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應(yīng)具有的本質(zhì)。直接顯示人們在實(shí)踐中這種雙向進(jìn)展，就是商業(yè)美術(shù)設(shè)計審美的出發(fā)點(diǎn)。根據(jù)這一審美出發(fā)點(diǎn)，我們可以給商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計美下一個概括而又準(zhǔn)確的定義：商業(yè)藝術(shù)的設(shè)計之美的素材的提煉是參與生活。

參考文獻(xiàn) ：

篇7

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題

篇8

在歷史上，提出“藝術(shù)終結(jié)”的第一人，還是那位德國古典哲學(xué)巨擘黑格爾。據(jù)考證，這種觀念始創(chuàng)于1828年，黑格爾最后一次授美學(xué)課的前一年，后來被學(xué)生霍托編入《美學(xué)講演錄》。

其實(shí)，在黑格爾那里，將藝術(shù)逼向了“終結(jié)之途”的是兩種東西：一個是思想體系方面的“內(nèi)在背謬”，這是其所“思”的；另一個則是他身處時代的整體藝術(shù)和文化狀況，這是其所“感”的。這便構(gòu)成了雙重的張力，一面是“時代與藝術(shù)”的張力（市民社會對藝術(shù)不利），一面是“藝術(shù)與觀念”的張力（藝術(shù)向觀念轉(zhuǎn)化），黑格爾則試圖將這兩者融會在一起。

從“時代與藝術(shù)”錯位來看，黑格爾確認(rèn)“藝術(shù)卻已實(shí)在不再能達(dá)到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”（黑格爾，第14頁）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術(shù)繁榮相抵牾的“現(xiàn)時代”正是黑格爾所說的近代“市民社會”。在這個時代，藝術(shù)發(fā)展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會以“偏重理智”的總體趨向?qū)λ囆g(shù)加以禁錮，從而使藝術(shù)不再能滿足民族“時代精神”的需要?！八囆g(shù)終結(jié)”的邏輯終點(diǎn)，也正是黑格爾“藝術(shù)史哲學(xué)”的終結(jié)之處。

從“藝術(shù)向觀念”轉(zhuǎn)化來說，“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了?！銓幷f，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”（黑格爾，第15頁）。黑格爾所設(shè)定的最高職能，就是要把“精神”從感性現(xiàn)象束縛里解脫出來。照此標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)成為“過去時”是因?yàn)樗叩赣谡胬淼娘@現(xiàn)之處，藝術(shù)必然被逐步揚(yáng)棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術(shù)和宗教的真理將被哲學(xué)所“凝結(jié)與合并”在自身之內(nèi)。黑格爾“橫向”地視哲學(xué)為藝術(shù)與宗教二者的統(tǒng)一，讓哲學(xué)成為藝術(shù)和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發(fā)展安排為從藝術(shù)、宗教到哲學(xué)發(fā)展的“三段論”，藝術(shù)和宗教在哲學(xué)中才發(fā)展為最高形式。換言之，“藝術(shù)的解體”最初雖融會入宗教里，但最終還是歸并在哲學(xué)里。哲學(xué)吞并了藝術(shù)，這是由于，“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”（黑格爾，第13頁）。

總之，“藝術(shù)終結(jié)”既包涵黑格爾對近代市民社會的不滿，但更是主體自我意識運(yùn)作的邏輯結(jié)果?？梢哉f，盡管黑格爾美學(xué)是由主體性理論構(gòu)建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發(fā)展，導(dǎo)致了他眼中哲學(xué)對藝術(shù)地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個的美學(xué)體系。這也恰恰是黑格爾哲學(xué)的“背謬”所在。

在黑格爾宣判“藝術(shù)解體”一個半世紀(jì)之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art）中重提了這個“歷久彌新”的命題，遂而被稱之為“二次終結(jié)論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結(jié)是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結(jié)則是單純指藝術(shù)史來說的。

在丹托看來，他也是在“歷史地預(yù)測藝術(shù)的未來”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術(shù)不復(fù)返并洞見到近世藝術(shù)的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞也是“歷史”，或者說他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認(rèn)為，黑格爾所說的“輝煌時代”的藝術(shù)是作為“一個歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒預(yù)言不再有藝術(shù)品”（丹托，第77頁）。如此看來，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒有了”，特別是后者反復(fù)聲明“藝術(shù)終結(jié)”不同于闡釋者所理解的“藝術(shù)之死”（Lang，1984），而是指的是“藝術(shù)動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說藝術(shù)根本失去了“歷史的方向”。

在這個意義上，藝術(shù)超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續(xù)存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義?！囆g(shù)是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義”（丹托，第77～78頁）。由此可見，丹托所要宣告的是：既然藝術(shù)的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過，黑格爾所說的“衰老”指的是作為感性顯現(xiàn)之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念的拋棄，藝術(shù)已經(jīng)不能成其為藝術(shù)本身了。的確，“在現(xiàn)代藝術(shù)史上，熵逐漸成為了主導(dǎo)，以至于現(xiàn)代藝術(shù)漸漸地走向了創(chuàng)造力的失敗”（Kuspit，p.41）?；蛘邚摹拔摗钡慕嵌扔^之，被冠以“藝術(shù)”之“名”的下面的“實(shí)在”，被從內(nèi)部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術(shù)”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實(shí)”了。

然而，丹托也并非簡單地重復(fù)“同一種聲音”，因?yàn)樗侵蒙碛?0世紀(jì)后半葉的歷史思潮中來反思藝術(shù)的，這便與黑格爾拉開了距離，從而賦予了藝術(shù)終結(jié)以嶄新的意義。在“二次終結(jié)”的時代，“杜尚難題”早已成為西方藝術(shù)界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會要求展出的時候，他也不會料到這個行為給現(xiàn)代主義內(nèi)部帶來了這么多麻煩，給后現(xiàn)代藝術(shù)帶來如此豐富的啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問題里面，“杜尚不僅提出何為藝術(shù)的問題，還提出了為何某物恰好不像自身時它就是個藝術(shù)品的問題?！投派卸?，他提出的作為藝術(shù)品的問題具有真正的哲學(xué)形式，……因?yàn)閱栴}只有提出時，從歷史角度說才是可能的?！保ǖね?，第14頁）杜尚所提出的這個難題，因而也成為丹托藝術(shù)終結(jié)論的來源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來自現(xiàn)實(shí)生活的物品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，激進(jìn)地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟動了丹托及其后繼者們的“藝術(shù)終結(jié)”觀念。

二、杜尚之后“康德美學(xué)”的二律背反

還是先回到“杜尚難題”來言說。首先的問題，就是杜尚的《泉》這類的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現(xiàn)代主義）藝術(shù)而獲得并得以累積的“審美經(jīng)驗(yàn)”，是否還適合于對杜尚現(xiàn)成品的“觀照”呢？我想，大多數(shù)的觀者，都會給出“非審美”的答案。這里，第一個關(guān)鍵詞就是“審美”（aesthetic）。

隨后出現(xiàn)的問題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術(shù)的呢？這些本來自于現(xiàn)實(shí)生活場景的小便器，究竟是如何被“認(rèn)可”為藝術(shù)序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統(tǒng)的審美視角給出答案的話，于是，就需要另外的接受方式來對杜尚的現(xiàn)成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個關(guān)鍵詞就是“判斷”（judgment）。

這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯(lián)系起來，因?yàn)榭档录芯φ撌龅木褪撬^的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問題（Kant，XLVⅡ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個“Geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（Urteilskraft）正是略有知性性質(zhì)又略有理性性質(zhì)的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無限的，有關(guān)人類“情”那部分的認(rèn)識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現(xiàn)象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找與不a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯(lián)通知性與理性的中介橋梁?？档乱饬x上的“規(guī)定判斷”或“科學(xué)判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來“套”特殊的事物是否匹配。反過來說，“審美判斷”或“反思判斷”的路數(shù)剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類能力。

如此一來，從古典主義、現(xiàn)代主義直至杜尚之前的藝術(shù)，對它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來進(jìn)行。這是由于，在這種傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術(shù)鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”的時候業(yè)已“審美”?！皩徝馈迸c“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，對杜尚的現(xiàn)成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來進(jìn)行。因?yàn)?，在對《泉》之類的作品進(jìn)行觀照時，審美的要素幾乎被降低到了最低點(diǎn)，一種理性判斷的力量逐漸占據(jù)了上風(fēng)。反過來說，當(dāng)你對杜尚的這類作品采取了判斷的態(tài)度的時候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構(gòu)成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱現(xiàn)成品是藝術(shù)的那句話不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個審美判斷”?。ǖ细?，第97頁）這是語言意義上悖論，也非語言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發(fā)的“康德式”的命題就是：

正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。

支持正題的人看來，“只存在審美，但誘惑和享樂尤其不應(yīng)該判斷和被判斷，因?yàn)樗囆g(shù)的虛構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了批評和評價的范圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應(yīng)該是鑒賞判斷，因?yàn)槿绻沁@樣，藝術(shù)就會在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁）。

進(jìn)而，如果從語言的角度繼續(xù)來解析，還可以生發(fā)出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現(xiàn)”，這種在鑒賞方面表現(xiàn)出來的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對它進(jìn)行辯論了（亦即通過論證來作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對此展開爭論都不可能了，盡管（這種判斷）展現(xiàn)出一些差異……?！保↘ant，p.211）當(dāng)然，康德的這個論證的起點(diǎn)，就是一個短語“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。

然而，在杜尚之后，人們對此的解讀卻走向了另一個方向。這里的關(guān)鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉(zhuǎn)化為“這是藝術(shù)”，一種術(shù)語上的替換——將“審美判斷力轉(zhuǎn)化”為“藝術(shù)判斷力”，從而導(dǎo)致了另一種康德式的“藝術(shù)二律背反”（Antinomy of Art）的出現(xiàn)。如果這種替換成功的話，那么，按照對杜尚作品解釋而生發(fā)出來的啟示，可以得出如下的正反兩題：

⑴ 正題：“這是藝術(shù)”這句話不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術(shù)”這句話基于概念?；蛘?，直接轉(zhuǎn)化為更簡單地陳述：正題：藝術(shù)不是一個概念；反題：藝術(shù)是一個概念（迪弗，第99～100頁）。

如此說來，如果把“美的”換成了“藝術(shù)”，那么，杜尚的現(xiàn)成物引發(fā)出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回復(fù)到杜尚的藝術(shù)語境當(dāng)中。首先，杜尚的是為他的現(xiàn)成物來“命名”的，他的原意就是指著1917年的小便器說：“這是藝術(shù)”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎(chǔ)的，因?yàn)槎派兄皇菍⒁粋€個現(xiàn)成物“指成”為藝術(shù)，就好像點(diǎn)石成金一般。但與此同時，這表述本身，或者說命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒有將“藝術(shù)概念”賦予這個物品。如此說來，關(guān)鍵還在于對“藝術(shù)”這個詞本身的理解問題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術(shù)”這個詞，“這個名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現(xiàn)的理性觀念?！保ǖ细?，第104頁）這不正是“藝術(shù)”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學(xué)既定框架內(nèi)永遠(yuǎn)也無法解決的悖論嗎？

由此，再拉伸到“藝術(shù)之死”的問題，這就關(guān)涉到兩種“死亡”。一種是“藝術(shù)之實(shí)”的死亡，另一種則是“藝術(shù)之名”的死亡。那么，可以說，當(dāng)代藝術(shù)的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術(shù)之名”被判死刑之后，“藝術(shù)之實(shí)”仍在繼續(xù)潛在綿延著。

三、理論規(guī)劃：“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”

按照丹托的意見，既然藝術(shù)“終結(jié)”自身了，那么，藝術(shù)究竟“終結(jié)”在何處呢？答案是哲學(xué)。

在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無限發(fā)展和理智化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)在黑格爾“藝術(shù)解體論”里早就被聯(lián)成一體，丹托無論在理論還是實(shí)踐上亦都認(rèn)定，藝術(shù)將終結(jié)在“哲學(xué)”里面。這樣，藝術(shù)的“兩次終結(jié)論”的提出者，皆驚人一致地認(rèn)定藝術(shù)最終要“化入”哲學(xué)，或者說，藝術(shù)喪失了自身的規(guī)定性之后，將會以一種“哲學(xué)的形式”出現(xiàn)。在很大意義上，這都不是藝術(shù)主動地投降，而是哲學(xué)對藝術(shù)的“剝奪”（disenfranchisement）。

丹托相信他關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的文字，其實(shí)是“一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式”，“它假定自身的哲學(xué)就是藝術(shù)所追求的，結(jié)果藝術(shù)通過最終成為哲學(xué)來實(shí)現(xiàn)其使命”（丹托，第102頁）。所以，丹托在許多地方都在重復(fù)一個意思，那就是“藝術(shù)已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上由此完結(jié)了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因?yàn)樗欧Q得上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的始作俑者。進(jìn)而，可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：“由于柏拉圖的藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，由于自古以來的哲學(xué)就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學(xué)本身或許只是都藝術(shù)的剝奪——因而把藝術(shù)與哲學(xué)分開的問題或許能同詢問沒有藝術(shù)的哲學(xué)會是怎樣的哲學(xué)這一問題相提并論”（丹托，第6～7頁）。

這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個階段：“第一個階段……是要建構(gòu)一種實(shí)在從中合乎邏輯地排除了藝術(shù)的本體論。第二個階段力求盡可能地合理解釋藝術(shù)，以便理性逐漸征服感覺的領(lǐng)域”（丹托，第7頁）。丹托在此深刻地洞見到了柏拉圖思想的內(nèi)在罅隙，同時也看到了歐洲哲學(xué)史上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學(xué)的政治家，不僅把詩人“驅(qū)逐”出了理想國，而且將藝術(shù)逐出了理念領(lǐng)域，從而規(guī)避了藝術(shù)本體論的建構(gòu)；但另一方面，卻又要為藝術(shù)提供合理性的證明，將藝術(shù)從本體論上轉(zhuǎn)到次要和衍生的實(shí)體領(lǐng)域，讓人們接受沒有藝術(shù)位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術(shù)避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學(xué)史上就出現(xiàn)了兩種對待藝術(shù)的根本態(tài)度，一種是消除藝術(shù)對哲學(xué)直接“侵犯”的道路，藝術(shù)雖然不再有危險但卻若隱若現(xiàn)；另一種則是直接將藝術(shù)與哲學(xué)視為“同一”，丹托認(rèn)為這便是黑格爾的策略，其實(shí)，更為重要的代表應(yīng)該是謝林，因?yàn)橹挥兴麑ⅰ八囆g(shù)哲學(xué)”作為“哲學(xué)工具總論和整個大廈的拱心石”（謝林，第15頁）。

由此，丹托推論如下：“所以，把藝術(shù)視為哲學(xué)變形的歷史存在之哲學(xué)，指出哲學(xué)就是藝術(shù)的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術(shù)的哲學(xué)，最終也堅決反對自身了?！保ǖね?，第16頁）具體來解析，哲學(xué)似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術(shù)產(chǎn)生不了什么”并只是哲學(xué)偽裝形式的話，那么“哲學(xué)也就產(chǎn)生不了什么”。這樣，在丹托所處的現(xiàn)時代，最初攻擊藝術(shù)的哲學(xué)論據(jù)的那個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而置疑了哲學(xué)事業(yè)。可見，這位哲學(xué)家的真正意圖仍是“為了哲學(xué)的藝術(shù)”，而非單純意義上的“為了藝術(shù)的哲學(xué)”。

但無論怎樣，藝術(shù)終結(jié)在哲學(xué)里面了，或者說，藝術(shù)被“哲學(xué)化”（philosophization）了。丹托認(rèn)定，杜尚的啟示，正在于此?！岸派凶髌吩谒囆g(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問題?！保ǖね?，第15頁）。這樣，藝術(shù)就終結(jié)于自身身份之“哲學(xué)化”的自我意識中，但這并不是說，需要來生產(chǎn)哲學(xué)上的純粹藝術(shù)品。藝術(shù)哲學(xué)的全部必須是藝術(shù)。這藝術(shù)無論體現(xiàn)什么樣的本質(zhì)，都能用一種真正的定義來表達(dá)，具有必要和充足的條件。藝術(shù)哲學(xué)必須與所有現(xiàn)在的和曾經(jīng)存在過的藝術(shù)都一致。

從現(xiàn)時代的情況來看，藝術(shù)無疑已經(jīng)被哲學(xué)所滲透了，使得我們無法將藝術(shù)和哲學(xué)二者區(qū)分開來，也就是把藝術(shù)從美學(xué)使之陷入的沖突中解脫出來。這樣，丹托實(shí)際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠(yuǎn)以哲學(xué)取代藝術(shù)”！

四、現(xiàn)實(shí)歸宿：“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)

然而，理論的規(guī)劃總是同現(xiàn)實(shí)的歸宿會發(fā)生離異。這意味著，“藝術(shù)終結(jié)”并不同于“藝術(shù)史終結(jié)”，丹托對藝術(shù)的歷史延展有著另一番理解和闡釋。

我們發(fā)現(xiàn)，丹托實(shí)際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術(shù)史考量里面都運(yùn)用自如：“西方藝術(shù)史分為兩個主要的時段，我們稱之為瓦薩利時段與格林伯格時段。兩者都是進(jìn)步主義的。瓦薩利，具像性地來詮釋藝術(shù)，隨著時間的推移，可以看到它越來越好地‘征服了視覺的表象’。當(dāng)移動的影像證明比繪畫更能描摹現(xiàn)實(shí)的時候，關(guān)于繪畫的敘事就終結(jié)了?！窳植褚罁?jù)藝術(shù)條件的鑒別來定義了一種新的敘事，特別是繪畫藝術(shù)與其他任何一種藝術(shù)有哪些差異?！保―anto，1997，p.125）“藝術(shù)史的大師的敘事……是一種模仿的時代，隨后就是意識形態(tài)的時代，再隨后就是我們的后歷史的時代，在最后這個時代，所有的東西都伴隨著品質(zhì)而逝去了。”（Danto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中藝術(shù)史“大敘事”的整體結(jié)構(gòu)。在第一段論述里面，丹托先將藝術(shù)史區(qū)分為“瓦薩利時段”和“格林伯格時段”兩個時段，在第二段論述里面，則繼續(xù)區(qū)分出“模仿的時代”——“意識形態(tài)的時代”——“后歷史的時代”這三個時代。其實(shí)，這出現(xiàn)在同一本書的兩種區(qū)分是一致的。因?yàn)?，所謂“瓦薩利時段”也就是“模仿的時代”，所謂“格林伯格時段”就是“意識形態(tài)的時代”，它們都是持“進(jìn)步主義”觀念的藝術(shù)敘事階段，關(guān)鍵是而今出現(xiàn)的第三種敘事模式：“后歷史的藝術(shù)敘事”模式。

如果大致將藝術(shù)發(fā)展史歸入其中的話，可以說，“模仿的時代” 大致相當(dāng)于前現(xiàn)代藝術(shù)時期，“意識形態(tài)的時代”大致相當(dāng)于現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，那么，“后歷史的時代”也就大致相當(dāng)于當(dāng)下還在延續(xù)的后現(xiàn)代藝術(shù)時期了。在模仿的時代，無論是藝術(shù)家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來看待藝術(shù)的，但隨著人們逐漸掌握了相關(guān)的規(guī)律，特別是運(yùn)動圖像技術(shù)的到來，使得藝術(shù)的歷史得到了深入的轉(zhuǎn)化。因?yàn)椋谥T如電影這種有賴于技術(shù)的藝術(shù)的大發(fā)展之下，電影制造幻象的能力已經(jīng)完全超越了畫家的手創(chuàng)，這便使得人們不得不重新思考了繪畫的本質(zhì)。這樣，瓦薩里式的歷史持續(xù)進(jìn)入到移動圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術(shù)后果而組構(gòu)起來，而后繪畫卻逐漸走向更哲學(xué)化的道路。與此同時，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動之初，也就是在所謂的“格林伯格時段”或“意識形態(tài)時代”，來自19世紀(jì)原始藝術(shù)對西方藝術(shù)界的入侵所帶來的挑戰(zhàn)，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關(guān)，這確定了原本那種“藝術(shù)史敘事”的終結(jié)（Danto，1990，p.340~341）。

前兩種藝術(shù)史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過圖像化來緊密地確定藝術(shù)。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學(xué)?！保―anto，1997，p.107）由此可見，先前的藝術(shù)史敘事——瓦薩利時段和格林伯格時段——按照目前理解藝術(shù)史的方式，它們沒有“以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式”提出關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的問題。而丹托的潛臺詞則是：潛在于整體藝術(shù)史下面的目標(biāo)，似乎就是以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式來闡明“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問題。

這里的關(guān)鍵是，第三個階段的藝術(shù)史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術(shù)敘事模式的出現(xiàn)。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無疑產(chǎn)生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對“進(jìn)步主義”的反駁和遺棄。當(dāng)然，當(dāng)歷史不再是由低向高、逐步上升的發(fā)展過程的時候，當(dāng)歷史的不可逆的進(jìn)化被懸置的時候，當(dāng)后現(xiàn)代的時間觀念走向了零散和碎裂的時候，不得不說丹托也具有某種后現(xiàn)代主義所獨(dú)具的“反本質(zhì)主義”的心態(tài)。所以，在他看來，現(xiàn)代主義就是一系列“本質(zhì)主義”（essentialism）的呈現(xiàn)，哲學(xué)家們曾稱之為對藝術(shù)本質(zhì)是什么的“具有說服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來自對“現(xiàn)代”的懷疑?，F(xiàn)代主義時期，在此被視為一種具有“異質(zhì)性”的時期，它在作為藝術(shù)的事物等級當(dāng)中得以呈現(xiàn)。然而，在20世紀(jì)60年代，丹托發(fā)現(xiàn)了沃霍爾的藝術(shù)說明了：任何事物，如果成為藝術(shù)品，都能與看似好像不是藝術(shù)品的東西相匹配，所以，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別逐漸模糊了。

在后歷史時代，藝術(shù)的敘事，重點(diǎn)就是要回到藝術(shù)本質(zhì)的問題。丹托認(rèn)為，“藝術(shù)真的是什么與何為藝術(shù)的本質(zhì)的問題”非常重要，“正如我所見，這個問題的形式是：在藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的東西之間，當(dāng)它們之間的區(qū)別并不在于趣味的知覺的時候，如何做出這二者之間的區(qū)分？”（Danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說明了被給定時期中藝術(shù)史是如何進(jìn)步的原因，在于它包含了藝術(shù)是關(guān)于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術(shù)史的每一敘事都提出了其自身的藝術(shù)本質(zhì)的概念。如此一來，丹托內(nèi)心中“藝術(shù)史的基本模式”可以圖示如下：

藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在。“模仿的藝術(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見經(jīng)驗(yàn)而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)。

“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過一系列的風(fēng)格，來尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯覺?，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識的時代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個對可能性開放的領(lǐng)域。這是一個不再有大師敘事的藝術(shù)時代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。

藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實(shí)于活生生的可見經(jīng)驗(yàn)而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗(yàn)。

“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過一系列的風(fēng)格，來尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯覺。現(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識的時代，具有進(jìn)步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個對可能性開放的領(lǐng)域。這是一個不再有大師敘事的藝術(shù)時代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。

在丹托所描述的當(dāng)代情境下，從哲學(xué)的視角來看，現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)究竟可能“終結(jié)”在何處呢？

我認(rèn)為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁）。答案之一，“藝術(shù)終結(jié)于觀念”。這是“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）的發(fā)展道路，傳統(tǒng)的“藝術(shù)形式”趨于終止，觀念傾軋形式而成為藝術(shù)的核心。答案之二，“藝術(shù)回歸到身體”。這是“行為藝術(shù)”（Performing Art）還有“身體藝術(shù)”（Body Art）的發(fā)展走勢，就好像是藝術(shù)又回到了石器時代那種與身體難分的密切關(guān)聯(lián)當(dāng)中，從而導(dǎo)出一種“身體美學(xué)”（Somaesthetics）的出現(xiàn)（Shusterman，1999）。答案之三，“藝術(shù)回復(fù)到自然”。在“大地藝術(shù)”（Land Art）的終極指向里，大地藝術(shù)家們都普遍相信藝術(shù)與自然之間沒有嚴(yán)格的界線，應(yīng)該相互彼此對話，由此達(dá)到“藝術(shù)的自然化”與“自然的藝術(shù)化”。

這三種未來藝術(shù)的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成為藝術(shù)”、“讓人的行為直接成為藝術(shù)”、“讓自然直接轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品”。如果從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來看，這些藝術(shù)實(shí)踐都要將藝術(shù)變換為“非藝術(shù)”甚至是“反藝術(shù)”，因?yàn)橛^念、身體、自然都是傳統(tǒng)的藝術(shù)的主要盲區(qū)。實(shí)際上，這些藝術(shù)取向都可以歸結(jié)為一，那就是“藝術(shù)與生活的同一”。因?yàn)?，藝術(shù)家們希望并相信，在生活與藝術(shù)相融與同構(gòu)的時空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學(xué)”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現(xiàn)在我們的視野當(dāng)中。

當(dāng)然，藝術(shù)終結(jié)于何處，目前只能是猜想而已。但有一點(diǎn)是可以確定的，還就是，藝術(shù)總是某種“過去的事物”，藝術(shù)的終結(jié)也是必然的。不僅因?yàn)樗囆g(shù)總是在歷史的某一個時代被創(chuàng)造的，而且還因?yàn)樗跉v史上執(zhí)行了一種特殊的功能。因?yàn)楫吘埂八囆g(shù)的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內(nèi)容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁）藝術(shù)，既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結(jié)，而藝術(shù)只是人的依附物，藝術(shù)不可能脫離人而有自己獨(dú)立的命運(yùn)。

最終的結(jié)論只能是：人類的終結(jié)之處，就是歷史的終結(jié)之處，可能也就是藝術(shù)的終結(jié)之處。

參考文獻(xiàn)

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中圖分類號:B 83-0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1007-7030(2012)02-0044-06

身體意識是身體美學(xué)研究的重要維度。實(shí)用主義強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的首要性,它關(guān)注行動的結(jié)果、效用。舒斯特曼關(guān)于身體意識改善的觀點(diǎn)也體現(xiàn)了這一基本特征。改善身體意識旨在通過提高身體體驗(yàn)、感知,增強(qiáng)自我使用、自我認(rèn)識和自我批判的能力,更大程度地達(dá)成個人快樂、幸福的目的。本文主要涉及舒斯特曼身體意識研究的現(xiàn)實(shí)語境,身體意識與藝術(shù)審美感知的關(guān)系,調(diào)整習(xí)慣的身體狀態(tài)進(jìn)而改善身體意識的方式以及面臨著身體意識的反思及其限度的問題。

一、身體意識研究的語境

西方哲學(xué)傳統(tǒng)主要追求一種抽象思辨的理論演繹,試圖透過事物表面現(xiàn)象探尋其內(nèi)在本質(zhì),把哲學(xué)的最高目標(biāo)定為探索真理知識。與此相反,實(shí)用主義則強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)該過一種審美的哲學(xué)生活,把哲學(xué)當(dāng)作一種生存方式,或者說一種生活實(shí)踐。舒斯特曼在《哲學(xué)實(shí)踐》的中譯本序中指出,實(shí)用主義區(qū)別于大多數(shù)現(xiàn)代西方哲學(xué)主要表現(xiàn)在:堅持理論與實(shí)踐相統(tǒng)一,鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)的核心地位,哲學(xué)首要目的是為了改善生活。實(shí)用主義把生活作為哲學(xué)和認(rèn)識的中心,因此,認(rèn)識的目標(biāo)是為了增進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和完善人性從而使生活更有生機(jī)活力。在此基礎(chǔ)上,作為審美的哲學(xué)生活開始轉(zhuǎn)向身體,身體與認(rèn)識、審美等其他方面共同展示哲學(xué)生活樣式的存在價值,“實(shí)用主義哲學(xué)是一種生活哲學(xué),它把體驗(yàn)放置在哲學(xué)的中心位置,而充滿活力而敏銳的身體處于組織體驗(yàn)的核心?！币虼?保存豐富感知經(jīng)驗(yàn)的身體成為實(shí)用主義哲學(xué)的聚焦點(diǎn)。

在當(dāng)今文化現(xiàn)象中,身體逐漸成為區(qū)分身份的重要標(biāo)識,但同時身體也問題重重,危機(jī)四伏。一方面,虛擬網(wǎng)絡(luò)日漸普及,機(jī)器人廣泛運(yùn)用,造成身體可以不在場的存在危機(jī);另一方面,視覺消費(fèi)泛濫,到處充斥著身體影像。舒斯特曼認(rèn)為當(dāng)今諸多文化面臨的困境都是由于身體狀況造成的,身體意識的改善會在一定程度上幫助我們解決此類現(xiàn)象,并且獲得更大的審美。簡言之,身體體驗(yàn)狀態(tài)對人的生存具有重要價值。

身體意識與實(shí)用主義身體美學(xué)有怎樣的關(guān)聯(lián),或者說實(shí)用主義身體美學(xué)為什么要強(qiáng)調(diào)身體意識呢?對于“身體美學(xué)”(somaesthetics)這一術(shù)語,舒斯特曼指出,“身體美學(xué)”的“身體”與“肉體”相對,指活態(tài)靈動的、具有敏銳感知和反思的人類身體,兼具物質(zhì)性和社會性。而“美學(xué)”涵義則要從德國哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加登說起,他指出,人類的心理活動由知、情、意構(gòu)成,當(dāng)時研究理智認(rèn)識的學(xué)科被稱為邏輯學(xué),研究意志的學(xué)科被稱為倫理學(xué),因此,他試圖建立一門介于邏輯學(xué)和倫理學(xué)之間的關(guān)于感官認(rèn)識的學(xué)科,即美學(xué)或感性學(xué),以完善全面的知識體系。審美活動以感受器官的感知為根基,而感知不是孤立的、純粹的感官認(rèn)知,而是有判斷、推理等理智活動的參與。在重新審視鮑姆加登感性學(xué)概念的基礎(chǔ)上,舒斯特曼發(fā)現(xiàn)感性學(xué)概念在創(chuàng)立之初就具有實(shí)踐意義和被忽視的身體培養(yǎng)。舒斯特曼在《身體意識與身體美學(xué)》的中譯本序中指出,鮑姆加登的美學(xué)具有一個關(guān)鍵性的實(shí)踐目標(biāo):即增強(qiáng)人的感知能力與感官意識以便能夠提高欣賞和表演,而欣賞和表演的范圍則包括藝術(shù)、美的事物與生活中的實(shí)踐事務(wù)。鮑姆加登所提出的美學(xué)具有改善感知能力與感官意識的實(shí)踐性,從中能夠探究到感官意識是美學(xué)學(xué)科的組成部分。舒斯特曼嘗試著對“身體美學(xué)”術(shù)語做出概念上的厘清,身體美學(xué)是“一門兼具批判與改良雙重性質(zhì)學(xué)科,它將身體作為感性審美欣賞與創(chuàng)造性自我塑造的核心場所,并研究人的身體體驗(yàn)與身體應(yīng)用。因此,身體美學(xué)也致力于探索相關(guān)知識、著述與學(xué)科,它們能夠建立這樣的身體關(guān)懷并完善它”。舒斯特曼在中譯本序中開門見山地指出,身體意識(body con-sciousness)“不僅是心靈對于作為對象的身體的意識,而且也包括‘身體化的意識’:活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它”。這說明身體既是被感知到的客觀物質(zhì)對象,又是積極體驗(yàn)世界能動的意識主體。因此,身體美學(xué)不僅研究包括形貌、姿態(tài)在內(nèi)的外在身體對象,而且主要研究身體內(nèi)在的審美意識。事實(shí)上,身體美學(xué)與身體意識是一種包含關(guān)系,身體意識是身體美學(xué)極其重要的組成部分,對身體意識的研究是身體美學(xué)的題中應(yīng)有之義。舒斯特曼對身體意識持有改善主義的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)要通過完善身體感受,增強(qiáng)自我使用的能力。

篇10

蘇格拉底開啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因?yàn)槿擞徐`魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認(rèn)為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實(shí)的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)人類最大的善行就是認(rèn)識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學(xué)的建造。從上可見，古希臘知識哲學(xué)重視理性、關(guān)注認(rèn)識的動因之一就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認(rèn)識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規(guī)的嚴(yán)格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進(jìn)入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進(jìn)程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統(tǒng)由于不能給人類以實(shí)際的知識，無異于同義反復(fù)、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認(rèn)識、知識，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復(fù)只能通過道德救贖才能實(shí)現(xiàn)。

康德要求人們將在現(xiàn)實(shí)世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對人的行為起指令和監(jiān)督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內(nèi)在力量，是對人的自我價值的顯現(xiàn)，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會、國家和公眾輿論等權(quán)威意志投諸內(nèi)心中的反應(yīng)。真正的道德是自主的，依據(jù)自己對生命、社會、的理解、體驗(yàn)，而決不是履行某一權(quán)威的命令、承諾。這樣，道德便成為個人自我創(chuàng)造和自我完善的表現(xiàn)，成為對屬人的自由的召喚和實(shí)現(xiàn)，而不是自我本質(zhì)的疏遠(yuǎn)與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質(zhì)依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個人通過道德把握到自己，從而也就意識到自己不再屬于現(xiàn)象界無休止的因果聯(lián)系的一部分，意識到自己屬于理性世界或理想世界，洞達(dá)到自己正從感覺的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機(jī)身體，成為確證我成為自由人的對象。

道德必定化為行為。只有行動才能最后實(shí)現(xiàn)人應(yīng)做什么的真理，行動的依據(jù)決不是幸福而是義務(wù)?？档聦⑦@義務(wù)視為意志自律。意志自律是一切價值的寶庫，它為人的行動規(guī)定了范圍，并使人們的行動符合道德。義務(wù)的意志自律不存在假設(shè)，也不會造成按意志自律行動的人的壓抑。相反，意志自律是實(shí)現(xiàn)自由的關(guān)鍵。每個人只有實(shí)行自己的義務(wù)，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導(dǎo)致普遍的立法，正在于人們永遠(yuǎn)不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對他人的義務(wù)指明了人性存在的可能性，對自己與他人的自由權(quán)利的尊敬與忠誠成為道德。尊重的對象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責(zé)任品格?？档屡姓軐W(xué)中涌動著的這種道德救贖意識，在揚(yáng)棄了古希臘、中世紀(jì)人本哲學(xué)靈魂救贖意識中樸素、迷信因素的同時，保留了它們的人道主義傳統(tǒng)，并對克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當(dāng)代哲學(xué)家的生存救贖意識產(chǎn)生了強(qiáng)烈，甚至深深地感動了20世紀(jì)最偉大的科學(xué)家愛因斯坦。

三、活動與審美救贖