導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇心理學(xué)認(rèn)識(shí)自我論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

身心關(guān)系歷來是哲學(xué)界反思的對象,在解決自我認(rèn)知和他心知問題的過程中,哲學(xué)家們對心靈的認(rèn)識(shí)范式不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換,并在新的層次上有所邁進(jìn)。笛卡爾范式認(rèn)為，世界上存在著兩種實(shí)體：物質(zhì)和心靈。物質(zhì)的本質(zhì)屬性是廣延，心靈的本質(zhì)屬性是思維，心靈狀態(tài)只為個(gè)人所私有。對心靈的認(rèn)知就是自我認(rèn)知。笛卡爾范式引發(fā)的心靈認(rèn)知問題上的唯我論和懷疑論遭到了猛烈的攻擊和批評。其中以賴爾為代表的行為主義范式給予人們莫大的啟發(fā)。豪無疑問,對身心問題的解答還沒有理想的答案,也許問題是永恒的,答案是暫時(shí)的。文章試圖從賴爾的行為主義身心觀出發(fā)對這一問題進(jìn)行梳理和分析，以理清脈絡(luò)促進(jìn)新的認(rèn)識(shí)。

一

在對心靈的不同方式的理解中,在行為主義學(xué)說中,賴爾是其主要代表。賴爾的心身學(xué)說主要集中在1949年出版的《心的概念》一書中。在該書中賴爾旨在從語言分析的角度來澄清有關(guān)心的問題的陳述和概念，以消除混亂。簡言之，他的目的不是建設(shè)，而是批判或"治療"。他在《心的概念》一書導(dǎo)言中開篇便提出了自己的問題，明確提出自己的目的是想修正我們已經(jīng)具備的關(guān)于心的知識(shí)的邏輯地圖。他說："可以有所保留地說，本書提供了一種心的理論。不過，它并不給心的問題的研究添加新的信息……本書所做哲學(xué)論證的主旨并不在于添加我們對心的認(rèn)識(shí)，而是想修正一下那張描給我們早已具備的種種知識(shí)的邏輯地圖。"[1]

賴爾在駁斥其身心二元論時(shí)是借用邏輯范疇作出了有的放失的分析。他所及的范疇是指語句的邏輯類型--語言習(xí)慣。在一般情況下，范疇錯(cuò)誤有兩種表現(xiàn)，而心身二元論正是出現(xiàn)了范疇錯(cuò)誤的兩種表現(xiàn)，因而是錯(cuò)誤的，這就是賴爾否定心的獨(dú)立存在性的根本方法。

范疇錯(cuò)誤的第一種表現(xiàn)是將某一邏輯范疇的語句誤認(rèn)為屬于另一邏輯范疇，也即在表達(dá)中使用了不該使用的表達(dá)習(xí)慣。這種有范疇錯(cuò)誤的陳述，從語法形式上看似乎是正確的。如：

（一）華盛頓既可指美國的一位總統(tǒng)，又可指美國的一座城市。

（二）克林頓既可指美國的一位總統(tǒng)，又可指美國的一座城市。

很顯然，以上兩個(gè)句子語法形式完全相同，但句子（二）實(shí)際上卻是錯(cuò)誤的。

原因是眾所周知的?？梢哉f，句子（二）犯的就是一個(gè)范疇錯(cuò)誤，它被誤作為句子（一）的同一范疇。同理，信奉"機(jī)器中的幽靈說"的人們相應(yīng)于"身是什么，身在何處"，他們把不屬于同一范疇的"心"歸屬于"物"并類推出了"心是什么，心在何處"的錯(cuò)誤提法。笛卡爾的"心是什么，心在何處"的提法本身就是錯(cuò)誤的所以也就無所謂心的獨(dú)立存在。

賴爾別出心裁的以范疇理論來反駁笛卡爾的二元論，顯示出其高超的邏輯思維水平，雖然這只是其行為主義理論的第一步。

二

賴爾進(jìn)一步分析了笛卡爾范式的錯(cuò)誤根源。在他看來，笛卡爾的權(quán)威學(xué)說的錯(cuò)誤是伽利略的機(jī)械論推廣所導(dǎo)致的副機(jī)械論的結(jié)果。物理學(xué)發(fā)展到笛卡爾時(shí)代，正是所向無敵一路凱歌行進(jìn)的時(shí)期。世界上的萬事萬物都可以用物理學(xué)的機(jī)械論來說明、解釋。這些解釋都可以歸于用"事物"、"屬性"、"狀態(tài)"、"變化"等概念概括而成的框架。于是，心是不同于身的事物，它的"屬性"、"狀態(tài)"、"變化"等屬于與機(jī)械論概念框架不同，卻相類似的另一個(gè)框架，它也有原因和結(jié)果，只是不同于軀體運(yùn)動(dòng)的原因和結(jié)果。"機(jī)械論的否定者把心說成是因果過程的另一個(gè)中心，它有點(diǎn)像機(jī)器，但與機(jī)器又有很大差別。"[2]因此，賴爾認(rèn)為這些人的理論是一種副機(jī)械論的假說。

這種副機(jī)械論的假說與伽利略的機(jī)械論是屬于同一邏輯類型的。笛卡爾力圖避免機(jī)械論的錯(cuò)誤，即不能接受人也是機(jī)器，只在復(fù)雜程度上與鐘表有所不同的觀點(diǎn)。笛卡爾想表明，心理事物不是機(jī)械事物的一個(gè)種類，于是他只是用一些對應(yīng)的詞匯來描述心的狀況。但機(jī)械論的思維方式使笛卡爾依然使用了機(jī)械論的詞法，"他對心理活動(dòng)的描述不過是描述身體的特定詞語的否定。說他們不位于空間，不是運(yùn)動(dòng)，不是物質(zhì)的變形，無法被公開觀察到，心不是鐘表的零件，而是非鐘表的零件。"[3]更進(jìn)一步的考察，身受機(jī)械規(guī)律控制，相應(yīng)的，心受非機(jī)械規(guī)律控制。"物理世界是一個(gè)決定論的系統(tǒng)，心理世界也必定是一個(gè)決定論的系統(tǒng)。"[4]這無疑又把心納入了機(jī)械論的決定論系統(tǒng)中?？梢?，身心二元論實(shí)則是落入了與機(jī)械論同邏輯范疇的副機(jī)械論。三

賴爾借以上分析，是要闡明并不存在精神這種與身體相對立的東西，即無所謂獨(dú)立的心靈的存在。作為一個(gè)分析哲學(xué)家，賴爾并沒有直接回答"心是什么？"，而是換了一種方式，也就是用描述的方法回答"心是怎樣的"。因此，他把出發(fā)點(diǎn)放在考察那些像"精明的"、"謹(jǐn)慎的"、"愚蠢的"的心理謂詞語句，并詳細(xì)研究了"記憶、知覺、想象、理智、意志"等許多表示心理屬性的概念。他說："談?wù)撘粋€(gè)人的精神……就是談?wù)撨@個(gè)人在做某些類事情時(shí)所表現(xiàn)的能力、傾向和愛好……"[5]。他要證明的觀點(diǎn)就是：正是由于人們的行為方式才使我們認(rèn)為人們具有這些心理屬性，這是并不涉及任何純屬個(gè)人世界的存在。

賴爾事實(shí)上是用"作出行為的人"取代了"精神"概念。同很多分析哲學(xué)家一樣，他并沒有明確的回答"是什么"，因?yàn)樗J(rèn)為，搞清楚相關(guān)概念的含義更為重要。因?yàn)椋谒磥?，心靈是什么的問題根本就不存在，因?yàn)椴淮嬖讵?dú)立存在的心，能觀察到的，只有人的行為。

通過對描述心靈的相關(guān)詞匯可以看出，對心靈的描述并沒有說明別的，只是描述一種活動(dòng)、功能，而不是描述實(shí)體。心靈不是第二劇場，"談?wù)撘粋€(gè)人的心靈，……就是談?wù)撊嗽谧瞿愁愂虑闀r(shí)所表現(xiàn)出的能力、傾向、愛好……實(shí)際上，認(rèn)為可能有兩個(gè)或者十一個(gè)世界的說法是毫無意義的。"[6]因此在賴爾那里，真正存在的只有身體和物質(zhì)，真正發(fā)生的只有物理事件和物理過程。他相信描述心理狀態(tài)的句子等值于描述行為的句子，從而為消除他心知問題上的懷疑論和唯我論提供了一條途徑。

四

賴爾的行為主義范式相對于笛卡爾范式無疑是一個(gè)突破，然而賴爾的觀點(diǎn)也存在著很多問題。

首先，從方法論上來看，賴爾把心靈還原為行為。但這面臨一個(gè)問題是，對行為傾向的認(rèn)識(shí)為什么就是對心理能力的認(rèn)識(shí)？其邏輯根據(jù)或基礎(chǔ)是什么？賴爾認(rèn)為：是歸納，即從所觀察的行為和反應(yīng)向類法則命題的歸納。然而眾所周知，歸納法的可靠性是倍受質(zhì)疑的。即使有一定的可靠性。

再者，賴爾把心靈還原為行為，雖然二者具有極為密切的聯(lián)系，但卻不僅僅是外部可觀察到的行為。有些心理狀態(tài)與某種特定的外部行為并沒有明確的關(guān)系。而且兩個(gè)行為上完全相同的人很可能在心理上是根本不同。由行為推斷心理過程也是很不可靠的的，而且人的行為也是可以隱藏的，如心懷痛苦卻面無痛苦的表情，如此一來如何辨析之？所以行為主義者在解釋自我的意識(shí)狀態(tài)時(shí)碰到了巨大的難題。

行為主義作為一種溫和的物理主義,從一定意義上說,是從形而上學(xué)的層次上對心進(jìn)行理解的.在本體論上,它主張把心的本質(zhì)理解為行為,但是科學(xué)發(fā)展已經(jīng)證明,邏輯行為主義對心的詞匯的物理分析是不可能的。

篇2

所有困難的根源都在于現(xiàn)象學(xué)分析所要求的那種反自然的直觀方向和思維方向。我們不是去進(jìn)行那些雜多的、相互交迭的意識(shí)行為……而是要進(jìn)行“反思”，即：使這些意識(shí)行為本身和其內(nèi)在的意義內(nèi)涵成為對象。

現(xiàn)象學(xué)描述是在對個(gè)體意指和種類意指之體驗(yàn)的反思中進(jìn)行的。

只要意向性還沒有通過反思而被揭示并且因此而本身成為課題，它就是隱蔽的。

現(xiàn)象學(xué)要求最完善的無前提性并且要求對自身具有絕對反思性的明察。它的本已本質(zhì)是最完善的明晰性，從而也是關(guān)于它的方法原則的最完善的明晰性。

純粹現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于純粹意識(shí)的科學(xué)。這說明，它僅僅來源于純粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞爾思想發(fā)展的后期，即使在胡塞爾將注意力關(guān)注于“生活世界”和“交互主體”的同時(shí)，胡塞爾也從來放棄對哲學(xué)的反思性的要求。人類社會(huì)、生活世界在胡塞爾看來仍然屬于素樸的、自然的領(lǐng)域，從而有別于哲學(xué)或先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的反思領(lǐng)域。

胡塞爾的對現(xiàn)象學(xué)反思的這一信念當(dāng)然與他對哲學(xué)的理解密切相關(guān)。哲學(xué)在他看來是對最終絕對性的追求，而最終絕對性只能起源于自身思義(Selbstbesinnung)和自身認(rèn)識(shí)(Selbsterkenntnis)之中。在這個(gè)意義上，胡塞爾也將他的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)定義為一種

對自身認(rèn)識(shí)這個(gè)觀念的最普遍和最徹底的實(shí)施，這種自身認(rèn)識(shí)不僅是所有真正認(rèn)識(shí)的原本源泉，而且也將所有真正的認(rèn)識(shí)包合在自身之中。

在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的反思當(dāng)然不能等同于布倫塔諾意義上的內(nèi)感知。布倫塔諾對內(nèi)感知與外感知的理解是與他將萬物劃分為心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象的做法密切相關(guān)的：內(nèi)感知是對心理現(xiàn)象(心理行為、心理作用)的感知，外感知是對物理現(xiàn)象(外在事物、客觀對象)的感知。與在笛卡爾那里一樣，內(nèi)感知在他那里具有明證性的優(yōu)先地位。胡塞爾在《邏輯研究》結(jié)尾關(guān)于“外感知與內(nèi)感知”的附錄中批判了布倫塔諾的這一劃分，認(rèn)為內(nèi)感知和外感知實(shí)際上具有完全相同的認(rèn)識(shí)論特征，也就是說，它們不足以被用來劃分心理學(xué)和物理學(xué)，即布倫塔諾意義上的哲學(xué)與自然科學(xué)。胡塞爾提出用內(nèi)在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代內(nèi)(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而內(nèi)在感知的概念在胡塞爾那里基本上是與現(xiàn)象學(xué)意義上的反思同義的。

胡塞爾的這個(gè)觀點(diǎn)也為現(xiàn)象學(xué)的另一位代表人物舍勒所接受，布倫塔諾的內(nèi)感知學(xué)說在舍勒那里同樣也受到批判，甚至在舍勒看來是比胡塞爾更徹底的批判。舍勒也將反思與內(nèi)感知明確區(qū)分開來：前者所關(guān)注的是行為的進(jìn)行，后者所關(guān)注的是對象，作為自我的對象：

“反思”不是“對象化”，不是“感知”，也不是“內(nèi)感知”，后者本身只是一種特殊的行為而已。只有當(dāng)人格(Person)沒有完全喪失在行為進(jìn)行之中時(shí)，反思才可能是一種交織，即一種完全非質(zhì)性化的“關(guān)于……意識(shí)”(Bewuβtseinvon)與進(jìn)行著的行為的交織。

一個(gè)“行為”永遠(yuǎn)不會(huì)是一個(gè)對象；因?yàn)樾袨榇嬖诘谋举|(zhì)就在于，它只能在進(jìn)行中被體驗(yàn)并且在反思中被給予?！袨橛肋h(yuǎn)不可能在某種形式的感知(甚或觀察)——無論是外感知，還是內(nèi)感知——中被給予。……反思的知識(shí)“伴隨著”行為，但不把它對象化。

舍勒的這個(gè)說明，與胡塞爾對作為內(nèi)在感知的反思之闡述異曲同工，從不同角度揭示了現(xiàn)象學(xué)反思不同于笛卡爾、布倫塔諾的特性。而且我認(rèn)為，相對于胡塞爾的努力而言，舍勒的劃分之長處在于，他根本不再將反思看作是通常意義上的一種行為，從而避免了胡塞爾用“內(nèi)在感知”的說法也可能帶來的歧義與混亂。反思在舍勒那里既不同于內(nèi)感知(以個(gè)體自我等等為對象)，也不同于外感知(以太陽、石塊等等為對象)，而是一種關(guān)注著行為以及生活于行為進(jìn)行之中的人格的知識(shí)(Wissen)，一種“反思知識(shí)”。

正是在這個(gè)意義上，舍勒時(shí)而也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)方法中的反思因素：

懷著對在體驗(yàn)之中的存在的渴望，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家到處尋找顯示著世界內(nèi)涵的“源泉”本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗(yàn)與對象世界的相接點(diǎn)上——無論這里所涉及的是物理之物還是心理之物，是數(shù)字還是上帝或其他東西。反思的光束所應(yīng)試圖切中的只是在這個(gè)最緊密的、最生動(dòng)的接觸中“在此”的并如此“在此”的東西。

但對布倫塔諾內(nèi)感知概念的共同反駁與對反思概念的共同強(qiáng)調(diào)并不能掩飾在舍勒與胡塞爾之間業(yè)已存在的原則分歧。舍勒劃歸給反思知識(shí)的“行為”與“人格”完全不同于胡塞爾所確定的反思方向，即：“意識(shí)活動(dòng)”連同它的“自我”與“對象”的兩極。舍勒認(rèn)為：

人格的存在永遠(yuǎn)不是對象?！白晕摇痹谌魏我环N詞義上都還是一個(gè)對象：自我性(1chheit)是無形式直觀的對象，個(gè)體自我是內(nèi)感知的對象。

人格不是一個(gè)可感受的“相對”名稱，而是一個(gè)“絕對”名稱?！白晕摇币辉~總是：一方面與對一個(gè)“你”的指示相聯(lián)結(jié)，另一方面總是與對一個(gè)“外部世界”的指示相聯(lián)結(jié)。而人格這個(gè)名稱則不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因?yàn)閷λ鼇碚f既沒有“你”，也沒有“外部世界”。相對于自我來說，人格所指的是某種整體的、本身自足的東西。

而在人格生活于其中的行為方面，舍勒與胡塞爾的觀點(diǎn)分歧也顯而易見。舍勒將行為的總體領(lǐng)域稱之為“精神”，

所有精神都本質(zhì)必然地是“人格的”，一個(gè)“非人格精神”的觀念是“背謬的”?！白晕摇苯^不屬于精神的本質(zhì)。……只要事關(guān)具體的精神，“人格”就是精神的本質(zhì)必然的和唯一的生存形式。

這樣一種“人格”和“行為”的概念當(dāng)然與胡塞爾所關(guān)注的“異而又異的”“純粹自我”和“純粹意識(shí)”概念相距甚遠(yuǎn)。因此，盡管舍勒在一定程度上贊同胡塞爾的反思主張，但他所實(shí)施的反思操作是在一個(gè)與胡塞爾的反思根本不同的方向上進(jìn)行的。胡塞爾要求哲學(xué)通過意識(shí)對自身的反思，亦即通過對理性的批判來把握所有真正認(rèn)識(shí)的原本源泉。這種構(gòu)想在舍勒看來是不切實(shí)際的。用舍勒自己的措辭來說：自身認(rèn)識(shí)只是一種“偶像崇拜”而已，其根源應(yīng)當(dāng)可以從培根的《新工具》那里找到。

退一步說，即使胡塞爾通過對純粹意識(shí)的反思而達(dá)到了絕對的自身認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)在舍勒看來也是相當(dāng)有限的。我們不僅可以從他發(fā)表的論著中，而且可以從他生前未發(fā)表的遺稿中找到他對“反思性知識(shí)”之普遍有效性的明確限制：

什么“是”意識(shí)(Bewubt—sein)?首先，知識(shí)(Wissen)是一個(gè)更寬泛的概念。也有一種未被意識(shí)到的出神的“知識(shí)”。此外還有“超越地被意識(shí)到的”知識(shí)，在那里不存在任何反思，還有未被意識(shí)到的知識(shí)……。

“純粹”意識(shí)是反思的極限；唯有出現(xiàn)障礙時(shí)，反思才會(huì)產(chǎn)生。

據(jù)此，舍勒所得出的結(jié)論是：

主體意義上的“意識(shí)”只是知識(shí)的一“種”，即通過對知識(shí)者行為內(nèi)涵的反思而獲得的卻識(shí)。

對反思性知識(shí)的這一限定實(shí)際上隱含著舍勒對胡塞爾反思哲學(xué)的兩個(gè)潛在的批評。我在拙著《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)》中將其概括為：首先，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“意識(shí)”并不能聲稱自己具有奠基性，因?yàn)?，某物在它之前便已?jīng)被知道。其次，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中通過反思而獲得的“意識(shí)”也不能聲稱自己具有總體性，因?yàn)榉此贾皇歉鞣N“知識(shí)”類型中的一種而已。

除此之外，我還可以感覺到：舍勒傾向于認(rèn)為，在反思中形成的只能是“概念”或“范疇”，而不是舍勒所追尋的“質(zhì)料價(jià)值”；后者唯有在本質(zhì)直觀的明察中才能獲得。這當(dāng)然也是與胡塞爾相背的。在胡塞爾那里，反思與本質(zhì)直觀是二位一體，在現(xiàn)象學(xué)研究中不可分離：本質(zhì)直觀是反思性的本質(zhì)直觀，反思是本質(zhì)直觀的反思。否則，現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀便無法區(qū)別于自然科學(xué)，如數(shù)學(xué)的本質(zhì)直觀。

舍勒與胡塞爾各自所關(guān)注的領(lǐng)域差異(人格精神和純粹意識(shí))無疑是分歧產(chǎn)生的原因之一。這其中蘊(yùn)含著他們各自對生活、世界、上帝、哲學(xué)、理論、倫理等等的不同態(tài)度。展開這方面的分析肯定是極有價(jià)值的，但卻不是本文的目的所在。

總括而言，“反思”在舍勒思想中絕非是一個(gè)關(guān)鍵性的總體方法概念，而且它除此之外還被附加了諸多的限制。胡塞爾所推祟的現(xiàn)象學(xué)反思方法，到同時(shí)代的舍勒這里已經(jīng)受到抑制。而在此后的海德格爾哲學(xué)中，反思方法的必然性與有效性更成為一個(gè)問題。

舍勒的這些思想是否曾影響過以及在何種程度上影響過另一位現(xiàn)象學(xué)代表人物海德格爾，從我現(xiàn)在所掌握的資料來看尚不得而知。但我們在海德格爾那里確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)與舍勒相類似的主張。

海德格爾哲學(xué)的探討對象在于存在者之中的存在，而他的探討又尤以此在的存在為關(guān)節(jié)點(diǎn)，這已是海德格爾研究的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，也是在這個(gè)研究中少數(shù)幾個(gè)公認(rèn)的出發(fā)點(diǎn)之一。我在這里首先要提出的問題是，當(dāng)哲學(xué)家的目光朝向此在的存在時(shí)，這種目光是否必須是反思性的?

就我對海德格爾的有限認(rèn)識(shí)而言，海德格爾對反思的明確論述極少，甚至對反思的明確使用也極少，即使在他早、中期的現(xiàn)象學(xué)研究階段也是如此。我認(rèn)為這是一種有意識(shí)的回避，對一個(gè)相當(dāng)敏感的問題的回避。一個(gè)明顯的例子是：海德格爾對現(xiàn)象學(xué)方法的三個(gè)基本成分(還原、建構(gòu)、解構(gòu))的理解規(guī)定便不包含胡塞爾尤為強(qiáng)調(diào)的反思因素。而在他對現(xiàn)象學(xué)的三個(gè)基本發(fā)現(xiàn)的論述中，反思同樣不曾是一個(gè)被考慮在內(nèi)的環(huán)節(jié)。但這三個(gè)基本發(fā)現(xiàn)，亦即：意向性、范疇直觀、先天，在胡塞爾那里則實(shí)際上都與反思有關(guān)：作為體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的意向性只有在反思中才能被把握；范疇直觀是在反思中進(jìn)行的；先天是指通過反思而得以明證的意識(shí)活動(dòng)及其相關(guān)物的先天。

與對反思方法的避而不談形成明顯對照的是，海德格爾極為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的“看”的“素樸性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以講臺(tái)上的椅子為例所做的分析中聲言：

我們所需要的是幼稚性和純粹的幼稚性，這種幼稚性首先和本真地看到的是講臺(tái)椅。

“看”在這里無非意味著“對現(xiàn)存之物的素樸認(rèn)知”。我在我的“自然”感知中，在這個(gè)我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以對此椅子做何種陳述?

我所做的以上這些指明得益于張燦輝先生的博士論文《現(xiàn)象學(xué)的始基》。他在對海德格爾“馬堡講座”中的這些觀念進(jìn)行分析之后得出這樣的結(jié)論：“現(xiàn)象學(xué)的感知分析以‘素樸性’為開端!……海德格爾在這里沒有詳細(xì)說明，‘素樸性’對現(xiàn)象學(xué)意味著什么。但撇開這個(gè)概念的含糊性不論，在它之中包含著對海德格爾世界分析的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象的指示，它在現(xiàn)象學(xué)上要比胡塞爾現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)中的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象更原初：因?yàn)樵趯κ挛锏恼J(rèn)識(shí)考察或先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)考察之前，通過內(nèi)在世界存在者的原生通道，即與存在者的操作交往就已經(jīng)開啟了。素樸性與胡塞爾的自然態(tài)度的區(qū)別在于，它不是一種在特定信仰設(shè)定意義的觀點(diǎn)。在這種‘素樸的’對事物的行為中，對此事物的存在設(shè)定不成為問題，在其中沒有進(jìn)行總設(shè)定。素樸性更多地是意味著一種行為方式在我的日常性中首先并主要與內(nèi)在世界的交往。我們可以先入為主地說，素樸性是現(xiàn)象學(xué)分析的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象?！?/p>

經(jīng)驗(yàn)主義關(guān)于個(gè)人同一性的結(jié)論使康德看到，這個(gè)問題根本不可能以經(jīng)驗(yàn)的方法來論證和解決。自我不能通過經(jīng)驗(yàn)和在經(jīng)驗(yàn)中，而是相反，只有超越經(jīng)驗(yàn)，才能真正找到自己和給自己奠定確實(shí)可靠的基礎(chǔ)。構(gòu)造現(xiàn)象世界的主體自己不能是現(xiàn)象，它不是與經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)有關(guān)，而是與先驗(yàn)意識(shí)有關(guān)。先驗(yàn)意識(shí)先于一切經(jīng)驗(yàn)，使之可能統(tǒng)覺的原始綜合統(tǒng)一只不過就是我思，它能伴隨我的所有表象，是一切知識(shí)的最高條件。只有經(jīng)驗(yàn)的我才像一切現(xiàn)象那樣在時(shí)間中，而先驗(yàn)的我則不然?？档聦⑾闰?yàn)的我規(guī)定為一個(gè)“純粹、原始、不變的意識(shí)”，一個(gè)“恒常的我”?？档略噲D通過區(qū)分經(jīng)驗(yàn)的我和先驗(yàn)的我來驅(qū)走使我思之明證動(dòng)搖的時(shí)間性這個(gè)邪惡的精靈。

就像近代的大部分哲學(xué)家那樣，康德比笛卡爾還要笛卡爾。他從同樣的基本立場出發(fā)，要將它重新建立在真理的基礎(chǔ)上。他批評笛卡爾沒有將作為純思的主體作為理論中心，從而混淆了先驗(yàn)意識(shí)和我的內(nèi)在直觀意識(shí)。通過將我思規(guī)定為先驗(yàn)意識(shí)或先驗(yàn)主體，康德的批判實(shí)際上已經(jīng)開始將主體上升為純我和絕對精神。統(tǒng)覺由于它的構(gòu)造功能被視為現(xiàn)象世界可能性之條件。一切現(xiàn)象“統(tǒng)統(tǒng)在我，即我的同一自我的規(guī)定性。”“如果我取走這個(gè)思維的主體，全部物質(zhì)世界(必然)因而被消滅，因?yàn)樗贿^是我們主體感性的現(xiàn)象和同樣一種表象而已?！?/p>

這樣，只要康德劃定的現(xiàn)象與本體的界限被取消，主體就能因此成為存在者的根據(jù)。它將不再只是“自然的形式統(tǒng)一”的發(fā)動(dòng)者，而且也是物質(zhì)實(shí)在的創(chuàng)造者，我和世界；主體和客體的統(tǒng)一，轉(zhuǎn)化在其創(chuàng)造中的上帝的邏各斯。這個(gè)絕對的主體性，因?yàn)槭冀K只是與自己有關(guān)，所以不應(yīng)與一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人的個(gè)別意識(shí)相混淆。它必須是一個(gè)普遍的主體，或一個(gè)直接的主體間性，如黑格爾說的：“一個(gè)我，那是一個(gè)我們，一個(gè)我們，那是一個(gè)我?！笨档略谶@里為黑格爾鋪平了道路。

盡管康德的先驗(yàn)主體邏輯上可以預(yù)期到近代形而上學(xué)的絕對主體性，但那卻不是康德自己的想法。《純粹理性批判》的先驗(yàn)辯證論把普遍、自足的絕對主體貶為先驗(yàn)假象和形而上學(xué)的幻象?？档聦τ诘芽柂?dú)斷論的批判同樣也適用于費(fèi)希特、黑格爾或費(fèi)爾巴哈，甚至也適用于他自己的先驗(yàn)意識(shí)的學(xué)說，就它已預(yù)期了一個(gè)絕對主體的學(xué)說而言。這都是由于《純粹理性批判》包含了一個(gè)存在論的不一致。

從《純粹理性批判》第一版開始，康德事實(shí)上就在兩個(gè)非常不同、甚至是矛盾的先驗(yàn)主體概念之間搖擺。在“先驗(yàn)分析論”中，重點(diǎn)是放在主體的自發(fā)性，它的主動(dòng)的綜合活動(dòng)上。但“先驗(yàn)辯證論”卻又奪走了它的構(gòu)造功能；它是“(意識(shí)的)純粹形式，”“一切表象中最貧乏的”，“一個(gè)內(nèi)容完全空洞的表達(dá)式我”。我思形式的抽象只表達(dá)了一個(gè)重言式句子我＝我。它的謂語也只是分析(而不是綜合)判斷，只闡明這個(gè)抽象同一性之邏輯涵義，卻不讓我們認(rèn)識(shí)實(shí)在的事物。如果我思只是一個(gè)空洞的形式，它就不可能徹底與它給予形式的東西分離。因此，堅(jiān)持非時(shí)間性的先驗(yàn)意識(shí)和處于時(shí)間中的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)間的本質(zhì)區(qū)別是不可能的。康德在這一點(diǎn)上猶豫不決，但他的第三謬誤推理批判最終做了決定：我們決不能決定是否我思不像其他思維那樣，同樣處于流轉(zhuǎn)之中。時(shí)間性的邪惡精靈并未被驅(qū)走，批判仍陷入它試圖要解決的笛卡爾的困境。關(guān)鍵是外在世界的現(xiàn)實(shí)性和我的同一性的關(guān)系究竟如何? 轉(zhuǎn)貼于

但批判本身隱含的另一種傾向卻使它和笛卡爾的想法更為接近。按照康德二元論的存在論立場，也可以得出下列推論：因?yàn)橹黧w是它知識(shí)的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因?yàn)殛P(guān)于我所是的本質(zhì)“什么也不能給予思想”。這樣，我將自己規(guī)定為我思，碰到的卻只是一個(gè)空洞的形式。作為現(xiàn)象，我在時(shí)間的流逝中不斷逃離自己。每當(dāng)我以為我在我中找到了我，又認(rèn)出了我，認(rèn)出我怎樣存在時(shí)，我陷入了先驗(yàn)假象。其實(shí)假象的原因在于硬要將我思與作為現(xiàn)象的我分開，將前者視為后者的內(nèi)在形式，試圖在這樣的分裂中像把握物自體那樣來把握自我本身。人們抓著一個(gè)空洞的形式來套實(shí)際的現(xiàn)實(shí)，然后把這個(gè)形式主體的(分析)邏輯謂語變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)在主體的(綜合)現(xiàn)實(shí)特殊性。因?yàn)橹匮允降姆治雠袛嗯c感性直觀的條件沒有關(guān)系，人們就試圖不管時(shí)間來規(guī)定主體的生存，這就產(chǎn)生了一個(gè)無時(shí)間的“主體本身”(Subject an sich)的辯證假相。

但這決不是說康德以主體自身現(xiàn)實(shí)的存在為前提，因?yàn)楝F(xiàn)象與物自體的區(qū)別在康德那里不是兩個(gè)不同對象領(lǐng)域的區(qū)別，而只是兩種認(rèn)識(shí)方式的區(qū)別：服從感性直觀的被動(dòng)接受的自發(fā)性和理智直觀的絕對自發(fā)性的區(qū)別。理智直觀不是根據(jù)存在者來規(guī)定，而是通過一個(gè)創(chuàng)造活動(dòng)從自己產(chǎn)生。因此，“人……自己不能……認(rèn)識(shí)他自身是怎樣的……，因?yàn)樗麤]有創(chuàng)造他自己?！蔽也荒馨盐罩黧w本身，這是我有限性的標(biāo)志。它并不表明在經(jīng)驗(yàn)的我后面還有一個(gè)進(jìn)一步的我，而只是提醒我笛卡爾的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我構(gòu)造或自我建立。形而上學(xué)的主體是純粹理性的幻象。一個(gè)不能知道自己為何，而只是一個(gè)形式的自我，它的可靠程度決不會(huì)超過笛卡爾的我思，當(dāng)然它也無法完成我思想要完成但卻不能完成的任務(wù)。

雖然康德關(guān)于先驗(yàn)主體的正面規(guī)定與闡述充分暴露了近代形而上學(xué)主體觀念的不足，但他對圍繞著自我的四個(gè)謬誤推理的批判卻進(jìn)一步揭示了近代形而上學(xué)主體哲學(xué)的種種錯(cuò)誤觀念?？档碌谋疽馐窍胪ㄟ^這些批判來使他的主體概念建立在可靠的基礎(chǔ)上，但在我看來他是在解構(gòu)近代主體概念的形而上學(xué)基礎(chǔ)。預(yù)示了主體在本世紀(jì)的死亡。

康德認(rèn)為形而上學(xué)害怕面對一個(gè)空洞的主體概念，總急于要通過理性的謬誤推理來填補(bǔ)主體的空白，這就產(chǎn)生了獨(dú)斷論的“理性心理學(xué)”?！袄硇孕睦韺W(xué)”的第一個(gè)謬誤推理是把自我或我規(guī)定為實(shí)體。根據(jù)第一批判的“先驗(yàn)分析論”，實(shí)體范疇指的是在時(shí)間中作為一切變化基礎(chǔ)的固定存在的東西。如辯證地將它用于主體，就會(huì)產(chǎn)生“我的自我客觀固定不變”的假象，我的去時(shí)間化。理性心理學(xué)從這種在時(shí)間中固定不變獨(dú)斷地得出外在于時(shí)間的固定，“(靈魂)本身超越生命的固定不變?！毙味蠈W(xué)的實(shí)體一主體首先就是不死的靈魂，一個(gè)自主、自足、絕對的存在者。這個(gè)存在者有能力確立自己，能在其自我確立中繼續(xù)存在下去，抗拒時(shí)間中此在不停的變化。它能在時(shí)間中保持不變，是因?yàn)樗怯勺约捍_立自己，它已經(jīng)存在于自身之中。一切行為的主體都是實(shí)體，而實(shí)體在絕對主體中完成自己。

自我成為主體后，就避免了它的有限性，在持續(xù)存在的幻覺下否認(rèn)自己的時(shí)間性條件。它聲稱從它自己，通過它自己而持續(xù)存在，而不是被與外部事物和一個(gè)合法的他者的關(guān)系改變。康德將這樣的主體視為理性的謬誤推理，視為先驗(yàn)假象?！耙粋€(gè)自為作為主體的東西的概念，不能作為單純的謂語存在，也不能依靠自己擁有客觀實(shí)在，……因此，如果在實(shí)體的名稱下指一個(gè)可以被給予的對象；如果它成為知識(shí)，它必然有一個(gè)持續(xù)不變的直觀，……作為基礎(chǔ)。但是現(xiàn)在我們在內(nèi)直觀中完全沒有這樣持續(xù)不變的東西……如果我們只是在思維中保持不動(dòng)，我們就缺少必要的條件將實(shí)體的概念，即自為存在的主體概念用于作為思維存在的自我，這樣結(jié)合起來的實(shí)體的樸素性就完全取消了這個(gè)概念的客觀實(shí)在性?！币簿褪钦f，在康德看來，主體根本沒有與實(shí)體劃等號(hào)的根據(jù)。不死的靈魂、絕對主體、人格的同一性，都是沒有意義的表達(dá)。

其實(shí)，康德的主體概念除了邏輯和語法意義外，沒有什么剩下，它只有在實(shí)踐的層面才能得到。雖然“先驗(yàn)分析論”給了主體性一個(gè)突出的地位，但“先驗(yàn)辯證論”又加以否定。康德的意圖是非常清楚的，為了避免時(shí)間的“騷擾”和“破壞”，主體必須空洞化，主體不能與人、個(gè)人、自我相提并論，因?yàn)橹黧w不是人，先驗(yàn)主體性不能還原為人的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在性。批判不是人類學(xué)，在先驗(yàn)層面上，話語不能是關(guān)于現(xiàn)象、關(guān)于人的。自我(ego)并不必然是主體：主體的存在不是自我特殊的存在方式。作為主體，我不再是我自己。但是，康德以后的哲學(xué)家一方面覺得康德的主體概念過于空洞，另一方面又想通過將思維與存在、主體與客體、自我與世界打通，來充實(shí)主體，于是就將先驗(yàn)意識(shí)直接作為對象意識(shí)，主體通過將自己對象化來構(gòu)造對象，對象化是主體性的本質(zhì)。許多后康德哲學(xué)家就是這樣來解釋康德的哥白尼革命的。以這種思路看，主體不像謝林講的，既是主體又是客體，而是絕對的主體性與對象的客觀性恰好重合。如果主體試圖通過自己的強(qiáng)勢行動(dòng)把自己強(qiáng)加給自我，它就失去了他的我性。這樣，主體的形而上學(xué)就是一種客觀主義。先驗(yàn)主體性通過對象化和剝奪自我的我性和單一性同時(shí)在解構(gòu)主體本身。

康德倒是看到了將先驗(yàn)我的形式視為對象的危險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣勢必使我消失在對象中。但如果我既不是主體，也不是客體；既不在我的現(xiàn)象，也不在我的先驗(yàn)形式中被把握，那么我究竟是誰?“先驗(yàn)辯證論”明確告訴我們：我不能認(rèn)識(shí)我是什么。那么我是否至少能確定我存在?康德的思想能否討論自我的此在，以闡明我思和我在的關(guān)系?令人驚異的是，康德在這一點(diǎn)上立場依然沒變。他認(rèn)為我思與我在的關(guān)系是分析的，而不是綜合的。“我思”的句子直接表達(dá)了一個(gè)“此在”，它“本身已得出了一個(gè)給定的此在”。但是，此在意味著經(jīng)驗(yàn)個(gè)人的特殊、個(gè)別、獨(dú)一無二的存在。一百個(gè)塔勒可以分析出一個(gè)塔勒的存在，但作為非個(gè)人的、普遍的先驗(yàn)形式的我思，卻是分析不出作為此在的自我。否則，它將重蹈笛卡爾的覆轍，而這正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主體，也不是客體；既不是現(xiàn)象，也不是物自體；既不是單純經(jīng)驗(yàn)的，也不是純粹先驗(yàn)的。但這樣的自我在康德的體系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有將它解構(gòu)。

篇3

較之于舍勒和海德格爾，胡塞爾距離傳統(tǒng)的位置更近。這一點(diǎn)也表現(xiàn)在：在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)中，反思自始至終是現(xiàn)象學(xué)思維的一個(gè)不可或缺的重要前提。無論是在前期的《邏輯研究》和《純粹現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》中，還是在后期的《笛卡爾沉思》和《歐洲科學(xué)的危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)描述分析都是在反思中進(jìn)行的。甚至可以說，反思是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的最顯著特征。現(xiàn)象學(xué)之所以為現(xiàn)象學(xué)，之所以不同于自然的、非哲學(xué)的觀點(diǎn)，正是因?yàn)樗皇侵毕虻乃季S行為，而是一種反思的活動(dòng)。我們只需引用些許胡塞爾的原文便足以證明這個(gè)對大多數(shù)現(xiàn)象學(xué)研究者來說已是不言自明的事實(shí)：

所有困難的根源都在于現(xiàn)象學(xué)分析所要求的那種反自然的直觀方向和思維方向。我們不是去進(jìn)行那些雜多的、相互交迭的意識(shí)行為……而是要進(jìn)行“反思”，即：使這些意識(shí)行為本身和其內(nèi)在的意義內(nèi)涵成為對象。

現(xiàn)象學(xué)描述是在對個(gè)體意指和種類意指之體驗(yàn)的反思中進(jìn)行的。

只要意向性還沒有通過反思而被揭示并且因此而本身成為課題，它就是隱蔽的。

現(xiàn)象學(xué)要求最完善的無前提性并且要求對自身具有絕對反思性的明察。它的本已本質(zhì)是最完善的明晰性，從而也是關(guān)于它的方法原則的最完善的明晰性。

純粹現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于純粹意識(shí)的科學(xué)。這說明，它僅僅來源于純粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞爾思想發(fā)展的后期，即使在胡塞爾將注意力關(guān)注于“生活世界”和“交互主體”的同時(shí)，胡塞爾也從來放棄對哲學(xué)的反思性的要求。人類社會(huì)、生活世界在胡塞爾看來仍然屬于素樸的、自然的領(lǐng)域，從而有別于哲學(xué)或先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的反思領(lǐng)域。

胡塞爾的對現(xiàn)象學(xué)反思的這一信念當(dāng)然與他對哲學(xué)的理解密切相關(guān)。哲學(xué)在他看來是對最終絕對性的追求，而最終絕對性只能起源于自身思義(Selbstbesinnung)和自身認(rèn)識(shí)(Selbsterkenntnis)之中。在這個(gè)意義上，胡塞爾也將他的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)定義為一種

對自身認(rèn)識(shí)這個(gè)觀念的最普遍和最徹底的實(shí)施，這種自身認(rèn)識(shí)不僅是所有真正認(rèn)識(shí)的原本源泉，而且也將所有真正的認(rèn)識(shí)包合在自身之中。

在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的反思當(dāng)然不能等同于布倫塔諾意義上的內(nèi)感知。布倫塔諾對內(nèi)感知與外感知的理解是與他將萬物劃分為心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象的做法密切相關(guān)的：內(nèi)感知是對心理現(xiàn)象(心理行為、心理作用)的感知，外感知是對物理現(xiàn)象(外在事物、客觀對象)的感知。與在笛卡爾那里一樣，內(nèi)感知在他那里具有明證性的優(yōu)先地位。胡塞爾在《邏輯研究》結(jié)尾關(guān)于“外感知與內(nèi)感知”的附錄中批判了布倫塔諾的這一劃分，認(rèn)為內(nèi)感知和外感知實(shí)際上具有完全相同的認(rèn)識(shí)論特征，也就是說，它們不足以被用來劃分心理學(xué)和物理學(xué)，即布倫塔諾意義上的哲學(xué)與自然科學(xué)。胡塞爾提出用內(nèi)在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代內(nèi)(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而內(nèi)在感知的概念在胡塞爾那里基本上是與現(xiàn)象學(xué)意義上的反思同義的。

胡塞爾的這個(gè)觀點(diǎn)也為現(xiàn)象學(xué)的另一位代表人物舍勒所接受，布倫塔諾的內(nèi)感知學(xué)說在舍勒那里同樣也受到批判，甚至在舍勒看來是比胡塞爾更徹底的批判。舍勒也將反思與內(nèi)感知明確區(qū)分開來：前者所關(guān)注的是行為的進(jìn)行，后者所關(guān)注的是對象，作為自我的對象：

“反思”不是“對象化”，不是“感知”，也不是“內(nèi)感知”，后者本身只是一種特殊的行為而已。只有當(dāng)人格(Person)沒有完全喪失在行為進(jìn)行之中時(shí)，反思才可能是一種交織，即一種完全非質(zhì)性化的“關(guān)于……意識(shí)”(Bewuβtseinvon)與進(jìn)行著的行為的交織。

一個(gè)“行為”永遠(yuǎn)不會(huì)是一個(gè)對象；因?yàn)樾袨榇嬖诘谋举|(zhì)就在于，它只能在進(jìn)行中被體驗(yàn)并且在反思中被給予?！袨橛肋h(yuǎn)不可能在某種形式的感知(甚或觀察)——無論是外感知，還是內(nèi)感知——中被給予?！此嫉闹R(shí)“伴隨著”行為，但不把它對象化。

舍勒的這個(gè)說明，與胡塞爾對作為內(nèi)在感知的反思之闡述異曲同工，從不同角度揭示了現(xiàn)象學(xué)反思不同于笛卡爾、布倫塔諾的特性。而且我認(rèn)為，相對于胡塞爾的努力而言，舍勒的劃分之長處在于，他根本不再將反思看作是通常意義上的一種行為，從而避免了胡塞爾用“內(nèi)在感知”的說法也可能帶來的歧義與混亂。反思在舍勒那里既不同于內(nèi)感知(以個(gè)體自我等等為對象)，也不同于外感知(以太陽、石塊等等為對象)，而是一種關(guān)注著行為以及生活于行為進(jìn)行之中的人格的知識(shí)(Wissen)，一種“反思知識(shí)”。

正是在這個(gè)意義上，舍勒時(shí)而也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)方法中的反思因素：

懷著對在體驗(yàn)之中的存在的渴望，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家到處尋找顯示著世界內(nèi)涵的“源泉”本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗(yàn)與對象世界的相接點(diǎn)上——無論這里所涉及的是物理之物還是心理之物，是數(shù)字還是上帝或其他東西。反思的光束所應(yīng)試圖切中的只是在這個(gè)最緊密的、最生動(dòng)的接觸中“在此”的并如此“在此”的東西。

但對布倫塔諾內(nèi)感知概念的共同反駁與對反思概念的共同強(qiáng)調(diào)并不能掩飾在舍勒與胡塞爾之間業(yè)已存在的原則分歧。舍勒劃歸給反思知識(shí)的“行為”與“人格”完全不同于胡塞爾所確定的反思方向，即：“意識(shí)活動(dòng)”連同它的“自我”與“對象”的兩極。舍勒認(rèn)為：

人格的存在永遠(yuǎn)不是對象?！白晕摇痹谌魏我环N詞義上都還是一個(gè)對象：自我性(1chheit)是無形式直觀的對象，個(gè)體自我是內(nèi)感知的對象。

人格不是一個(gè)可感受的“相對”名稱，而是一個(gè)“絕對”名稱?！白晕摇币辉~總是：一方面與對一個(gè)“你”的指示相聯(lián)結(jié)，另一方面總是與對一個(gè)“外部世界”的指示相聯(lián)結(jié)。而人格這個(gè)名稱則不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因?yàn)閷λ鼇碚f既沒有“你”，也沒有“外部世界”。相對于自我來說，人格所指的是某種整體的、本身自足的東西。

而在人格生活于其中的行為方面，舍勒與胡塞爾的觀點(diǎn)分歧也顯而易見。舍勒將行為的總體領(lǐng)域稱之為“精神”，

所有精神都本質(zhì)必然地是“人格的”，一個(gè)“非人格精神”的觀念是“背謬的”?！白晕摇苯^不屬于精神的本質(zhì)?！灰玛P(guān)具體的精神，“人格”就是精神的本質(zhì)必然的和唯一的生存形式。

這樣一種“人格”和“行為”的概念當(dāng)然與胡塞爾所關(guān)注的“異而又異的”“純粹自我”和“純粹意識(shí)”概念相距甚遠(yuǎn)。因此，盡管舍勒在一定程度上贊同胡塞爾的反思主張，但他所實(shí)施的反思操作是在一個(gè)與胡塞爾的反思根本不同的方向上進(jìn)行的。胡塞爾要求哲學(xué)通過意識(shí)對自身的反思，亦即通過對理性的批判來把握所有真正認(rèn)識(shí)的原本源泉。這種構(gòu)想在舍勒看來是不切實(shí)際的。用舍勒自己的措辭來說：自身認(rèn)識(shí)只是一種“偶像崇拜”而已，其根源應(yīng)當(dāng)可以從培根的《新工具》那里找到。

退一步說，即使胡塞爾通過對純粹意識(shí)的反思而達(dá)到了絕對的自身認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)在舍勒看來也是相當(dāng)有限的。我們不僅可以從他發(fā)表的論著中，而且可以從他生前未發(fā)表的遺稿中找到他對“反思性知識(shí)”之普遍有效性的明確限制：

什么“是”意識(shí)(Bewubt—sein)?首先，知識(shí)(Wissen)是一個(gè)更寬泛的概念。也有一種未被意識(shí)到的出神的“知識(shí)”。此外還有“超越地被意識(shí)到的”知識(shí)，在那里不存在任何反思，還有未被意識(shí)到的知識(shí)……。

“純粹”意識(shí)是反思的極限；唯有出現(xiàn)障礙時(shí)，反思才會(huì)產(chǎn)生。

據(jù)此，舍勒所得出的結(jié)論是：

主體意義上的“意識(shí)”只是知識(shí)的一“種”，即通過對知識(shí)者行為內(nèi)涵的反思而獲得的卻識(shí)。 轉(zhuǎn)貼于

對反思性知識(shí)的這一限定實(shí)際上隱含著舍勒對胡塞爾反思哲學(xué)的兩個(gè)潛在的批評。我在拙著《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)》中將其概括為：首先，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的“意識(shí)”并不能聲稱自己具有奠基性，因?yàn)?，某物在它之前便已?jīng)被知道。其次，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中通過反思而獲得的“意識(shí)”也不能聲稱自己具有總體性，因?yàn)榉此贾皇歉鞣N“知識(shí)”類型中的一種而已。

除此之外，我還可以感覺到：舍勒傾向于認(rèn)為，在反思中形成的只能是“概念”或“范疇”，而不是舍勒所追尋的“質(zhì)料價(jià)值”；后者唯有在本質(zhì)直觀的明察中才能獲得。這當(dāng)然也是與胡塞爾相背的。在胡塞爾那里，反思與本質(zhì)直觀是二位一體，在現(xiàn)象學(xué)研究中不可分離：本質(zhì)直觀是反思性的本質(zhì)直觀，反思是本質(zhì)直觀的反思。否則，現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀便無法區(qū)別于自然科學(xué)，如數(shù)學(xué)的本質(zhì)直觀。

舍勒與胡塞爾各自所關(guān)注的領(lǐng)域差異(人格精神和純粹意識(shí))無疑是分歧產(chǎn)生的原因之一。這其中蘊(yùn)含著他們各自對生活、世界、上帝、哲學(xué)、理論、倫理等等的不同態(tài)度。展開這方面的分析肯定是極有價(jià)值的，但卻不是本文的目的所在。

總括而言，“反思”在舍勒思想中絕非是一個(gè)關(guān)鍵性的總體方法概念，而且它除此之外還被附加了諸多的限制。胡塞爾所推祟的現(xiàn)象學(xué)反思方法，到同時(shí)代的舍勒這里已經(jīng)受到抑制。而在此后的海德格爾哲學(xué)中，反思方法的必然性與有效性更成為一個(gè)問題。

舍勒的這些思想是否曾影響過以及在何種程度上影響過另一位現(xiàn)象學(xué)代表人物海德格爾，從我現(xiàn)在所掌握的資料來看尚不得而知。但我們在海德格爾那里確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)與舍勒相類似的主張。

海德格爾哲學(xué)的探討對象在于存在者之中的存在，而他的探討又尤以此在的存在為關(guān)節(jié)點(diǎn)，這已是海德格爾研究的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，也是在這個(gè)研究中少數(shù)幾個(gè)公認(rèn)的出發(fā)點(diǎn)之一。我在這里首先要提出的問題是，當(dāng)哲學(xué)家的目光朝向此在的存在時(shí)，這種目光是否必須是反思性的?

就我對海德格爾的有限認(rèn)識(shí)而言，海德格爾對反思的明確論述極少，甚至對反思的明確使用也極少，即使在他早、中期的現(xiàn)象學(xué)研究階段也是如此。我認(rèn)為這是一種有意識(shí)的回避，對一個(gè)相當(dāng)敏感的問題的回避。一個(gè)明顯的例子是：海德格爾對現(xiàn)象學(xué)方法的三個(gè)基本成分(還原、建構(gòu)、解構(gòu))的理解規(guī)定便不包含胡塞爾尤為強(qiáng)調(diào)的反思因素。而在他對現(xiàn)象學(xué)的三個(gè)基本發(fā)現(xiàn)的論述中，反思同樣不曾是一個(gè)被考慮在內(nèi)的環(huán)節(jié)。但這三個(gè)基本發(fā)現(xiàn)，亦即：意向性、范疇直觀、先天，在胡塞爾那里則實(shí)際上都與反思有關(guān)：作為體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的意向性只有在反思中才能被把握；范疇直觀是在反思中進(jìn)行的；先天是指通過反思而得以明證的意識(shí)活動(dòng)及其相關(guān)物的先天。

與對反思方法的避而不談形成明顯對照的是，海德格爾極為強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的“看”的“素樸性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以講臺(tái)上的椅子為例所做的分析中聲言：

我們所需要的是幼稚性和純粹的幼稚性，這種幼稚性首先和本真地看到的是講臺(tái)椅。

“看”在這里無非意味著“對現(xiàn)存之物的素樸認(rèn)知”。我在我的“自然”感知中，在這個(gè)我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以對此椅子做何種陳述?

我所做的以上這些指明得益于張燦輝先生的博士論文《現(xiàn)象學(xué)的始基》。他在對海德格爾“馬堡講座”中的這些觀念進(jìn)行分析之后得出這樣的結(jié)論：“現(xiàn)象學(xué)的感知分析以‘素樸性’為開端!……海德格爾在這里沒有詳細(xì)說明，‘素樸性’對現(xiàn)象學(xué)意味著什么。但撇開這個(gè)概念的含糊性不論，在它之中包含著對海德格爾世界分析的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象的指示，它在現(xiàn)象學(xué)上要比胡塞爾現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)中的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象更原初：因?yàn)樵趯κ挛锏恼J(rèn)識(shí)考察或先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)考察之前，通過內(nèi)在世界存在者的原生通道，即與存在者的操作交往就已經(jīng)開啟了。素樸性與胡塞爾的自然態(tài)度的區(qū)別在于，它不是一種在特定信仰設(shè)定意義的觀點(diǎn)。在這種‘素樸的’對事物的行為中，對此事物的存在設(shè)定不成為問題，在其中沒有進(jìn)行總設(shè)定。素樸性更多地是意味著一種行為方式在我的日常性中首先并主要與內(nèi)在世界的交往。我們可以先入為主地說，素樸性是現(xiàn)象學(xué)分析的出發(fā)點(diǎn)現(xiàn)象?！?/p>

經(jīng)驗(yàn)主義關(guān)于個(gè)人同一性的結(jié)論使康德看到，這個(gè)問題根本不可能以經(jīng)驗(yàn)的方法來論證和解決。自我不能通過經(jīng)驗(yàn)和在經(jīng)驗(yàn)中，而是相反，只有超越經(jīng)驗(yàn)，才能真正找到自己和給自己奠定確實(shí)可靠的基礎(chǔ)。構(gòu)造現(xiàn)象世界的主體自己不能是現(xiàn)象，它不是與經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)有關(guān)，而是與先驗(yàn)意識(shí)有關(guān)。先驗(yàn)意識(shí)先于一切經(jīng)驗(yàn)，使之可能統(tǒng)覺的原始綜合統(tǒng)一只不過就是我思，它能伴隨我的所有表象，是一切知識(shí)的最高條件。只有經(jīng)驗(yàn)的我才像一切現(xiàn)象那樣在時(shí)間中，而先驗(yàn)的我則不然。康德將先驗(yàn)的我規(guī)定為一個(gè)“純粹、原始、不變的意識(shí)”，一個(gè)“恒常的我”?？档略噲D通過區(qū)分經(jīng)驗(yàn)的我和先驗(yàn)的我來驅(qū)走使我思之明證動(dòng)搖的時(shí)間性這個(gè)邪惡的精靈。

就像近代的大部分哲學(xué)家那樣，康德比笛卡爾還要笛卡爾。他從同樣的基本立場出發(fā)，要將它重新建立在真理的基礎(chǔ)上。他批評笛卡爾沒有將作為純思的主體作為理論中心，從而混淆了先驗(yàn)意識(shí)和我的內(nèi)在直觀意識(shí)。通過將我思規(guī)定為先驗(yàn)意識(shí)或先驗(yàn)主體，康德的批判實(shí)際上已經(jīng)開始將主體上升為純我和絕對精神。統(tǒng)覺由于它的構(gòu)造功能被視為現(xiàn)象世界可能性之條件。一切現(xiàn)象“統(tǒng)統(tǒng)在我，即我的同一自我的規(guī)定性?！薄叭绻胰∽哌@個(gè)思維的主體，全部物質(zhì)世界(必然)因而被消滅，因?yàn)樗贿^是我們主體感性的現(xiàn)象和同樣一種表象而已。”

這樣，只要康德劃定的現(xiàn)象與本體的界限被取消，主體就能因此成為存在者的根據(jù)。它將不再只是“自然的形式統(tǒng)一”的發(fā)動(dòng)者，而且也是物質(zhì)實(shí)在的創(chuàng)造者，我和世界；主體和客體的統(tǒng)一，轉(zhuǎn)化在其創(chuàng)造中的上帝的邏各斯。這個(gè)絕對的主體性，因?yàn)槭冀K只是與自己有關(guān)，所以不應(yīng)與一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人的個(gè)別意識(shí)相混淆。它必須是一個(gè)普遍的主體，或一個(gè)直接的主體間性，如黑格爾說的：“一個(gè)我，那是一個(gè)我們，一個(gè)我們，那是一個(gè)我。”康德在這里為黑格爾鋪平了道路。

盡管康德的先驗(yàn)主體邏輯上可以預(yù)期到近代形而上學(xué)的絕對主體性，但那卻不是康德自己的想法?！都兇饫硇耘小返南闰?yàn)辯證論把普遍、自足的絕對主體貶為先驗(yàn)假象和形而上學(xué)的幻象?？档聦τ诘芽柂?dú)斷論的批判同樣也適用于費(fèi)希特、黑格爾或費(fèi)爾巴哈，甚至也適用于他自己的先驗(yàn)意識(shí)的學(xué)說，就它已預(yù)期了一個(gè)絕對主體的學(xué)說而言。這都是由于《純粹理性批判》包含了一個(gè)存在論的不一致。

從《純粹理性批判》第一版開始，康德事實(shí)上就在兩個(gè)非常不同、甚至是矛盾的先驗(yàn)主體概念之間搖擺。在“先驗(yàn)分析論”中，重點(diǎn)是放在主體的自發(fā)性，它的主動(dòng)的綜合活動(dòng)上。但“先驗(yàn)辯證論”卻又奪走了它的構(gòu)造功能；它是“(意識(shí)的)純粹形式，”“一切表象中最貧乏的”，“一個(gè)內(nèi)容完全空洞的表達(dá)式我”。我思形式的抽象只表達(dá)了一個(gè)重言式句子我＝我。它的謂語也只是分析(而不是綜合)判斷，只闡明這個(gè)抽象同一性之邏輯涵義，卻不讓我們認(rèn)識(shí)實(shí)在的事物。如果我思只是一個(gè)空洞的形式，它就不可能徹底與它給予形式的東西分離。因此，堅(jiān)持非時(shí)間性的先驗(yàn)意識(shí)和處于時(shí)間中的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)間的本質(zhì)區(qū)別是不可能的。康德在這一點(diǎn)上猶豫不決，但他的第三謬誤推理批判最終做了決定：我們決不能決定是否我思不像其他思維那樣，同樣處于流轉(zhuǎn)之中。時(shí)間性的邪惡精靈并未被驅(qū)走，批判仍陷入它試圖要解決的笛卡爾的困境。關(guān)鍵是外在世界的現(xiàn)實(shí)性和我的同一性的關(guān)系究竟如何?

但批判本身隱含的另一種傾向卻使它和笛卡爾的想法更為接近。按照康德二元論的存在論立場，也可以得出下列推論：因?yàn)橹黧w是它知識(shí)的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因?yàn)殛P(guān)于我所是的本質(zhì)“什么也不能給予思想”。這樣，我將自己規(guī)定為我思，碰到的卻只是一個(gè)空洞的形式。作為現(xiàn)象，我在時(shí)間的流逝中不斷逃離自己。每當(dāng)我以為我在我中找到了我，又認(rèn)出了我，認(rèn)出我怎樣存在時(shí)，我陷入了先驗(yàn)假象。其實(shí)假象的原因在于硬要將我思與作為現(xiàn)象的我分開，將前者視為后者的內(nèi)在形式，試圖在這樣的分裂中像把握物自體那樣來把握自我本身。人們抓著一個(gè)空洞的形式來套實(shí)際的現(xiàn)實(shí)，然后把這個(gè)形式主體的(分析)邏輯謂語變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)在主體的(綜合)現(xiàn)實(shí)特殊性。因?yàn)橹匮允降姆治雠袛嗯c感性直觀的條件沒有關(guān)系，人們就試圖不管時(shí)間來規(guī)定主體的生存，這就產(chǎn)生了一個(gè)無時(shí)間的“主體本身”(Subject an sich)的辯證假相。

但這決不是說康德以主體自身現(xiàn)實(shí)的存在為前提，因?yàn)楝F(xiàn)象與物自體的區(qū)別在康德那里不是兩個(gè)不同對象領(lǐng)域的區(qū)別，而只是兩種認(rèn)識(shí)方式的區(qū)別：服從感性直觀的被動(dòng)接受的自發(fā)性和理智直觀的絕對自發(fā)性的區(qū)別。理智直觀不是根據(jù)存在者來規(guī)定，而是通過一個(gè)創(chuàng)造活動(dòng)從自己產(chǎn)生。因此，“人……自己不能……認(rèn)識(shí)他自身是怎樣的……，因?yàn)樗麤]有創(chuàng)造他自己?！蔽也荒馨盐罩黧w本身，這是我有限性的標(biāo)志。它并不表明在經(jīng)驗(yàn)的我后面還有一個(gè)進(jìn)一步的我，而只是提醒我笛卡爾的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我構(gòu)造或自我建立。形而上學(xué)的主體是純粹理性的幻象。一個(gè)不能知道自己為何，而只是一個(gè)形式的自我，它的可靠程度決不會(huì)超過笛卡爾的我思，當(dāng)然它也無法完成我思想要完成但卻不能完成的任務(wù)。

雖然康德關(guān)于先驗(yàn)主體的正面規(guī)定與闡述充分暴露了近代形而上學(xué)主體觀念的不足，但他對圍繞著自我的四個(gè)謬誤推理的批判卻進(jìn)一步揭示了近代形而上學(xué)主體哲學(xué)的種種錯(cuò)誤觀念。康德的本意是想通過這些批判來使他的主體概念建立在可靠的基礎(chǔ)上，但在我看來他是在解構(gòu)近代主體概念的形而上學(xué)基礎(chǔ)。預(yù)示了主體在本世紀(jì)的死亡。

康德認(rèn)為形而上學(xué)害怕面對一個(gè)空洞的主體概念，總急于要通過理性的謬誤推理來填補(bǔ)主體的空白，這就產(chǎn)生了獨(dú)斷論的“理性心理學(xué)”?！袄硇孕睦韺W(xué)”的第一個(gè)謬誤推理是把自我或我規(guī)定為實(shí)體。根據(jù)第一批判的“先驗(yàn)分析論”，實(shí)體范疇指的是在時(shí)間中作為一切變化基礎(chǔ)的固定存在的東西。如辯證地將它用于主體，就會(huì)產(chǎn)生“我的自我客觀固定不變”的假象，我的去時(shí)間化。理性心理學(xué)從這種在時(shí)間中固定不變獨(dú)斷地得出外在于時(shí)間的固定，“(靈魂)本身超越生命的固定不變。”形而上學(xué)的實(shí)體一主體首先就是不死的靈魂，一個(gè)自主、自足、絕對的存在者。這個(gè)存在者有能力確立自己，能在其自我確立中繼續(xù)存在下去，抗拒時(shí)間中此在不停的變化。它能在時(shí)間中保持不變，是因?yàn)樗怯勺约捍_立自己，它已經(jīng)存在于自身之中。一切行為的主體都是實(shí)體，而實(shí)體在絕對主體中完成自己。

自我成為主體后，就避免了它的有限性，在持續(xù)存在的幻覺下否認(rèn)自己的時(shí)間性條件。它聲稱從它自己，通過它自己而持續(xù)存在，而不是被與外部事物和一個(gè)合法的他者的關(guān)系改變?？档聦⑦@樣的主體視為理性的謬誤推理，視為先驗(yàn)假象?！耙粋€(gè)自為作為主體的東西的概念，不能作為單純的謂語存在，也不能依靠自己擁有客觀實(shí)在，……因此，如果在實(shí)體的名稱下指一個(gè)可以被給予的對象；如果它成為知識(shí)，它必然有一個(gè)持續(xù)不變的直觀，……作為基礎(chǔ)。但是現(xiàn)在我們在內(nèi)直觀中完全沒有這樣持續(xù)不變的東西……如果我們只是在思維中保持不動(dòng)，我們就缺少必要的條件將實(shí)體的概念，即自為存在的主體概念用于作為思維存在的自我，這樣結(jié)合起來的實(shí)體的樸素性就完全取消了這個(gè)概念的客觀實(shí)在性。”也就是說，在康德看來，主體根本沒有與實(shí)體劃等號(hào)的根據(jù)。不死的靈魂、絕對主體、人格的同一性，都是沒有意義的表達(dá)。

其實(shí)，康德的主體概念除了邏輯和語法意義外，沒有什么剩下，它只有在實(shí)踐的層面才能得到。雖然“先驗(yàn)分析論”給了主體性一個(gè)突出的地位，但“先驗(yàn)辯證論”又加以否定?？档碌囊鈭D是非常清楚的，為了避免時(shí)間的“騷擾”和“破壞”，主體必須空洞化，主體不能與人、個(gè)人、自我相提并論，因?yàn)橹黧w不是人，先驗(yàn)主體性不能還原為人的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在性。批判不是人類學(xué)，在先驗(yàn)層面上，話語不能是關(guān)于現(xiàn)象、關(guān)于人的。自我(ego)并不必然是主體：主體的存在不是自我特殊的存在方式。作為主體，我不再是我自己。但是，康德以后的哲學(xué)家一方面覺得康德的主體概念過于空洞，另一方面又想通過將思維與存在、主體與客體、自我與世界打通，來充實(shí)主體，于是就將先驗(yàn)意識(shí)直接作為對象意識(shí)，主體通過將自己對象化來構(gòu)造對象，對象化是主體性的本質(zhì)。許多后康德哲學(xué)家就是這樣來解釋康德的哥白尼革命的。以這種思路看，主體不像謝林講的，既是主體又是客體，而是絕對的主體性與對象的客觀性恰好重合。如果主體試圖通過自己的強(qiáng)勢行動(dòng)把自己強(qiáng)加給自我，它就失去了他的我性。這樣，主體的形而上學(xué)就是一種客觀主義。先驗(yàn)主體性通過對象化和剝奪自我的我性和單一性同時(shí)在解構(gòu)主體本身。 轉(zhuǎn)貼于

康德倒是看到了將先驗(yàn)我的形式視為對象的危險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣勢必使我消失在對象中。但如果我既不是主體，也不是客體；既不在我的現(xiàn)象，也不在我的先驗(yàn)形式中被把握，那么我究竟是誰?“先驗(yàn)辯證論”明確告訴我們：我不能認(rèn)識(shí)我是什么。那么我是否至少能確定我存在?康德的思想能否討論自我的此在，以闡明我思和我在的關(guān)系?令人驚異的是，康德在這一點(diǎn)上立場依然沒變。他認(rèn)為我思與我在的關(guān)系是分析的，而不是綜合的?！拔宜肌钡木渥又苯颖磉_(dá)了一個(gè)“此在”，它“本身已得出了一個(gè)給定的此在”。但是，此在意味著經(jīng)驗(yàn)個(gè)人的特殊、個(gè)別、獨(dú)一無二的存在。一百個(gè)塔勒可以分析出一個(gè)塔勒的存在，但作為非個(gè)人的、普遍的先驗(yàn)形式的我思，卻是分析不出作為此在的自我。否則，它將重蹈笛卡爾的覆轍，而這正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主體，也不是客體；既不是現(xiàn)象，也不是物自體；既不是單純經(jīng)驗(yàn)的，也不是純粹先驗(yàn)的。但這樣的自我在康德的體系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有將它解構(gòu)。

如果我思可分析出我在，即我思維地存在著，那么，我是誰(什么)?我只是我自己此在的感覺，直接的自我感覺，沒有心理內(nèi)容和情感色彩，雖然在時(shí)空中?！杜袛嗔ε小访鞔_指出，感覺最終是物質(zhì)性的東西。但是，我思的存在來源于一個(gè)不是經(jīng)驗(yàn)、幾乎是下感性的(untersinnlichen)感性、一種先驗(yàn)的感受、像是自我生命軀體那樣的東西，卻要在人類機(jī)體所有現(xiàn)象的具體性和自我表現(xiàn)上來感受。這個(gè)個(gè)別性以時(shí)空條件為前提：如果一個(gè)自我的“純理智表象”只是一個(gè)“我”的物質(zhì)表象，那么通過它給予我的就不是我所是的那一個(gè)自我。但自我的單一性不只是所有存在者中一個(gè)特殊存在者的單一性，他人中一個(gè)特殊個(gè)人的單一性。既不是主體，也不是客體；既不是現(xiàn)象，也不是物自體；既不屬于感性世界，也不屬于理性世界的東西，只能在一切世界的觀念性和現(xiàn)實(shí)性還原的終點(diǎn)被把握。它謎一般的此在只有在其同一切不是它自身的東西的根本區(qū)別中被把握。在我對我(Ichheit)的準(zhǔn)知覺中，我感到我不同于所有別的東西，我將自己體驗(yàn)為一切存在者的他者。好像我是存在本身，是一個(gè)和單一。我的區(qū)別感是第二個(gè)明證，無條件的真理，直接揭示一個(gè)存在的確立。就是這種感覺在原始的統(tǒng)覺中伴隨我所有的表象，給世界的表象，尤其是我自己獨(dú)有的世界表象，打上我的印記。對于康德來說，這種自我中心論的區(qū)分是最終的，不可還原的，是世界的零點(diǎn)。他者的他性，存在或上帝，都從這個(gè)自我一中心向我顯示。

篇4

本文的標(biāo)題系因《哲學(xué)研究》2003年第11期董志強(qiáng)先生《對維特根斯坦“家族相似” 理論的批判》一文而起。筆者認(rèn)為，維特根斯坦的“家族相似”概念具有重要的哲學(xué)史 意義和思想魅力，同時(shí)也容易引起明顯的誤解。對誤解的澄清，特別需要重視如下三點(diǎn) ：(1)在后期維特根斯坦哲學(xué)活動(dòng)的整體旨趣中把握這一概念，將其視為語言批判方法 中的一員、思想鏈條中的一環(huán)，放棄“家族相似觀”是一種普遍的概念理論的看法；(2 )必須從語言活動(dòng)觀(語言游戲觀)的角度出發(fā)理解這一概念，堅(jiān)決放棄指稱論的視角；( 3)(至少)在維特根斯坦《哲學(xué)研究》本身的思想脈絡(luò)中把握這一概念的提出、運(yùn)用和引 發(fā)的問題。而根據(jù)筆者的拙見，董志強(qiáng)先生的論文似乎在某種程度上忽略了這三個(gè)方面 ，因此，本文擬從正面對“家族相似”概念做出一點(diǎn)澄清。

一

我們可以或許也有必要把后期維特根斯坦的思想“理論化”，但是，就以《哲學(xué)研究 》為代表的后期思想而言，我們與其把它們視為維特根斯坦對自己的“哲學(xué)理論”的建 構(gòu)，不如視為他對自己的哲學(xué)活動(dòng)(philosophizing)的描述，即“哲學(xué)研究(探究)”， 而不再是“邏輯哲學(xué)論”。眾所周知，后期維特根斯坦的哲學(xué)活動(dòng)大致有兩個(gè)目標(biāo)：其 積極目標(biāo)在于獲得對概念領(lǐng)域的清晰的綜觀(Wittgenstein,§122。以下僅標(biāo)節(jié)數(shù))，在 于整理安排語法材料，以便使多種多樣的關(guān)系清楚分明；其消極目標(biāo)在于消解概念的混 亂，清除形而上學(xué)的幻相，摧毀符號(hào)體系和心理學(xué)的神話。因此，這是對理智疾病的治 療工作，既可比作醫(yī)學(xué)治療(§255)，亦可比作心理分析(§302)。而在《哲學(xué)研究》中 ，積極目標(biāo)是從屬于消極目標(biāo)的，換言之，只有通過清晰的視線去綜觀(übersehen,

overview)語言的使用，實(shí)現(xiàn)消極目標(biāo)，才能最終達(dá)成一個(gè)或積極或消極的目標(biāo)——哲 學(xué)問題的消失。“家族相似”就是這樣一種綜觀的方法、清晰的視線，而不是一種通常 意義上的“理論”。

基于上述目標(biāo)，維特根斯坦在《哲學(xué)研究》的第1-64節(jié)中批評了奧古斯丁式的圖像論 的核心觀點(diǎn)，徹底摧毀了實(shí)指定義的概念和分析的支撐性概念，這也是對自己早期關(guān)于 世界的形而上學(xué)和圖像論的自我批判。眾所周知，維特根斯坦在此的核心論題以語言活 動(dòng)(語言游戲)的多樣性和語境化取代了語詞意義的指稱論的本質(zhì)觀，旨在清除西方哲學(xué) 中的一個(gè)根深蒂固的主流傳統(tǒng)，即認(rèn)為哲學(xué)是一種認(rèn)知性的科學(xué)，擁有自己的對象、方 法和原則，并最終通過探索世界萬物的本質(zhì)(柏拉圖)、知識(shí)的確實(shí)可靠的基礎(chǔ)(笛卡爾) 、一切知識(shí)可能性的先驗(yàn)原則(康德)而獲得哲學(xué)的知識(shí)或真理。我們可以把后期維特根 斯坦的各種哲學(xué)方法視為一個(gè)家族，稱之為語言活動(dòng)觀，它要求我們在生活形式、交往 活動(dòng)的背景下，描述語言豐富多彩的使用方式，把語詞從形而上學(xué)的使用帶回到日常的 使用當(dāng)中去。(§116)描述語詞的使用就是去具體說明或指出語詞在語言的言說實(shí)踐(語 言游戲)中是如何使用的。用法為正確的使用確立了標(biāo)準(zhǔn)(范型)，這是一種規(guī)范性的(

normative)研究，而不是認(rèn)知性的研究——(科學(xué))認(rèn)識(shí)活動(dòng)只是語言游戲的一種方式。

在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦主要處理了這樣幾類語言游戲：哲學(xué)的、日常生活的 、心理學(xué)的、數(shù)學(xué)的、邏輯的和自然科學(xué)的。從一開始，維特根斯坦就在兩線作戰(zhàn)，一 方面要抗拒奧古斯丁式的語言本質(zhì)的圖像論，另一方面要對抗對語言的心理學(xué)說明(心 靈意象理論)。換言之，一方面是意義的本質(zhì)論(實(shí)指定義和特征定義)，另一方面是意 義的意象論(觀念論和唯我論)。維特根斯坦首先要澄清的是，語詞或概念與對象的指稱 關(guān)系至多是某類語言游戲的一種用法而已，絕不是語言的本質(zhì)圖像。他的研究是一種“ 語法研究”，而不是認(rèn)識(shí)論，絕不是超越語言的現(xiàn)象學(xué)而直接超越地談?wù)撌挛锉旧淼南?似性、共同性或本質(zhì)。

當(dāng)維特根斯坦從實(shí)指定義入手，以語言活動(dòng)觀摧毀了奧古斯丁式的語言本質(zhì)理論之后 ，很自然地就面臨對手的一個(gè)質(zhì)疑：如果語言無本質(zhì)，那么我們又如何理解和說明語言 ?“現(xiàn)在我們碰到那個(gè)處于以上所有這些考慮背后的大問題?！?yàn)椋腥艘苍S會(huì)對 我這樣反駁：‘你避重就輕!你談?wù)摳鞣N可能的語言游戲，但在任何場合也沒有談?wù)撜Z 言游戲的本質(zhì)，因而也沒有談?wù)撜Z言的本質(zhì)。所有這些活動(dòng)的共同點(diǎn)是什么?是什么東 西使它們成為語言或者語言的組成部分?因此，你自己避開了這項(xiàng)研究中那個(gè)曾經(jīng)使你 頭痛的部分，即關(guān)于命題和語言的一般形式的部分?！?§65)這個(gè)令人頭痛的問題， 正是《邏輯哲學(xué)論》所討論的中心問題之一，并被認(rèn)為“從根本上已獲致最終的解決” ：每一個(gè)有意義的命題要么是描畫一個(gè)可能事態(tài)的簡單名稱之組合，要么是由簡單命題 組成的復(fù)合命題的真值函項(xiàng)。然而，在(中)后期思想中，這個(gè)問題以及此前的解決方式 又成為令他頭痛的問題。

因此，第65節(jié)乃是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，第65-142節(jié)可視為對第65節(jié)中的挑戰(zhàn)的長篇回應(yīng)。維 特根斯坦給出了家族相似概念的解釋和辯護(hù)，認(rèn)為它適用于語言和命題這樣的概念；繼 而又引入了一種把哲學(xué)視為對本質(zhì)的探索的哲學(xué)觀(§92)；隨后，他論證了所有被稱為 命題的東西中不存在共同的東西，也就是說，沒有一種“適合于”命題觀念的東西(§1 34)，因此把哲學(xué)視為探索命題的一般形式的觀念是一個(gè)基本的誤區(qū)。

在這一系列論證過程中，我們看不出“家族相似”這個(gè)概念是適用于所有概念或“共 相”的，而且維特根斯坦根本沒有必要這樣做，他并不想提出一種關(guān)于所有概念的共同 特性(哪怕是家族相似性)的普遍理論。如果說“數(shù)”是一個(gè)家族相似性概念，那么在現(xiàn) 代數(shù)學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，實(shí)數(shù)、復(fù)數(shù)就未必是這樣的概念。如果說“語言”是一個(gè)家族相似性 概念，那么在實(shí)證性的語言學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，(各種)具體的語言也可以不是這樣的概念。事 實(shí)上，在這一部分，維特根斯坦所針對的是哲學(xué)概念：語言、數(shù)、命題、思想、對象、 概念、游戲、觀念，還有哲學(xué)，等等；與此相對的是：語言的本質(zhì)，命題的一般形式， 思想的本性等等。維特根斯坦認(rèn)為，它們其實(shí)是一些用法的家族，每一個(gè)都是若干用法 組成的家族；家族會(huì)擴(kuò)大，也會(huì)繁衍，它們可以沒有確定的邊界，也可以是一個(gè)模糊的 家族——為什么一張不那么清楚的照片就不是照片呢?這些家族沒有本質(zhì)，也沒有一個(gè) 普遍的共同的特征。倘若你出于特定的目的去劃定一個(gè)家族，那就劃定好了。然而，這 本身就是一種特定的用法，或許會(huì)得到普遍的認(rèn)同，或許不會(huì)。家族相似概念在這里主 要是否定性、批判性的，它更多的是轉(zhuǎn)向遵守規(guī)則問題的一個(gè)過渡。

家族相似概念讓我們想起了《邏輯哲學(xué)論》中維特根斯坦對形式概念和具體概念、內(nèi) 在性質(zhì)和外在性質(zhì)之間的區(qū)分(參見韓林合，第375頁)：前者如語言、對象、思想、命 題、邏輯等等，不是“真實(shí)”的概念，或者說不是關(guān)于事實(shí)的概念，不是自然科學(xué)中認(rèn) 知性的概念，而是用以劃分和支撐整個(gè)邏輯空間的概念；它們只能自身顯示自身而不能 用事實(shí)語言加以描畫。也許我們有理由認(rèn)為，在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦要澄清的 是一個(gè)以把哲學(xué)設(shè)想為科學(xué)的形式體現(xiàn)出的偏見：對包含在一個(gè)一般名詞之下的一切實(shí) 體來說，必定存在著某種共同的東西。他要處理的不是事實(shí)概念或科學(xué)概念，而是形式 概念或“哲學(xué)概念”，家族相似性首先適用于這些形式概念，也就是后期那些作為傳統(tǒng) 哲學(xué)之研究對象的普遍概念。舉一個(gè)或許不恰當(dāng)?shù)睦?，維特根斯坦所要解決的問題不 是如何確定氫原子的“本質(zhì)定義”或“特征定義”的方法，而是“物質(zhì)”這個(gè)概念的正 確用法。因?yàn)楝F(xiàn)代化學(xué)中的氫原子這個(gè)概念不是家族相似性概念，而“物質(zhì)”卻無疑是 哲學(xué)中的家族相似性概念。要獲得所謂的正確用法，首先就要通過觀察語詞實(shí)際的使用 而清除那些誤解和混淆的用法。例如，我們在日常生活中或在物理學(xué)中對“時(shí)間”概念 的使用是平常而正常的、清楚而明白的，但如果我們把“時(shí)間”概念從具體語境或?qū)W科 范式中抽離出去，去討論“時(shí)間是什么”這一“哲學(xué)問題”，就難免陷入奧古斯丁式的 困惑。當(dāng)然，這并不是說“時(shí)間”根本不是哲學(xué)應(yīng)當(dāng)探究的問題，而是說我們要抵制在 哲學(xué)層面上把時(shí)間作為認(rèn)識(shí)對象或形而上學(xué)實(shí)體去把握的誘惑。哲學(xué)活動(dòng)不是去認(rèn)識(shí)事 物，而是去澄清概念——因此也就是治思想之病，救入魔之人。

這種語言批判的哲學(xué)工作不同于語言學(xué)的工作。事實(shí)上，在維特根斯坦之前的德語文 獻(xiàn)中，叔本華、洪堡和尼采都曾經(jīng)主要在語言學(xué)領(lǐng)域內(nèi)使用過家族相似的概念，但把它 擴(kuò)展到對概念的考察之上(包括語言這個(gè)概念)卻是維特根斯坦的洞識(shí)。這就是說，概念 的擴(kuò)展可能不是因共同特性而成為一體，而是因?yàn)槠涑蓡T之間重疊和交叉的相似性。維 特根斯坦引入“家族相似”既是為了批判曾經(jīng)深深影響了他的早期思想的本質(zhì)主義的哲 學(xué)傳統(tǒng)，更是為了讓我們看清楚哲學(xué)中那些核心概念的用法，特別是像語言、命題、數(shù) 等形式概念——如同《邏輯哲學(xué)論》中的邏輯、心理學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)概念一樣。

總的來說，維特根斯坦所討論的家族相似性概念主要包括兩類情形：形式概念(如命題 、語言、名稱、數(shù))和心理學(xué)概念(如思想、理解、意愿、相信、試圖)。就形式概念而 言，在西方哲學(xué)的主流傳統(tǒng)中，因此也在主流的“哲學(xué)語法”中，總有一種誘惑讓我們 去設(shè)想某個(gè)形式概念之下的一切事物都具有某種本質(zhì)，即便我們無法說出這種本質(zhì)是什 么；就心理學(xué)概念而言，也有一種誘惑，讓我們對不存在某個(gè)心理學(xué)概念之下的所有事 物的共同的心理現(xiàn)象這一事實(shí)耿耿于懷，而去設(shè)想無意識(shí)的心靈中深藏的心理現(xiàn)象，或 假設(shè)某種快得無法把握的心理過程。家族相似概念的提出主要是為了抵制這兩種深層誘 惑。這個(gè)概念本身只是一個(gè)描述性的概念，用以指導(dǎo)我們對語言現(xiàn)象的觀察，而不是形 式概念或心理學(xué)概念；或者說，它不是傳統(tǒng)的“哲學(xué)”概念，雖然它并不缺乏哲學(xué)上的 功用。與其說維特根斯坦用一種理論去論證傳統(tǒng)的共相理論、本質(zhì)主義的缺陷，不如說 他在使用多種方法讓我們看到傳統(tǒng)哲學(xué)中若干思想的誤區(qū)。

二

維特根斯坦對家族相似概念的“論證”主要集中在“游戲”概念上(§60-83)。如果我 們要反駁他的論證，就必須聚焦于他的整個(gè)論證線索，特別是“游戲”一詞的語法；或 者去嘗試解決命題的一般形式、語言的本質(zhì)、正義是什么等問題，看看能不能得到正面 的肯定性結(jié)論，以此來批判家族相似性的否定性結(jié)論。避重就輕地反駁他的一個(gè)比喻或 類比是不適當(dāng)?shù)?。因?yàn)榫S特根斯坦的打比方常常不過是用較為明顯的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)提示我們 去“看”已被誤導(dǎo)的語法事實(shí)而已。

維特根斯坦在《哲學(xué)研究》第65-67節(jié)中引入、澄清、運(yùn)用了家族相似的概念，然后反 駁了三個(gè)反對意見：(1)家族相似概念具有析取的共同特性(§67)；(2)家族相似是子概 念的邏輯和，每一個(gè)子概念都具有特征定義，從而也有嚴(yán)格的邊界(§68)；(3)既然它 是根據(jù)范型來說明的，那么就沒有嚴(yán)格的邊界，因此是毫無用處的(§69)。第三個(gè)反對 意見有兩個(gè)版本，首先與柏拉圖有關(guān)(如果不給出一個(gè)詞的特征定義，就無法完全理解 包含這個(gè)詞的任何句子[§70])，其次與弗雷格有關(guān)(任何概念，比如面積，必須具有確 定的邊界[§71])。(Baker & Hacker,p.127)

在這里，我們只討論一下第67節(jié)。在這一節(jié)中，維特根斯坦首先提出了“家族相似” 這個(gè)概念，回答了第66節(jié)的問題：各種“游戲”形成一個(gè)家族。其次，他表明各種不同 的數(shù)形成一個(gè)家族，數(shù)的概念的延伸就像紡繩(線)時(shí)我們把纖維和纖維擰在一起。繩的 韌度并不在于某根纖維是否貫串其全長，而在于許多根纖維的重疊交織。然后，他輕蔑 地反駁了“家族相似概念具有析取的共同特性”的反對意見，斥之為“玩弄字眼”。

數(shù)的家族的擴(kuò)展與紡繩的過程究竟是否“異質(zhì)”，是否“可比”，可比的類似程度如 何，這也許不是一個(gè)重要的問題；因?yàn)槲覀円呀?jīng)說過，打比方的目的只不過是把較抽象 的事情的一方面用較具體、較直觀的方式加以類比而已。有爭議的問題在于，維特根斯 坦為什么認(rèn)為下面兩個(gè)論斷是玩弄字眼：(1)“所有這些構(gòu)成物都有某些共同點(diǎn)——即 對所有這些共同屬性的析取”；(2)“有某種貫串繩的全長的東西——即那些纖維持續(xù) 不斷的交織”。

首先，就論斷(1)而言，設(shè)子集S[,1]，其對象皆擁有共同性質(zhì)a、b、c，子集S[,2]的 對象皆擁有共同性質(zhì)c、d、e，子集S[,3]的對象皆擁有共同性質(zhì)d、e、f，子集S[,4]的 對象皆擁有共同性質(zhì)f、g、h，如此等等。S[,4]與S[,1]沒有共同性質(zhì)。但你也許會(huì)說 ，它們所共同擁有的是整個(gè)集合S的所有成員都共同具有的析取“a∨b∨c∨d∨e∨f∨g ∨h”。對此，維特根斯坦的回答是：你是在玩弄“共同”這個(gè)詞。因?yàn)?，?dāng)你這樣做 的時(shí)候，就不可能存在兩個(gè)不具有共同性質(zhì)的東西，而且“共同性質(zhì)”這個(gè)詞也就毫無 意義了。我們用這個(gè)詞的目的是區(qū)分和對比具有共同性質(zhì)的若干東西和不具有共同性質(zhì) 的若干東西。但如果我們使用這個(gè)詞是為了把性質(zhì)的析取算作共同性質(zhì)，那么我們就不 可能用它實(shí)現(xiàn)我們的目的。

例如，我的書架上的這些書都是用英文寫的，那么可以說“用英文寫的”是“我的書 架上的這些書”的“共同性質(zhì)”，但卻不能無語境地說：“用英文寫的”是所有書架上 的所有書的“共同性質(zhì)”。如果你說，所有書架上的所有書都具有一種共同性質(zhì)，即要 么用英文、要么用中文、要么用德文……寫的，那無疑是在玩弄字眼。

這個(gè)反駁也可以表明，維特根斯坦并不認(rèn)為家族相似概念適用于所有概念，否則，“ 家族相似性”就是所有概念的共同性質(zhì)，而“家族相似性”本身是不承認(rèn)所有概念具有 共同性質(zhì)的?；蛘?，如果說“家族相似性”作為共同性質(zhì)不同于“我的書架上的這些書 ”都“用英文寫成”這種共同性質(zhì)，而是各種相似性的析取，那正是玩弄字眼。更何況 從語義學(xué)上說，“家族相似性”作為上層語言(meta-language)中的概念，是不能再應(yīng) 用于自身的、把自身作為對象語言中的概念的，否則就會(huì)出現(xiàn)自我指涉的說謊者悖論。

篇5

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過渡。其實(shí)，新時(shí)期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況①。因此，我對當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì)60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實(shí)的反映，而是對人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對愛情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來研究。”③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對我國獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?，只有科學(xué)才通過實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實(shí)際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體”⑥。這是對古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)?！雹邞?yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實(shí)體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們在看到其哲學(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！雹馑€進(jìn)一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1也就是說，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復(fù)，也是對美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17。

關(guān)于審美對象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認(rèn)為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質(zhì)實(shí)體對象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構(gòu)成審美對象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時(shí)它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)不可能有審美對象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中”23。在這里，世界是同大地相對的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對大地的統(tǒng)帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在?？梢哉f，“天地人神四方游戲說”實(shí)際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的?！?5海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想。“人類應(yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個(gè)自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定?！?8而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學(xué)對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能。”29在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有被閱讀時(shí)才是存在的”30。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關(guān)系。

三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品。”由我們自身的藝術(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35。這實(shí)際上是建立在對現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國實(shí)際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在?！?9同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。”40他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41。對于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說:“個(gè)人是社會(huì)存在物?！?2而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量?！?3但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號(hào)為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們在這里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對話的廣闊天地。因?yàn)?，我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理論形態(tài)來說實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來，我國理論家對人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r(shí)代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16181929《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日報(bào)出版社1998年版。

3031轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇6

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點(diǎn)，對各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實(shí)踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的過渡。其實(shí)，新時(shí)期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點(diǎn)集中于人的現(xiàn)實(shí)生存狀況 ① 。因此，我對當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實(shí)際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì) 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實(shí)證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實(shí)生存狀況，使人的現(xiàn)實(shí)生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會(huì)繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實(shí)生存狀況。同時(shí)，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動(dòng)的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實(shí)生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因?yàn)?，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實(shí)生存狀況非美化的現(xiàn)實(shí)需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤。這種現(xiàn)實(shí)需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會(huì)人生，成為一種審美地對待社會(huì)、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時(shí)代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識(shí)的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實(shí)的反映，而是對人的現(xiàn)實(shí)存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法，通過跨越時(shí)空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的作品，也在實(shí)際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運(yùn)中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識(shí)流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊(yùn)含著對愛情與婚姻的意義與價(jià)值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個(gè)人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會(huì)的以及個(gè)人的角度來研究?！?③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識(shí)論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈?duì)柵c尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會(huì)發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實(shí)踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實(shí)踐論美學(xué)，對我國獨(dú)具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動(dòng)作用。但它并沒有完全接受實(shí)踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論體系，堅(jiān)持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重脫離。實(shí)踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識(shí)的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因?yàn)?，只有科學(xué)才通過實(shí)驗(yàn)的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因?yàn)殛P(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個(gè)科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個(gè)怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實(shí)際上是一個(gè)并 不存在的偽命題。實(shí)踐論美學(xué)還堅(jiān)持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識(shí)論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實(shí)是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實(shí)的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時(shí)提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實(shí)際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識(shí)的典型理論形態(tài)。其實(shí)，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識(shí)的獨(dú)特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中也能深切地體會(huì)到審美同認(rèn)識(shí)的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識(shí)，而是對梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實(shí)踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時(shí)期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個(gè)別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時(shí)期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實(shí)際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)?！?⑦ 應(yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實(shí)與必然、個(gè)別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯(cuò)位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對實(shí)踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時(shí)代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實(shí)，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實(shí)現(xiàn)由認(rèn)識(shí)論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實(shí)踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價(jià)值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對立的認(rèn)識(shí)論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實(shí)踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)詞本來意味著一個(gè)方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實(shí)體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識(shí)活動(dòng)中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個(gè)“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們在看到其哲學(xué)突破的同時(shí)，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時(shí)理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個(gè)沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經(jīng)驗(yàn)的自我時(shí)，我是否會(huì)成為一個(gè)獨(dú)存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時(shí)，我是否仍然是這個(gè)獨(dú)存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗(yàn)唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗(yàn)地還原了的純粹的意識(shí)生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗(yàn)到的這個(gè)世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗(yàn)的意義，可以說，并不是我個(gè)人綜合的產(chǎn)物，而只是一個(gè)外在于我的世界，一個(gè)交互主體性的世界，是為每個(gè)人在此存在著的世界，是每個(gè)人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他還進(jìn)一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個(gè)自我看作一個(gè)獨(dú)存的我，而且，即使在對構(gòu)造的各種作用獲得了一個(gè)最初理解之后，我仍然始終會(huì)把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個(gè)惟一自我的本己內(nèi)容?！?1 也就是說，他認(rèn)為在意向性活動(dòng)中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動(dòng)中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗(yàn)唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時(shí)代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實(shí)證科學(xué)為代表的主客對立的認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，開始實(shí)現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識(shí)論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命。現(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個(gè)意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界 觀，工業(yè)時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時(shí)代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對待自然、社會(huì)與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對于解決當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會(huì)的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)中由先驗(yàn)主體構(gòu)造的意識(shí)現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識(shí)能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點(diǎn)，也就回到了美學(xué)的真正起點(diǎn)。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實(shí)上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動(dòng)物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點(diǎn)上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動(dòng)物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動(dòng)實(shí)際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動(dòng)物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復(fù)，也是對美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實(shí)際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17 。

關(guān)于審美對象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實(shí)體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對象作為物質(zhì)或精神的實(shí)體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認(rèn)為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質(zhì)實(shí)體對象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時(shí)，審美對象又不是純粹理念的精神實(shí)體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識(shí)活動(dòng)賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實(shí)現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動(dòng)中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構(gòu)成審美對象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時(shí)它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)不可能有審美對象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動(dòng)中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點(diǎn)來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實(shí)際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1 他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認(rèn)識(shí)的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個(gè)意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動(dòng)顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個(gè)存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個(gè)世界并創(chuàng)造大地，同時(shí)就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執(zhí)的實(shí)現(xiàn)過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的?！按蟮亍痹傅厍?、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實(shí)際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價(jià)值。但這一“大地與世界爭執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對大地的統(tǒng)帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會(huì)所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運(yùn)把整個(gè)無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運(yùn)行的。在這個(gè)意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個(gè)整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系。”24 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實(shí)際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動(dòng)，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的?！?5 海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實(shí)狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個(gè)意義上，詩意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會(huì)人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動(dòng)的重要形式，是由現(xiàn)實(shí)美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實(shí)世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個(gè)自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實(shí)的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定?！?8 而想象則是一種意向性的活動(dòng)，盡管想象要憑借對象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學(xué)對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗(yàn)。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9 在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識(shí)經(jīng)驗(yàn)或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有 被閱讀時(shí)才是存在的”30 。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實(shí)世界的表面現(xiàn)象，同時(shí)也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對現(xiàn)實(shí)的完全否定則是不正確的。

實(shí)際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時(shí)此地存在著的人”，就顯示出了時(shí)間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4 伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時(shí)與共時(shí)、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識(shí)，而是歷史的真實(shí)與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因?yàn)橛^者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關(guān)系。

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當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實(shí)際上也是崇尚一種生命力激揚(yáng)的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，?？碌摹吧婷缹W(xué)”理論也會(huì)給我們以深刻啟發(fā)。?？旅鎸η百Y本主義對身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有 道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點(diǎn)由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g(shù)化發(fā)展到把我們每個(gè)人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35 。這實(shí)際上是建立在對現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會(huì)學(xué)家J-M·費(fèi)里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36 。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評實(shí)踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會(huì)以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會(huì)與理論的背景?，F(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會(huì)以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點(diǎn)。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點(diǎn)。盡管這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)實(shí)際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)針對中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級(jí)，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點(diǎn)，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號(hào)原則。這些“人類中心主義”的理論觀點(diǎn)和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實(shí)踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴(yán)重的事實(shí)，許多有識(shí)之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價(jià)值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點(diǎn)。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價(jià)值的“生命平等對話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38 這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實(shí)際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實(shí)際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會(huì)”這樣一個(gè)系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，人與自然也是一種平等對話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時(shí)間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價(jià)值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實(shí)到具體的審美實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對唯物主義實(shí)踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時(shí)，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個(gè)更為艱難的同中國實(shí)際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實(shí)踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅(jiān)持馬克思的實(shí)踐存在論觀點(diǎn)。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個(gè)人的存在。他在《德意志意識(shí)形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在?！?9 同時(shí)，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個(gè)前提也就是歷史的第一個(gè)前提，這個(gè)前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個(gè)歷史活動(dòng)就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0 他十分強(qiáng)調(diào)存在的實(shí)踐性，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識(shí)的類存在物”41 。對于存在的社會(huì)性，他也作了充分的論述。他說:“個(gè)人是社會(huì)存在物?！?2 而存在的社會(huì)性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實(shí)際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動(dòng)和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動(dòng)。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實(shí)際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號(hào)為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關(guān)實(shí)踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們在這里強(qiáng)調(diào)唯物實(shí)踐觀、包括實(shí)踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯(cuò)誤。例如我們說社會(huì)實(shí)踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會(huì)實(shí)踐”本身就是美。因此，這種以唯物實(shí)踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實(shí)踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對話的廣闊天地。因?yàn)?，我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理 論形態(tài)來說實(shí)際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點(diǎn)，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個(gè)課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域?yàn)榇蚱啤皻W洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點(diǎn)。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實(shí)’義。‘現(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計(jì)較;‘顯現(xiàn)真實(shí)’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實(shí)在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時(shí)期以來，我國理論家對人的現(xiàn)實(shí)生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義?！保ā蹲呦蚪煌鶎υ挼臅r(shí)代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時(shí)間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。 13《一個(gè)誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16 18 19 29《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日報(bào)出版社1998年版。

30 31轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《?？隆返?72、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇7

1．他的創(chuàng)作植根于中華文化的土壤。從林的早期作品中，不難看出他是以西方現(xiàn)代舞來詮釋中國傳統(tǒng)戲曲肢體美學(xué)的意圖。

2．真正的林懷民的舞蹈美學(xué)超越了東方與西方的局限，即超越了中國戲曲，也超越了瑪莎•葛蘭姆。他從真實(shí)的生活出發(fā)，尋找到身體語言的共通性——那是在他訓(xùn)練云門舞者以中國傳統(tǒng)的靜坐，與太極引導(dǎo)中。作為編導(dǎo)，林懷民以葛蘭姆的技巧入舞，把西方意識(shí)帶到這片傳統(tǒng)的凈土上，在《紅樓夢》中把寶玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的詮釋。在同一時(shí)期，他在擷取傳統(tǒng)中國美學(xué)的整合中一路走來。從他早期的作品《寒食》、《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》等都具有濃厚西方美學(xué)思潮。而真正讓他超越的作品是1978年后《薪傳》的問世。這是兩個(gè)分水嶺，也是由西向中的轉(zhuǎn)變，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹夢》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意識(shí)融會(huì)貫通的經(jīng)典之作，從而使林懷民在國際上建立了自己的舞蹈美學(xué)流派。

3．通過對林的創(chuàng)作美學(xué)分析，可以看出中西方文化的碰撞，必將把雙方推向一個(gè)激情的高點(diǎn)。這是兩種文化意識(shí)互動(dòng)的結(jié)果。林懷民算是一個(gè)比較成功的例子，但兩種文化、兩種環(huán)境、兩種思維的距離和差異是很大的，包括林在內(nèi)。今天，林懷民云門的價(jià)值定位，在世界與在中國本土是眾說紛紜。如何更好地兼容中國性與世界性？林懷民的民族性是否具有局限？如何能夠更深的挖掘中國的傳統(tǒng)？這些問題仍然是人們爭論的焦點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：中西意識(shí)太級(jí)中西方文化創(chuàng)作美學(xué)

正文

2005年是我在北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)的第二年。上個(gè)學(xué)期，我的編導(dǎo)老師張?jiān)品逶谖覀冏鋈何杈毩?xí)時(shí)，讓我們欣賞了臺(tái)灣云門舞集的掌門人林懷民先生的作品《流浪者之歌》?？吹轿枧_(tái)上金色的稻穗緩緩流過僧人的頭部與全身，那僧人兀自靜立在一方平和里，而身后如夢境般綿延發(fā)展，我被這樣的畫面深深地震撼了。林懷民與眾不同的創(chuàng)作理念和精神打動(dòng)了我，也使我為之迷惑。

“云門”本是記載中黃帝時(shí)代的舞蹈，什么樣子早已杳無線索，這兩個(gè)字實(shí)在是既縹緲又壯麗，把我們先民達(dá)到過的藝術(shù)境界渲染到極至。林懷民借用這個(gè)名字成立了現(xiàn)代舞蹈團(tuán)，將其命名為“云門舞集”。他所創(chuàng)作出的作品既有東方深?yuàn)W的哲理，又打破了西方的直線、立體思維，是進(jìn)入心靈探索世界的一柄鎖輪。

老師讓我們?nèi)ンw驗(yàn)林懷民那種創(chuàng)作的氛圍感，我們很努力地編，不停地跳……但總是缺少鮮活的動(dòng)感和巨大的氣場。從此，林懷民的云門吸引了我，也迷惑了我。

今年，在導(dǎo)師張琳仙老師的引導(dǎo)、鼓勵(lì)和支持下，我決定以林懷民的創(chuàng)作美學(xué)作為我論文的題目。我查閱了大量的資料，對林懷民的作品進(jìn)行了進(jìn)一步的研究，提出“林懷民的創(chuàng)作美學(xué)——西方意識(shí)與中國意識(shí)”作為論點(diǎn)展開對林懷民創(chuàng)作美學(xué)的研究。

林懷民的創(chuàng)作美學(xué)是吸收西方現(xiàn)代舞意識(shí)的同時(shí)，并對中國舞蹈文化產(chǎn)生巨大的影響和沖擊。經(jīng)過潛心的學(xué)習(xí)與研究，在張琳仙老師精心指導(dǎo)下，我對林懷民的創(chuàng)作從西方意識(shí)到中國意識(shí)的轉(zhuǎn)化與結(jié)合有了進(jìn)一步的理解，從理論和實(shí)踐中都有了較系統(tǒng)的了解和把握。通過查閱他的大量作品，使我意識(shí)到林懷民的舞蹈美學(xué)超越了中西方的局限，把二者有機(jī)地融會(huì)貫通，他在突破現(xiàn)代舞西方意識(shí)的性質(zhì)上，從藝術(shù)思想、美學(xué)傾向、藝術(shù)特色等方面，走向了本土文化，同時(shí)又與國際接軌。他雖然不是中國最棒的現(xiàn)代舞創(chuàng)作者，但是他的確是有自己的定位及美學(xué)思潮的世界級(jí)大師。

1996年，林懷民獲得紐約市政府文化局頒贈(zèng)的“終生成就獎(jiǎng)”。1999年，他以“傾倒眾生，而充滿中國氣質(zhì)的現(xiàn)代舞蹈”榮獲“麥格塞塞”獎(jiǎng)。歐洲《舞蹈》將林懷民選為20世紀(jì)編舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他體驗(yàn)到靜坐的詳和，從而使他的舞蹈創(chuàng)作趨向于東方沉緩肢體美學(xué)，這是林懷民舞蹈風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折。2000年，云門與世界三個(gè)頂級(jí)舞團(tuán)——德國皮娜•鮑西舞蹈團(tuán)、英國DV8舞蹈團(tuán)及美國比爾•提瓊斯舞蹈團(tuán)一起參加了奧林匹克藝術(shù)節(jié)，并獲得最佳節(jié)目獎(jiǎng)。2001年，林編創(chuàng)的取材于中國書法的《行草》用肢體來表現(xiàn)墨汁在宣紙上渲染的氣氛。2002年，全版《薪傳》舞譜完成，有80多位世界全地的青年舞者在德國杜塞朵夫舉辦的世界舞蹈聯(lián)盟會(huì)中攜手演出了這部作品。

林懷民在藝術(shù)上特別令人振奮的是，大踏步跨過西方美學(xué)和傳統(tǒng)程式。林懷民的創(chuàng)作是拒絕對祖先外層的摹仿，相信用生命才能體驗(yàn)和復(fù)原祖先的生命。林的創(chuàng)作是一種把此岸世界和彼岸世界進(jìn)行對峙性思考的哲學(xué)觀念，而這一切正是許多藝術(shù)家所缺少的。我認(rèn)為，云門道路為本世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展提供了多方面的參考，即中國意識(shí)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新及中西方之間文化意識(shí)的沖突與融合中找到自我的價(jià)值定位。

以上就是筆者為何要探索林懷民創(chuàng)作美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，他為本世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展提供了這方面的啟示。當(dāng)編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生在追求驚奇的同時(shí)，應(yīng)該去摸摸華夏文化“根”上的圖騰紋路，找回自我，釋放自我，我們的美學(xué)觀在哪里？傳統(tǒng)何在，創(chuàng)新何在？！

一、林懷民的變與融

1．瑪莎•葛蘭姆認(rèn)為“舞蹈是日常生活動(dòng)作的夸張”，林懷民的創(chuàng)作美學(xué)延續(xù)了瑪莎理念，同時(shí)他也是這句話地道的實(shí)行者。他所用的“字詞”正是葛蘭姆所創(chuàng)造的“句子”。在上世紀(jì)70~80年代中期的林懷民作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@些痕跡。他的早期作品《夢蝶》便是用這些“字”、“詞”和“句子”串成的，這應(yīng)該是他變動(dòng)中的中國文化的一種特征。

“東西方文化意識(shí)的沖突與融合”這個(gè)話題，是20世紀(jì)以來的老生常談。在林懷民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，創(chuàng)造出他獨(dú)特的舞蹈美學(xué)。在這種中西方碰撞的浪潮之中，只有強(qiáng)悍且順潮流而動(dòng)者才有幸到達(dá)新的彼岸。林懷民就是少數(shù)幾人之中的悟道者，這正是90年代以后林懷民的舞蹈美學(xué)得到世界性贊賞的原因之所在。

當(dāng)我們回過頭看林懷民早期創(chuàng)編的舞蹈《寒食》、《奇冤報(bào)》、《白蛇傳》，都不難看出他是以西方現(xiàn)代舞來詮釋中國傳統(tǒng)戲曲肢體美學(xué)的意圖。筆者認(rèn)為，這些只是粗線條的、外在的拉一條線，林懷民并沒真正悟到瑪莎與中國戲曲之間的磁場，但有一點(diǎn)——他所運(yùn)用的西方舞蹈的技巧性無法溶入其東方血液里。在初期，他善于利用傳統(tǒng)道具來象征東方意識(shí)。《夢蝶》給人固有的印象是由一串美國現(xiàn)代舞的“詞藻”堆砌而成，但是他每個(gè)動(dòng)作的斬釘截鐵又源于戲曲的力度，這些技巧直接、穩(wěn)重、緊密、刻意，是西方美學(xué)意識(shí)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，這也正是林懷民從葛蘭姆處所學(xué)到的“創(chuàng)作”與“表現(xiàn)觀點(diǎn)”。曾經(jīng)有人評論過林的早期作品剪貼太多，幾乎每個(gè)動(dòng)作都可以從美國現(xiàn)代舞的影集中找出來。林懷民很坦白，承認(rèn)自己的缺點(diǎn)，他渴望突破，這時(shí)他開始接觸平劇及民間文化，并在廟宇、古書中呼吸取舍。

2．由于歷史原因，東方文化在近現(xiàn)展中相對滯緩，這是不爭的事實(shí)。當(dāng)一種新的時(shí)代、新的經(jīng)驗(yàn)需要新的藝術(shù)語言及其它方式來傳遞，而文化發(fā)展的贏弱，特別是積累的匱乏導(dǎo)致東方現(xiàn)代舞者在西風(fēng)東進(jìn)中借力成為必然。林懷民在這種沖擊年代選擇安靜“悟”，并提出“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看”的東方意識(shí)，同時(shí)他的身邊圍繞著一派批具有強(qiáng)烈藝術(shù)鑒賞力和敏銳洞察力的人影響著他。當(dāng)然云門舞者之間相互影響是肯定的。筆者認(rèn)為大的氛圍非常之重要，同時(shí)作為一名編創(chuàng)者，林在試圖打破現(xiàn)代舞的程式?！拔覀兊奈璧覆皇羌~約、倫敦的復(fù)制品”，他在刻意去發(fā)揮中國舞蹈與西方舞蹈最大的不同之處。西方舞蹈講究直線條，而中國舞蹈則講究曲線的唯美，林充分發(fā)揮了中國舞蹈的這個(gè)特征。1995年，他接觸到中國的傳統(tǒng)文化——太極，此后又前往印度，體驗(yàn)到靜坐的祥和，創(chuàng)作出了《流浪者之歌》、《水月》這些經(jīng)典作品。東方審美與中國意識(shí)讓他獲得了無數(shù)的光環(huán)，這正是林懷民創(chuàng)作美學(xué)中西方意識(shí)向中國意識(shí)轉(zhuǎn)變的重要過程。

3．選擇此題作為論文設(shè)計(jì)，從大的方面來講，文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種互動(dòng)的結(jié)果，可謂是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反彈和文化震撼，使文化互動(dòng)雙方受到影響。然而，目前的中西文化交融的一個(gè)奇怪景觀是雖然中西文化是互惠互利，而沖突震蕩只存在于東方，如默斯•坎寧漢、特麗莎•布朗、瑪莎•葛蘭姆，他們都從中國的易經(jīng)、太極拳等文化中找到了機(jī)遇編舞法，放松技術(shù)，他們借助中國傳統(tǒng)文化的偉力創(chuàng)造了美國最先峰藝術(shù)；而東方舞蹈家在文化交往中卻心態(tài)失衡，以教條主義學(xué)習(xí)態(tài)度而喪失了本土立場。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強(qiáng)大，而在于東方文化自身滯緩的狀態(tài)。臺(tái)灣云門舞集的林懷民扭轉(zhuǎn)了這一點(diǎn)，創(chuàng)造出立于世界舞蹈之林的創(chuàng)作美學(xué)。

從小的方面講，走向本土與國際接軌，前者是尋求外來文化民族的一種努力，后者則是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，這是西方美學(xué)意識(shí)與中國美學(xué)意識(shí)的碰撞和兼容，林懷民是一個(gè)比較有典型性的成功的例子。

二、瑪莎•葛蘭姆給予林懷民的是什么

1．瑪莎•葛蘭姆是美國著名的現(xiàn)化舞蹈家，美國現(xiàn)代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美國賓希法尼亞州的匹茲堡，1991年卒于紐約。葛蘭姆畢生一直為尋求舞蹈的本質(zhì)而努力，她不是根據(jù)任何力學(xué)設(shè)計(jì)的理論來行動(dòng)，也沒有去建立任何美學(xué)的崇拜，她不關(guān)心改變他人的信仰或建立某個(gè)體系，她只不過是按照自己內(nèi)心的舞蹈信念去跳舞罷了。她堅(jiān)決地相信，在這個(gè)世界上她是“唯一”的。她的藝術(shù)靈魂核心就是她個(gè)人那種發(fā)人深省的力量，而這是一種個(gè)性化，這正是葛蘭姆舞蹈的藝術(shù)特色。

1972年，林懷民赴紐約的瑪莎•葛蘭姆的舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)。1975年，他在成立云門舞集兩年后，編出融匯瑪莎•葛蘭姆現(xiàn)代舞語匯和中國京劇內(nèi)容架構(gòu)的經(jīng)典之作《白蛇傳》。林懷民的獨(dú)特性來自于他忠實(shí)的表現(xiàn)了自己眼中的《白蛇傳》，從而體現(xiàn)了瑪莎的個(gè)性化，即在這個(gè)世界上自我認(rèn)識(shí)是唯一的。

2．葛蘭姆曾在動(dòng)物園里長時(shí)間觀察獅子的起步、走路、回轉(zhuǎn)等動(dòng)態(tài)，她意識(shí)到重量的轉(zhuǎn)移是技巧的關(guān)鍵所在，并提出“身體重量的轉(zhuǎn)移是動(dòng)作文明”的結(jié)論。同時(shí)，作為國際的現(xiàn)代舞宗師，葛蘭姆為世界舞蹈家提供了一套極具表現(xiàn)力的身體運(yùn)動(dòng)技巧：

（1）呼吸為原動(dòng)力；

（2）伴隨著呼吸以軀干為軸向四肢收縮與伸展（吐氣時(shí)收，吸氣時(shí)肢體挺直外展），這與中國傳統(tǒng)的太極有異曲同工之妙，林懷民在后期將它們很好地融合在一起；

（3）伴隨著呼吸，復(fù)以背椎為軸，身體進(jìn)行螺旋式的擰轉(zhuǎn)；

（4）伴隨著呼吸，順應(yīng)地心引力，不斷實(shí)行重心的轉(zhuǎn)換。

葛蘭姆說：“我們所做的每一個(gè)動(dòng)作都基于生命的脈動(dòng)，呼吸是身體的基本動(dòng)作，我至死方休?！爆斏笪枵呔毦鸵浑p農(nóng)人腳，鏗鏘有力地踏向地面。

林懷民在《白蛇傳》中，蛇的許多身段大量應(yīng)用了瑪莎以腹部伸縮為主的肢體語言。被昆曲、京劇純碎精神化的蛇再度回到了動(dòng)物本質(zhì)，探討這個(gè)故事中隱含著的原型。

林懷民的諸多作品中傳承了瑪莎緊張沉重的肢體語言，一種力與力相互對峙于一種統(tǒng)治一切的感情平衡，如《薪傳》中拍打地面的一段，加重的力使思鄉(xiāng)之情達(dá)到極致?，斏f過：“我的技巧著重利用身體，它是身體的解放及對身體的熱愛?！焙翢o疑問，林懷民創(chuàng)作的別致與立體正是瑪莎的“腳踏實(shí)地的立足于大地，親和自然”的舞蹈思想的體現(xiàn)。

3．瑪莎•葛蘭姆強(qiáng)烈的戲劇性追求及舞蹈美學(xué)傾向，都具有十分明顯的心理學(xué)意義。林懷民回憶自己留學(xué)的經(jīng)歷時(shí)說：“瑪莎無所不在，幾乎每一個(gè)出入學(xué)校的舞者都是。這樣近于虔誠的心情，我們知道去那里不是做體操，不是學(xué)一種技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的內(nèi)在風(fēng)景和靈魂。”（摘自林的《云門舞集與我》）這是林懷民體會(huì)到的瑪莎，她常常透過肢體語言，把隱匿在人性之后的秘密揭示出來。像林的《紅樓夢》并不是在向我們復(fù)述大觀園的故事，而是在詮釋一種心情，可是是一個(gè)和尚的前世，也可能是12件披風(fēng)下不同的時(shí)代。葛蘭姆藝術(shù)的神秘色彩、內(nèi)省傾向深深感染著林懷民。世界上每個(gè)人都是獨(dú)特的，因此每個(gè)人在宇宙中的地位都必須肯定。去傾聽祖先的腳步吧，林懷民的《薪傳》做到了。去探索祖先文化的根源，人類復(fù)雜的人性狀態(tài)和內(nèi)心有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)，表現(xiàn)了人的潛意識(shí)的美，能進(jìn)而真實(shí)地揭示人的本質(zhì)，達(dá)成對民族文化根源的探尋，這是林懷民一直在有意識(shí)去做的傳統(tǒng)文化創(chuàng)新。從而讓世人認(rèn)知了林的創(chuàng)作美學(xué)正是瑪莎•葛蘭姆所給予他的啟示?！叭ふ胰祟愇幕能壽E”這正是林懷民作為一名中國人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意識(shí)融匯。

三、林懷民的西方意識(shí)與中國意識(shí)的融合

1．中國傳統(tǒng)戲曲對林懷民及云門的影響是深遠(yuǎn)的，林懷民的動(dòng)作特點(diǎn)定位是結(jié)合在美國所學(xué)的現(xiàn)代舞技巧與中國傳統(tǒng)的京劇、平劇、川劇等戲曲身段，編出了一系列經(jīng)典舞蹈，傳統(tǒng)戲曲對林懷民影響深遠(yuǎn)。在《白蛇傳》中，青白二蛇并沒有直接模仿蛇的動(dòng)作，他采用平劇舞臺(tái)身段，多數(shù)平劇的基本動(dòng)作如云手、筋斗、甩發(fā)、烏龍絞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在運(yùn)用時(shí)并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基礎(chǔ)上，從力上面去發(fā)民變化。在臺(tái)灣俞大綱先生的帶領(lǐng)下，林懷民逐漸對中國傳統(tǒng)戲曲有了更深入的了解，不僅在身段中他編出依據(jù)戲曲情節(jié)與結(jié)構(gòu)的舞作《烏龍?jiān)骸罚?973）、《奇冤報(bào)》（1974），以及盛演至今的《白蛇傳》（1975）等經(jīng)典。在他早期創(chuàng)作的作品中，對于戲曲形的把握是傳統(tǒng)的，但他的創(chuàng)作美學(xué)思潮及創(chuàng)作技巧仍是瑪莎所賦予的。林懷民把傳統(tǒng)戲曲架構(gòu)移植到現(xiàn)代舞，在他看來是走得通的。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作有其古老的傳統(tǒng)，林把他活用為新的肢體語言。他站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收西方創(chuàng)作美學(xué)意識(shí)來發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，這也是云門舞集不同于其他現(xiàn)代舞團(tuán)最顯著的特點(diǎn)。由傳統(tǒng)延伸而來的舞蹈，對云門、對林懷民、對中國都有劃時(shí)代的意義，也為云門成為全球知名的國際舞團(tuán)有著深遠(yuǎn)的影響。

2．1994年，林懷民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，體驗(yàn)到靜坐的祥和，返臺(tái)后編創(chuàng)了《流浪者之歌》，是他發(fā)展近年來趨向東方沉緩肢體美學(xué)的重要轉(zhuǎn)折。1995年，云門舞者開始接受由熊衛(wèi)老師研發(fā)的太極導(dǎo)引肢體訓(xùn)練，這種流暢卻沉穩(wěn)的動(dòng)作品質(zhì)在《水月》中表現(xiàn)得淋漓盡致。在此，筆者認(rèn)為林懷民“悟”到了云門的意義，也是云門邁向國際舞團(tuán)的里程碑。中國傳統(tǒng)的靜坐與太極導(dǎo)引為重心，“太極導(dǎo)引”講究導(dǎo)氣、動(dòng)作以螺旋形肢體運(yùn)轉(zhuǎn)為主（同瑪莎如出一轍，中西結(jié)合），充滿圓潤的意味，外表上看來像風(fēng)吹揚(yáng)柳，實(shí)際上是柔中帶剛，極剛極柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐納由丹田導(dǎo)氣引身，帶動(dòng)肢體的動(dòng)作。林懷民用太極改變舞者體質(zhì)，使肌肉關(guān)節(jié)與經(jīng)脈暢通。在編舞過程中亦能圓融運(yùn)轉(zhuǎn)舞者肢體與精神，它的隨時(shí)導(dǎo)換重心，詮釋了動(dòng)作結(jié)構(gòu)，都給林的創(chuàng)作帶來了源源不斷的靈感。從肢體生命乃至宇宙的深層探索具有哲學(xué)的理念。太極讓林懷民在舞蹈中呈現(xiàn)了生命的本質(zhì)，也是瑪莎所說的“我們所做的每一動(dòng)作都基于生命的脈動(dòng)。”林懷民在太極中找到此答案，足以證明中國藝術(shù)創(chuàng)作理念的多樣性，他超越了西方的局限，超越了傳統(tǒng)戲曲的形式，也超越了瑪莎，尋找到了其身體語言的共通性?！读謮簟?、《水月》、《行草》成為了經(jīng)典，林懷民的舞蹈美學(xué)得到世界性的贊賞。

3．筆者在此并沒有對林懷民的西方意識(shí)與中國意識(shí)的融合詳解，是因?yàn)椋?/p>

（1）林本身是傳統(tǒng)的中國人，在他學(xué)習(xí)瑪莎的舞學(xué)過程中，已把二者有機(jī)結(jié)合。

（2）林在運(yùn)用戲曲的形式時(shí)，西方現(xiàn)代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，這時(shí)西方意識(shí)占有主導(dǎo)地位。在林接觸到太極后，指出太極是以身體動(dòng)作螺旋形運(yùn)轉(zhuǎn)為主，而在瑪莎的現(xiàn)代舞技巧中，以呼吸為主，背椎為軸，身體進(jìn)行螺旋性擰轉(zhuǎn)。林在太極中悟到此點(diǎn)。

（3）因此，林懷民的舞蹈創(chuàng)作美學(xué)中，西方意識(shí)與中國意識(shí)一直是完美的融會(huì)貫通，只是他在西方意識(shí)中發(fā)現(xiàn)，并轉(zhuǎn)變了他對中國傳統(tǒng)美學(xué)的理解與創(chuàng)新，從而把他的美學(xué)思潮從西方意識(shí)中抽離出來，上升到一個(gè)極致的境界，既挖掘發(fā)展傳統(tǒng)的、民族性的中國理念。

四、林懷民的舞蹈創(chuàng)作美學(xué)

1．作為一名編舞家，林懷民曾以葛蘭姆技巧入舞，并將由京劇和武術(shù)技巧衍發(fā)的動(dòng)作融入舞蹈。從他的早期作品中，不難看出中西方左右逢源的動(dòng)作編排。戲曲的“甩發(fā)”、“烏龍絞柱”等身段和西方現(xiàn)代舞肢體動(dòng)作相結(jié)合，為中國傳統(tǒng)肢體表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林懷民重于中國本土文化的定位，以漢人移民歷史為主軸編排了《薪傳》，舞者身體直接回到大地，在泥土、石礫中煉出一種力量，也因此使林的舞蹈語匯不再只是從技巧形式出發(fā)。90年代前后，林懷民一方面延續(xù)了對臺(tái)灣近代歷史的特殊經(jīng)驗(yàn)思考，編作了《家族合唱》等，另一方面從未放棄對“古典”傳統(tǒng)的再詮釋。屈原名作《九歌》是林尋找人類共同經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代神話，林懷民這時(shí)的舞蹈美學(xué)超越了東西方美學(xué)意識(shí)的局限。

3．90年代以后，林懷民的舞蹈美學(xué)得到了世界性的贊賞，環(huán)球巡回演出的云門舞集有了更寬廣的視野?？桃鈴?qiáng)調(diào)民族特征，本土?xí)r代已成過去，他找到了“人”的原點(diǎn)。林懷民超越了京劇，也超越了瑪莎，其創(chuàng)作使有的身體回到時(shí)間與空間的初始狀態(tài)。古老的太極和印度菩提樹下的靜坐使他悟道，林的美學(xué)思潮在此樹立起一種東方的精神，一種廣義的東方，包容自省、冥想、靜觀，回到自然、回到生命的初始。2001年，林創(chuàng)作了《竹夢》和《行草》，他把東方定位成一種美學(xué)，從瑪莎的動(dòng)作技巧，到張力與縮力的動(dòng)力學(xué)技巧，再到廣義的東方，林懷民最后回到了呼吸。用傳統(tǒng)經(jīng)典中出現(xiàn)的最不容易了解的一個(gè)字——“氣”，這是林懷民舞蹈創(chuàng)作美學(xué)如何從西方意識(shí)向中國意識(shí)延伸、轉(zhuǎn)變中悟出云門的美學(xué)思潮。

4．但同時(shí)林站在世界的舞臺(tái)上，他曾作為訪問學(xué)者到世界各地游學(xué)?！毒鸥琛肪褪撬哂胸S富原創(chuàng)性，并完美融合各國優(yōu)美舞姿，而成為當(dāng)代跨文化的舞蹈典范之作。林在發(fā)展東方肢體美學(xué)的同時(shí)，運(yùn)用西方意識(shí)使二者有機(jī)地結(jié)合，如《竹夢》中悠揚(yáng)的笛聲，將人帶到東方傳統(tǒng)美學(xué)境界。舞至酣熱，舞臺(tái)技術(shù)人員突然出現(xiàn)，毫不留情地開始拆臺(tái)，林這種后現(xiàn)代解構(gòu)方法將劇場“虛與實(shí)”發(fā)揮到極致，西方意識(shí)與中國意識(shí)在他的舞蹈美學(xué)中完美地融合在一起。

五、林懷民的創(chuàng)作美學(xué)的影響及其局限性

1．通過對林的創(chuàng)作美學(xué)的研究，我們新一代的編導(dǎo)如何將中國舞編創(chuàng)，從保守或激進(jìn)中解放出來，提供了一個(gè)很好的范例。由于對西方和傳統(tǒng)在文化層面中認(rèn)知的淺薄，導(dǎo)致在中國本土舞蹈創(chuàng)作經(jīng)常擺動(dòng)當(dāng)西方意識(shí)全套在中國傳統(tǒng)中的尷尬與不安的窘?jīng)r中，會(huì)生出一個(gè)四不象的“怪物”。林懷民很好的把握和詮釋了二者的關(guān)系，要尋覓到正確的解決辦法，就應(yīng)該像林懷民那樣潛心剖析某一特定“社會(huì)”，關(guān)鍵是他們在文化功能與所占空間是怎樣的。如果理論背后不具備一個(gè)歷史上獨(dú)立的文化角色，就不可能發(fā)展出一套令人滿意的社會(huì)范例來。中國舞蹈要勇于存在于中國現(xiàn)代民族審美理想之中，只有這樣中國舞的編創(chuàng)才會(huì)擁有自己真正的本土定位和國際定位。接軌不能生搬硬套，林懷民給我們上了重要的一課。

2．葛蘭姆認(rèn)為世界每個(gè)人都是獨(dú)特的，每個(gè)人在宇宙中的定位都必須被肯定。但如何找到人類的共同點(diǎn)呢？這就得去尋找人類文化的轉(zhuǎn)軌痕跡，去傾聽祖先的腳步。在筆者研究本課題中發(fā)現(xiàn)，林懷民的美學(xué)思潮中對中國傳統(tǒng)的民間民俗的體會(huì)是有區(qū)域局限與意識(shí)局限性的。中國傳統(tǒng)古典并不僅僅是在戲曲、太極、宗教、哲學(xué)中，戲曲舞蹈則僅是明清時(shí)代的，在舞蹈史中是單一的一種體裁。我們中國有五十六個(gè)民族，各民族都有自己的地方舞種和特點(diǎn)，林懷民舞蹈美學(xué)的局限與其臺(tái)灣本土有關(guān)，在他體會(huì)呼與吸的同時(shí)，是否應(yīng)該去挖掘更豐富的民間民俗？如果其民族的創(chuàng)作理念包容性能更強(qiáng)一些，就會(huì)賦予云門新的更多的形式和氣韻。要知道，中國不僅僅有太極、京劇、功夫，華夏文化深厚博大，祝愿林能在傳統(tǒng)文化中尋找到根，拓寬思路，創(chuàng)編出更好的舞蹈作品。

三十年來，林懷民思考了臺(tái)灣、中國與世界，三十年來，林懷民在思考自己，既使在贏得了世界的掌聲和贊譽(yù)之后，他仍然靜坐在自身之中，坐在世界的某一個(gè)角落，他在中與西中找到了“人”的原點(diǎn)，同時(shí)他也在靜靜的感受宇宙的呼和吸。林懷民，向您致敬！

附錄1：

林懷民的東張西望

什么叫現(xiàn)代舞？現(xiàn)代舞就是打破程式。林懷民曾說，中國的現(xiàn)代舞蹈不是紐約、倫敦的復(fù)制品。他不喜歡束縛，他的好奇帶給他源源不斷的靈感?！拔蚁矚g東張西望，臺(tái)灣的八卦雜志我每本都讀?！彼ΨQ自己是垃圾筒，在不斷吸放世界的東西，他的作品不可思議，也是來自世界這個(gè)“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人驚嘆的是它的未知，他的創(chuàng)作無法為舞臺(tái)準(zhǔn)備，總是在演出路上，在不經(jīng)意的東張西望中完成的。林表示，自己不是一個(gè)普通的看客，而是一個(gè)很好的學(xué)生，他對舞蹈作一點(diǎn)點(diǎn)執(zhí)意改變，最終把舞蹈本質(zhì)的東西表達(dá)了出來。

附錄2：

戲曲舞蹈

在中國封建社會(huì)的中后期，一部分民間藝術(shù)和一部分淪落宮苑之外的宮廷藝術(shù)，形成了市民藝術(shù)，出現(xiàn)了靠賣藝為生的職業(yè)藝人。而宮廷藝術(shù)的豪華，村民藝術(shù)的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宮廷、市民、村民、宗教、世俗的各種局限，使得各個(gè)階層都能接受，才可能最大限度的提高藝術(shù)商品的價(jià)值。這樣就形成了中國所獨(dú)有的古典戲劇。戲曲吸收了宮廷的、民間的、宗教的各種舞蹈，并按照多種藝術(shù)形成綜合統(tǒng)一的要求，經(jīng)過發(fā)展變化，形成的既有歷史傳承的因襲關(guān)系，又在風(fēng)格上獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式。到了明清時(shí)代，它成為了與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存的代表市民文化的一種舞蹈。

參考文獻(xiàn)：

1．林懷民《云門舞集與我》文匯出版社2002年出版

2．劉青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈學(xué)院出版社1998年出版

3．劉青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈學(xué)院出版社2002年出版

4．瑪莎•葛蘭姆《血的記憶》（臺(tái)）報(bào)文化出版社1993年出版

5．俞大綱的評論《從動(dòng)物在中國地位論云門新舞劇許仙》1978年

6．卡米爾哈迪《神話創(chuàng)造者》

7．孫穎《再論中國古典舞蹈》北京舞蹈學(xué)院論文