導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇當代藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。

筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”

中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。

（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化

風格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]

（四）理論體系化、思維時代化

1．理論體系化

當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。

“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時代化

一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學角度來看文學藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁

[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

篇2

2當代陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術(shù)自身的特點就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術(shù)家們能夠接受時展和大眾審美需求的變化發(fā)展對陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提出的新要求，從而實現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)手法。中國畫式的表現(xiàn)手法強調(diào)藝術(shù)品的“神”而輕“形”，這種中國畫式的寫意表現(xiàn)手法多見于中國傳統(tǒng)繪畫。作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國繪畫影響，寫意式的表現(xiàn)手法始終是我國陶瓷雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)語言。這是當代陶瓷雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上對我國傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術(shù)都強調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術(shù)魅力，中國畫式的寫意表現(xiàn)手法，始終在我國當代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語言中占據(jù)著主導地位。（2）超寫實主義表現(xiàn)語言在當代陶瓷雕塑藝術(shù)中的發(fā)展。超寫實主義在我國陶瓷雕塑藝術(shù)中的興起和發(fā)展，是我國陶瓷藝術(shù)對世界先進藝術(shù)形式的借鑒和從時代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫實主義的表現(xiàn)手法，強調(diào)作品的逼真、客觀和寫實，它在陶瓷雕塑藝術(shù)中不斷擴展，從釉色的使用到彩繪中的應(yīng)用，寫實主義成為當代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語言之一并不斷發(fā)展著。超寫實主義的表現(xiàn)手法，豐富了當代陶瓷雕塑的藝術(shù)語言，同時也在提高陶瓷藝術(shù)性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經(jīng)典與時代創(chuàng)新中不斷進步的陶瓷藝術(shù)之表現(xiàn)語言

陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)語言與時代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語言，而傳統(tǒng)精華與時代創(chuàng)新始終是我國當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的兩大推動力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，奠定當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術(shù)和文明，先人們在陶瓷雕塑技藝中的探索和經(jīng)驗，是我國陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財富，也是當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)。陶瓷雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)語言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實自身的結(jié)果，而要實現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的更新發(fā)展，需要堅持對傳統(tǒng)藝術(shù)的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動力。由于時代的進步，大眾對于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時代要求結(jié)合，只會成為單一乏味的藝術(shù)形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術(shù)品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當代陶瓷雕塑的藝術(shù)水準。創(chuàng)新是當代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動力之源，從制作工藝到裝飾手法，時代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語言，若對這些優(yōu)秀的藝術(shù)語言置之不理，將是藝術(shù)發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強創(chuàng)新能力，是當代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展的途徑。

篇3

當代造型藝術(shù)，單一的創(chuàng)作媒材，已不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望?？纯船F(xiàn)在各個藝術(shù)家的工作室就像材料倉庫，各種材料應(yīng)有盡有，可以看出材料在當代藝術(shù)中的重要性。在造型藝術(shù)中，媒材正是藝術(shù)家制作藝術(shù)品的工具、材料及其形成的關(guān)鍵。紙媒材造型之演變的涵義十分豐富,首先是工具材料的發(fā)展,更深的含義是思維的拓展與深化。本文將選擇在當代藝術(shù)中具有代表性的三位藝術(shù)家以紙和紙漿為媒材的作品，探討關(guān)于當代造型藝術(shù)方面的變化。

一、詮釋紙媒材

紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙媒材在當代造型藝術(shù)方面可分為三類：平面造型（二維）、立體表現(xiàn)造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態(tài)的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們再進行加工，制作平面或立體的作品。立體表現(xiàn)造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型?？臻g塑造造型多為裝置藝術(shù)或場景藝術(shù)。不僅要追求紙材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的紙材質(zhì)與技藝上，同時還追求時尚與流行。藝術(shù)家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。

二、紙媒材的藝術(shù)表現(xiàn)

在當代藝術(shù)中，紙材對于一些藝術(shù)家來說是他們一生創(chuàng)作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，這三位藝術(shù)家都有以紙或紙漿為材料的作品。同樣是以紙或紙漿為媒材的作品造型上卻有著豐富的變化。

艾婕音女士為知名的美國裝置藝術(shù)家和紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作家,她擅長結(jié)合紙與多媒材進行裝置與公共藝術(shù),她常以手工紙塑造出大型、臨時性藝術(shù)作品，置放于公共空間。她于2004年獲傳爾布萊特研究獎助金來臺灣駐地創(chuàng)作，期間她采取各地制作手工紙與天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、蘆竹和黃金青楓等素材）為創(chuàng)作的材料，經(jīng)過烹煮制成紙漿作手工紙，并與當?shù)氐乃囆g(shù)家、學生、老師、民眾等集體創(chuàng)作，塑造出臺灣造型地圖。艾婕音利用采集當?shù)卦僖援數(shù)刂谱鞒鰜淼奶厥馐止ぜ?，為臺灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型。

滕菲，1990—1995年就讀于柏林藝術(shù)大學（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型藝術(shù)專業(yè)艾德曼（BErdmann）教授工作室，獲碩士學位。1995年起任教于中央美院設(shè)計學院。她的作品利用每類材料的視覺與觸覺特征，以及材料之間的對比要素，來表達某種程度的造型效果。獨特的個人視角和經(jīng)驗對材料特質(zhì)作敏感的感悟和復雜的情感體驗，利用直覺去體味材料充滿生命意味的個性，并通過設(shè)計綜合地加以表現(xiàn)，是滕菲紙材料作品的突出特點。給滕菲的作品做出確切的定義似乎是很難的事情。因為她的作品既不是“書”（傳統(tǒng)意義上的），也不是“紙”（傳統(tǒng)概念上的），用“裝置藝術(shù)”來套似乎也顯得生硬，因為這不過是利用原始材料——廢紙不斷地加工、操制、改造、利用而設(shè)計出來的可以看作是二維或三維的紙材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展廳微暖的燈光照射下，令人倍感一種“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在這種純屬空間造型的語言中，同時加入了時間——概念，她讓每朵玫瑰花從布展的鮮活一直呈現(xiàn)到閉展的枯萎：使生死流轉(zhuǎn)、鮮枯變滅的內(nèi)在意蘊滲透到觀者的心——讓你由詩意的情緒一下子升華到哲理的體悟中去。材料上除了羊毛、棉花、馬毛以外，滕菲還特別愛使用花瓣、各種質(zhì)地的紙、樹枝、塑料管特別是蠟。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，從而使材料豐富生動的表現(xiàn)性、質(zhì)感肌理的藝術(shù)語言成為當代藝術(shù)中十分重要的造型要素。今天的中國美術(shù)學院，已是當今國內(nèi)在造型藝術(shù)領(lǐng)域中，學科最完備、規(guī)模最齊整的綜合型美術(shù)學院之一。施慧教授就是中國美術(shù)學院雕塑系第五工作室學術(shù)主持人，她的作品多為纖維與軟材料造型。藝術(shù)家對于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上對于線性、網(wǎng)狀構(gòu)架的情有獨鐘，在她的所有創(chuàng)作中貫穿始終，并以不同的造型將材料的魅力表達得淋漓盡致。由于紙漿材料本身的狀態(tài)和特點在造型時必須附著于比它結(jié)實的材料和構(gòu)架才能完成，于是施慧在早期選擇了紙漿材料與木框、棉線、麻繩等同是自然植物纖維的材料的配合成型和表現(xiàn)，作品自然而繁復。如作品《結(jié)》《纏》《柱》《框》等。后來的裝置作品《遺忘的假山》《無題》是其重要的代表作?！哆z忘的假山》以紙漿、鐵絲網(wǎng)、噴膠等材料造型，樹起一座高達3米的假山石，希望喚起人們遺忘的“對自然家居和傳統(tǒng)理想的悠遠感情”。《無題》材料是鍍鋅鐵絲網(wǎng)和紙漿，形象仍然是“結(jié)”。鍍鋅鐵絲網(wǎng)在從材質(zhì)性能上和視覺上都輕松地塑造了尺寸巨大的立柱狀的“結(jié)”造型，紙漿借助鍍鋅鐵絲網(wǎng)造出“網(wǎng)紗”的感覺。此時作為造型的“結(jié)”，已從早期作品中的密密麻麻、繁復地向外纏繞與擴張，簡化到近乎極簡，并松弛隨意地纏繞，洗練而又充滿自信。

三、紙媒材造型藝術(shù)的無限空間

紙這個媒材很輕、很平凡，然而形式卻極為多變，可以打破重塑或進行多元結(jié)合，它具有平面操作、立體收效的特性，將想象的世界從二維空間立體為多維世界。筆者在用紙漿進行《家》系列裝置作品創(chuàng)作時，紙漿的易流動變形的不可控制性，使我在制作造型時曾經(jīng)感到困惑。在反反復復的試驗與探索過程中,發(fā)現(xiàn)正是由于它的不可控制性，反而使自己在創(chuàng)作時取得了意想不到的效果，從而引發(fā)出更多的創(chuàng)意造型，并在實驗與探索過程中不斷拓展。紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作有著無限的可能性是自己切身的體會。由此，它可能演變出的各種造型藝術(shù)形式也會有著無限的空間。

參考文獻：

[1]陳琳琳、鄔烈炎.現(xiàn)代紙藝[M].南京：江蘇美術(shù)出版社,2001

[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/裝置藝術(shù)家[EB/OL].

篇4

二、國內(nèi)高校藝術(shù)教育的意義和作用

要建設(shè)文化強國，就不能不大力發(fā)展與繁榮民族文化，通過藝術(shù)教育來發(fā)展與弘揚中國傳統(tǒng)文化是搞好民族文化的重要舉措。發(fā)展藝術(shù)教育的意義在于：民族文化中的藝術(shù)瑰寶需要探尋者、搜集整理者，需要有一大批懂得藝術(shù)價值、有眼光與心智判斷民族藝術(shù)瑰寶與礦藏的人投入藝術(shù)研究隊伍。這些人要有寬廣的學術(shù)胸襟、敏銳的學術(shù)眼光與深厚的學術(shù)功力，讓他們把民族常態(tài)生活表象背后蘊涵著的那些民族特有的真、善、美發(fā)掘出來，與世界民族之林大家庭中的成員既平分秋色又共同分享。說到底，繁榮民族文化，除了外部條件，最核心的問題，便是培育出與建設(shè)文化強國發(fā)展戰(zhàn)略相適應(yīng)的一批又一批藝術(shù)人才。國家只有具備這樣一個數(shù)量龐大、訓練有素的藝術(shù)人才隊伍，才能更迅速的發(fā)展成為文化強國。

三、國內(nèi)高校藝術(shù)教育的發(fā)展對策

1.提高對藝術(shù)教育作用的認識

在當今社會經(jīng)濟全球化的過程中，文化產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)迅速興起。尤其是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不僅極大地促進了經(jīng)濟增長方式和產(chǎn)業(yè)升級的轉(zhuǎn)變。而且，高校藝術(shù)教育經(jīng)過密切參與社會生活與生產(chǎn)和學科交融，逐漸擺脫了以往的邊緣化地位，成為高校發(fā)展最快的學科之一。目前，我國在全球生產(chǎn)力競爭分工中我國尚處于低端地位，急需進行產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和產(chǎn)業(yè)升級，參與世界高端產(chǎn)業(yè)分工。政府為順應(yīng)經(jīng)濟社會發(fā)展要求，決定加快文化建設(shè)，這一戰(zhàn)略決策為國內(nèi)高校藝術(shù)教育提供了新的發(fā)展機遇。與此同時，雖然國內(nèi)高校藝術(shù)教育還落后與社會經(jīng)濟發(fā)展水平，但是較好的發(fā)展基礎(chǔ)，也能使國內(nèi)藝術(shù)教育適度超前發(fā)展，為經(jīng)濟社會發(fā)展提供充足的高素質(zhì)創(chuàng)新人才儲備。

2.重視我國傳統(tǒng)文化

傳統(tǒng)文化是一個在民族經(jīng)歷長期的歷史積淀后，使文明逐步演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風貌的民族文化，是民族發(fā)展歷史上各種思想文化和觀念形態(tài)的總體表征。我們認清當今世界的發(fā)展形勢，尤其是在藝術(shù)教育上面，要融合東西方文化的精髓，使藝術(shù)人才能夠擴寬視野，洞察未來社會對藝術(shù)的需求變化，推動藝術(shù)教育的持續(xù)發(fā)展和進步。正所謂“民族的，才是世界的?！币虼?，在當今的藝術(shù)設(shè)計教育領(lǐng)域我們應(yīng)當特別重視對于我國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

3.重視普及教育

普及是提高的前提和基礎(chǔ)，藝術(shù)教育的普及工作在我國一直受到很高的重視。高校藝術(shù)教育既要以科學發(fā)展觀為指導，又要立足當前，滿足經(jīng)濟社會發(fā)展需要，貫徹實施藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃，重視藝術(shù)教育的普及性和基礎(chǔ)性，發(fā)揮出藝術(shù)教育應(yīng)有的功能和作用，促進人的和諧發(fā)展。在20世紀九十年代，教育部制訂并實施《關(guān)于加強大學生文化素質(zhì)教育的若干意見》，要求認識加強文化素質(zhì)教育的緊迫性和重要性，而且特別強調(diào)加強素質(zhì)教育工作的重點就是人文素質(zhì)教育。最近，教育部又制訂了《普通高校公共藝術(shù)課程指導方案》。《方案》中要求普通高校應(yīng)將藝術(shù)課程納入各專業(yè)教學計劃之中，學生至少要選修一門藝術(shù)課程且通過考核才能畢業(yè)，教育部的這一新規(guī)定，為加強高校藝術(shù)教育吹來了一股春風。

篇5

國內(nèi)美術(shù)院校的藝術(shù)教學不僅和歐美現(xiàn)行的主流藝術(shù)教學模式區(qū)別極大，也和一些近鄰國家或地區(qū)相異，這已是眾所周知。然而，依賴于體制的學院教學卻不能阻止當代藝術(shù)現(xiàn)實的全球化趨勢。國內(nèi)自上世紀80年代以來，新的藝術(shù)形式和思潮不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)生態(tài)日益多元，國際交流越來越頻繁，“與國際接軌”已成藝術(shù)界的現(xiàn)實狀況。2000年的第三屆上海雙年展首次大規(guī)模地將國內(nèi)外的當代藝術(shù)家聚于一堂，意味著全球化背景下的當代藝術(shù)現(xiàn)實一定程度上為官方所承認。其后，雙年展、三年展不斷地在一些重要城市被設(shè)立和舉辦，當代藝術(shù)區(qū)在北京等地逐漸形成并產(chǎn)生巨大影響，畫廊、美術(shù)館、非盈利藝術(shù)機構(gòu)等獲得長足的發(fā)展空間和機遇，當代藝術(shù)市場更是成為新聞不斷的社會關(guān)注熱點。與此同時，以學院、美協(xié)、文化館等為代表的體制內(nèi)藝術(shù)圈和體制外的當代藝術(shù)圈之間此消彼長，雖也有局部的相互滲透，但整體的融合不容樂觀。在這種分化的狀況下，對藝術(shù)教學(包括素描教學)產(chǎn)生了理解和需求上的差異，一方面，多元的藝術(shù)形式和實踐更傾向于把素描看作一種便捷而多變的表達手段而不局限于寫實性的形態(tài);另一方面，學院仍強調(diào)素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，特別是片面地把素描的學習作為寫實性繪畫的基本功訓練。藝術(shù)史告訴我們，繪畫的現(xiàn)代進程起始于工業(yè)時代的開始以及攝影術(shù)的發(fā)明與流行，寫實作為繪畫過往歷史中至關(guān)重要的記錄被攝影輕而易舉地勝出，繪畫自此開始了對繪畫本體的確認與追求，素描以繪畫中最為直接的手段和形式自然被利用于開拓新的藝術(shù)疆域，現(xiàn)代藝術(shù)史已為今天存留了令人眼花繚亂的素描語言形式的寶庫，也為我們開啟了理解傳統(tǒng)的多元路徑。如果我們的教學是尊重歷史和現(xiàn)實的，那就必須重新審視在素描教學中貫徹的所謂規(guī)律和方法，探討繪畫基本功除寫實能力之外的現(xiàn)實需要，容納不同的素描觀念和表現(xiàn)形式。一個真實狀況是，絕大多數(shù)經(jīng)過嚴格的學院美術(shù)教育的大學畢業(yè)生對藝術(shù)史的了解通常止步于19世紀晚期，對20世紀藝術(shù)完全的隔膜，乃至因陌生而拒斥，更不用說在目前遍布大、中城市的當代藝術(shù)現(xiàn)場的完全不知所云。所以，既對傳統(tǒng)和教學體系缺乏理性認識與反思，又因眼光和胸懷的局限而將新的藝術(shù)現(xiàn)實拒斥于學院之外，這使學院素描教學愈加封閉，嚴重滯后于當今藝術(shù)形態(tài)和思潮的流變。

(2)急功近利，失落實驗精神

學院素描教學思維的僵化和停滯在當下高校教育整體的環(huán)境下并不是一個孤立的現(xiàn)象。由上世紀90年代初開始，高校加大思想政治工作的力度和管控強度，教育系統(tǒng)加速行政化;與此同時，運行于政府和企業(yè)的一整套工作方法、模式也在高校如火如荼地開展起來并得到了徹底的貫徹。行政考核、職稱評選與教學成果的績效評估一概進入量化的序列，“發(fā)展是硬道理”在這里就體現(xiàn)為“教師出成果，學生出成績”，而且這樣的評估通常不須依賴時間和現(xiàn)實的驗證，只在系統(tǒng)內(nèi)部通過考核、打分等簡單的量化手段來完成，所以，影響評估結(jié)果之優(yōu)劣的重要指標不再是需要漫長的時間和真實的現(xiàn)場來驗證的品質(zhì)因素，而是眼前的數(shù)量和表面的效果。于是，沒有人再把成本投入到暫時沒有效益的行動中，不再有真正的實驗和耗時的研究，眼前的利益遮擋了教師學術(shù)和事業(yè)的地平線，也把學生的心態(tài)調(diào)動到對分數(shù)和排名的期待中來。這些狀況反映到具體的學院素描教學上，就是素描教師沒有創(chuàng)新教學模式、更新教學內(nèi)容的積極性，學生也沒有獨立思考、勇于探索的動力。無論教師還是學生，確保得到認可的最穩(wěn)妥的方式就是沿襲現(xiàn)有的素描教學內(nèi)容和評價標準，把包含有不確定因素的各種嘗試扼殺在萌芽狀態(tài)中。急功近利加劇了困境，還把一種虛假的繁榮展現(xiàn)出來，使學院素描教學不僅遠離了傳統(tǒng)的質(zhì)樸和純粹，也遠離了當代藝術(shù)現(xiàn)實的多元化需求，在體制化的冗繁、重復中持續(xù)消耗下去。

2當代學院素描教學的體系重構(gòu)要走出素描教學的僵化體系

我們應(yīng)重新探求素描的本義，去偽存真，以此關(guān)照素描曾有過的傳統(tǒng)以及這些傳統(tǒng)的延續(xù)。素描作為一種最直接的、最單純和樸素的繪畫形式，其歷史遠非自歐洲文藝復興開始，最早可能誕生于人類文明的發(fā)端期，形跡遍布幾乎每個地域，從這樣廣義的角度出發(fā)，可以將素描從“造型基礎(chǔ)”這樣僵化的概念中解放出來，給予它足夠的獨立性———素描本身就是自足的表達形式，不必從屬于其他的繪畫形式，素描自有目的。視野一旦打開，我們會發(fā)現(xiàn)除西方“寫實”繪畫傳統(tǒng)以外的各種素描遺產(chǎn)以及它的各種表現(xiàn)形式，這些形式在不同的民族文化中滋生，絕不單是“寫實”可以概括的。在此基礎(chǔ)上，重新來看狹義的素描所意指的素描傳統(tǒng)和涵蓋的范圍，我們會更清晰地看到一個包容廣泛、復雜多變的素描史和資源庫，并可以根據(jù)地域影響和風格傳承梳理出不同的譜系，在不同的譜系中，那些曾經(jīng)被重視或忽視的畫家會給我們帶來關(guān)于素描傳統(tǒng)、語言、風格的新認知。比如，我們可以考察“明暗”作為素描的一個表達因素是怎樣發(fā)端、發(fā)展和成熟起來，“明暗”成功地融入素描語言存在怎樣的線索，哪些畫家在其中發(fā)揮了關(guān)鍵影響。或者，考察線條在不同素描體系中形成的表現(xiàn)形態(tài)和審美特質(zhì)，又是怎樣契合于特定的文化和繪畫傳統(tǒng)的，如此等等。全面的、互為參照的視野會讓關(guān)于素描傳統(tǒng)的籠統(tǒng)認識得以細化、澄清、分門別類，可資利用的資源因此大大擴充，也使素描教學體系的重構(gòu)和推施具備了理性展開的基礎(chǔ)。

(1)打破關(guān)于傳統(tǒng)的認知局限

可以幫助我們對現(xiàn)行體系展開有針對性的反思，正視在現(xiàn)有教學內(nèi)容、目標和基本要求上的僵硬、荒謬的規(guī)定及其給師生在教學活動中造成的束縛。豐富的素描歷史認知可以破除教條主義，促成在教學中對傳統(tǒng)的學習、繼承和發(fā)揚。在具體操作中，意味著有足夠的膽識否棄數(shù)十年流行的造型、表現(xiàn)方法，直接溯源歐洲素描傳統(tǒng)，把那些形成巨大成就的主要形式、風格及代表畫家作品作為參照和經(jīng)典范例，對圍繞形體、比例、透視、空間和線條、明暗、媒材等造型規(guī)則和手段展開的素描訓練持更加包容、開化的態(tài)度，兼顧造型(再現(xiàn)技術(shù))和修辭(表現(xiàn)語言)的訓練，鼓勵學生的大膽探索和個性化追求，在師生的交流、碰撞中逐漸摸索出新的教學思路和訓練方式。涉及每一位任課教師，則可以憑借各人的習畫稟賦和路徑差別，擴大對素描大、小傳統(tǒng)的吸納和演練，加深對素描法則和語言方式不同傾向性的深刻理解，于其中尋找素描教學的新視域及替代方案，有計劃地更新課程內(nèi)容，促進課堂之間的差異化教學與課堂內(nèi)部的因材施教。條件允許的情況下，根據(jù)對繪畫不同傳統(tǒng)的體認，探索素描課堂教學與工作室制的結(jié)合，既能給教師與學生提供更多的自由空間和選項，也利于鞏固和發(fā)展富于特色的素描教學方式、方法。

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自21世紀以來，蒸汽機的發(fā)明給人們帶來很大的工作效率，機器造就出來的物質(zhì)往往以工業(yè)化的方式呈現(xiàn)在人們的眼中，繼而融入到生活當中。但這種方式質(zhì)量沒有手工精致，對藝術(shù)家的創(chuàng)作風格也受到了限制，但卻給藝術(shù)家?guī)硇碌臋C會，能夠讓藝術(shù)家在藝術(shù)風格上和材質(zhì)上有了更多選擇和可能性。例如麥稈、繩帶、玻璃、紗網(wǎng)、衣服，皮草，亮片、蘆葦?shù)榷急划敶囆g(shù)家巧妙靈活運動到藝術(shù)作品中。

（二）對創(chuàng)作藝術(shù)素材的影響

如今科技的發(fā)展迅速，為了擴大纖維藝術(shù)素材的應(yīng)用范圍，不斷地研究，使其在應(yīng)用過程中能夠達到人們的需求。傳統(tǒng)的纖維素材很古老，當代已經(jīng)能夠在取材中得到很大幫助?，F(xiàn)在的高科技、網(wǎng)絡(luò)、信息、3D技術(shù)等都有著高速的發(fā)展，此類科技均可以運用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)造中。然而隨著科技的發(fā)展，纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已經(jīng)從二維空間到三維空間以及更多立體。

（三）紡織科技進步對纖維的影響

“紡織”在中國歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術(shù)的發(fā)展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業(yè)的技術(shù)衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業(yè)科技創(chuàng)造藝術(shù)品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進步與技術(shù)為當今的藝術(shù)家們提供了更多的想象和創(chuàng)作空間。

二、當代纖維藝術(shù)色彩運用的多元化特點

（一）材質(zhì)的多元化

現(xiàn)如今，人們對纖維藝術(shù)有著很高的標準，對材質(zhì)方面要求也很高。讓人們在材質(zhì)的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運用到自己的作品當中。在當代纖維藝術(shù)設(shè)計品中，裝置藝術(shù)、策劃藝術(shù)、舞臺燈光效果、攝影藝術(shù)等現(xiàn)在藝術(shù)都在努力加強，這些工業(yè)文明的痕跡都是纖維藝術(shù)的主要取材對象。

（二）編制方法的色彩多元化

材質(zhì)的色彩在纖維藝術(shù)當中占有重要的位置，材質(zhì)的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術(shù)方法的編織色彩都可以運用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據(jù)藝術(shù)品的不同編織手法，會給人帶來多種的感受。因此纖維藝術(shù)的編織方法可以讓多元化色彩的發(fā)展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠為作品帶來不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術(shù)家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎(chǔ)上達到更好的創(chuàng)新視覺效果。

三、當代纖維藝術(shù)設(shè)計理念的多元化

（一）“去中心化”格局理念的多元化

“去中心化”的理念在纖維藝術(shù)中有很明顯特點，這種特點非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統(tǒng)思維理念，對“去中心化”有著獨到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會，轉(zhuǎn)向多元化理念，這種“去中心化”在當代纖維藝術(shù)理念中的應(yīng)用居多，并且也得到了廣大創(chuàng)作者和消費者的喜愛。

（二）審美形態(tài)理念多元化

隨著科技水平的不斷提高，人們在科技方面有了較高的成就，其中，全新的設(shè)計理念是能夠在自己的藝術(shù)品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復制、染色等都會被藝術(shù)家所采用。但也有不少纖維創(chuàng)作者在創(chuàng)造中反對使用科技，更注重傳統(tǒng)的設(shè)計方法，在設(shè)計中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當代纖維創(chuàng)作者接收的不同訊息，使其在創(chuàng)作中也加入了多元化設(shè)計理念，所以，當代纖維設(shè)計創(chuàng)作能夠更加繁榮。

（三）情感多元化

情感多元化是指在纖維藝術(shù)品的創(chuàng)作中融入設(shè)計師的個人情感，通常，設(shè)計師喜歡在自己的藝術(shù)作品中加入自身的感彩。例如韓國著名的纖維藝術(shù)家劉貞惠，她在寫作的時候?qū)?ldquo;愛”情有獨鐘，在其作品中有很強的表現(xiàn)，至今一直圍繞著這一主題來創(chuàng)作。她的作品中既體現(xiàn)了她對人生的認識與理解，也體現(xiàn)了藝術(shù)家自己的情感因素。而她的作品當中不僅僅是對“愛”的表現(xiàn)，還有用垂直狀來強調(diào)女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現(xiàn)出她的生活質(zhì)量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現(xiàn)到“愛”。

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2當代藝術(shù)的融入能夠開拓學生的視野，提高學生們的包容能力，開闊他們的思想

隨著中西文化的交流，在當今時代，我國的藝術(shù)也受到國外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現(xiàn)了出來。正因為當代藝術(shù)的包容性，能夠使得它同其他的藝術(shù)做到很好的融合，所以，這種藝術(shù)作品同我們的傳統(tǒng)作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學技術(shù)的發(fā)展提升了當代的繪畫方法和手段，如我們現(xiàn)在常見的激光手段、數(shù)字模擬信息等。因此，學生們必須要對其進行系統(tǒng)地全方面學習。而在美術(shù)專業(yè)的教育教學中，學科的專業(yè)知識交叉發(fā)展使得高校在美術(shù)教學中既要讓學生提升自身的藝術(shù)水平，也要讓學生自己探尋創(chuàng)新點和新的靈感。

3加深當代藝術(shù)的理解及運用，豐富教育教學方式

同其他時期的藝術(shù)相比，當代藝術(shù)有著非常突出的多元性以及評價性。如果學生們對于美術(shù)的知識沒有學習透徹，很容易使其因為知識的不足導致見識方面的短淺和不足，對于很多美術(shù)知識的理解僅僅停留在理論層次而不能夠?qū)⑵鋵嶋H的運用到日常的生活中。針對這類問題，教師可以采用一些設(shè)計以及做一些宣傳活動等加深學生們對當代藝術(shù)的理解以及提升其運用能力。由于現(xiàn)當代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，這就需要教師運用自己的能力提升學生的審美能力和領(lǐng)悟能力，將正確的美學精神傳達給學生?，F(xiàn)階段我國教育部門對于美術(shù)教學的重視程度日益增加，很多高等學府中設(shè)有美術(shù)學院和專業(yè)，同時美術(shù)教學的性質(zhì)也由以往一元化的專業(yè)辦學發(fā)展出了針對非美術(shù)專業(yè)的非專業(yè)辦學，通過一些美術(shù)鑒賞課和實際的理解課對非美術(shù)專業(yè)學生的美術(shù)水平進行引導教育，這就極大地豐富了教學方式。

4運用新媒體，充分發(fā)揮創(chuàng)造力

在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，每一件作品的創(chuàng)作產(chǎn)生都離不開創(chuàng)新能力和創(chuàng)造性思維。只有突破思維及其他各個因素的限制，充分地發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國傳統(tǒng)的美術(shù)教育教學過程中，教師通常都是根據(jù)基礎(chǔ)的理論來對學生們進行講解授課，這使得學生們在美術(shù)的學習及創(chuàng)作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學習很容易降低學生們對于美術(shù)學習及創(chuàng)作的興趣，使得學生們對美術(shù)的情感層面受到影響，這種情況對于學生們長期的學習是非常不利的。時代的進步及科技的發(fā)展誕生了新興媒體。而新興媒體的產(chǎn)生對于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學過程中對新媒體的運用，在創(chuàng)作中就脫離了傳統(tǒng)工具的束縛，學生們能夠更好地將自己的想法和創(chuàng)作意圖表達出來，能夠充分地發(fā)揮他們的創(chuàng)造思維及創(chuàng)造力，對于提升學生們的學習興趣及創(chuàng)作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現(xiàn)對于現(xiàn)代的美術(shù)教育教學是非常重要的。在教學過程中，如果教師能夠充分的運用好新興媒體，那么學生在創(chuàng)作構(gòu)思上就能夠擺脫傳統(tǒng)媒介的限制，更好地發(fā)揮創(chuàng)作思想。

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中圖分類號：J0-02 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0103-01

隨著經(jīng)濟的發(fā)展、生活水平的提高，使得人們對于生活中理性需求已超越解決冷暖、生活所需等并進入到了感性需求的階段。藝術(shù)源于生活而高于生活，于是大量的創(chuàng)意設(shè)計融入到我們的生活，從而推動了整個社會的進步，同時刺激社會消費觀念，對于社會的逐步發(fā)展起到了推波助瀾的作用。而中國，是一個持有特別社會體系的國家，也有著她獨特的設(shè)計發(fā)展道路，而其發(fā)展理論，正恰恰符合了文藝理論的核心思想。

是由一系列的基本理論、基本觀點和基本方法構(gòu)成的科學體系，他是一個完整的整體。其中哲學、政治經(jīng)濟學和科學社會主義，是其理論體系中不可分割的。而其中，歷史唯物主義與剩余價值學說為馬克思恩格斯對人類文化的兩大突出貢獻。

文藝學，從狹義上講只研究文學。所謂文藝學是研究文字的性質(zhì)和特點及其發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的科學，一般認為文藝學有三個重要組成部分：文學理論、文學史、文學批評。而文學，是藝術(shù)的基本樣式之一，亦稱為語言藝術(shù)。以語言文字為媒介和手段塑造藝術(shù)形象，反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人們的精神世界，通過審美的方式發(fā)揮其多方面社會作用。

文藝理論是不可分割的組成部分。其本體視角可分為：美的規(guī)律論，藝術(shù)體質(zhì)論，藝術(shù)價值論，藝術(shù)發(fā)展論，藝術(shù)生產(chǎn)論，藝術(shù)構(gòu)成論，藝術(shù)創(chuàng)作論，藝術(shù)典型論，現(xiàn)實主義論，藝術(shù)悲劇論，藝術(shù)批評論，無產(chǎn)階級藝術(shù)論。

我們不難看出，中國當代藝術(shù)設(shè)計理念與其環(huán)環(huán)相扣。

中國當代藝術(shù)設(shè)計向來崇尚追本溯源，尊重構(gòu)思的起源和本質(zhì)，我自然中取材，亦尊重其本身的意識形態(tài)。勞動創(chuàng)造了美，中國的藝術(shù)設(shè)計大多以人為本，在尊重美的規(guī)律的同時，很大程度上尊重純手工藝制品，把勞動價值放在最高地位，在中華民族幾千年勞動創(chuàng)造中汲取精華素材，創(chuàng)造出一種傳統(tǒng)與時尚相結(jié)合的藝術(shù)形式。

對于藝術(shù)本質(zhì)，中國當代設(shè)計特點符合中國人民各個階層的審美屬性，將藝術(shù)與生活相結(jié)合，使藝術(shù)能夠融入社會群體而不似資本主義社會的那種追求地位和榮譽的代表體現(xiàn)。中國藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)物是融入整個社會每個階層的，并不是為個體或某個單獨的階層而創(chuàng)作。

關(guān)于藝術(shù)價值，中國藝術(shù)設(shè)計注重的是實用性。一個設(shè)計本身，它要能夠在生活上或工作上為人們起到方便、快捷等作用，主旨是一個設(shè)計作品的實用性，其次才是外觀創(chuàng)意等。而這就與馬克思文藝理論中的藝術(shù)價值論有著異曲同工之妙。文藝理論中，注重價值的主體性和客觀性的關(guān)系，也突出重點保證藝術(shù)的價值。而在中國的藝術(shù)設(shè)計中，其作為核心思想，將設(shè)計作品的實用性和是否中國國民生活的水平之間的關(guān)系放在首位。

如今的中國藝術(shù)設(shè)計，正流行著一種復古風潮，將新古典主義思想帶入中國設(shè)計思路，從中國幾千年來醞釀的古韻文化點綴在當代流行時尚元素中，用原始的線條勾勒，卻不繁復的堆積，形成一種清爽而時尚的中國風，形成一種獨特的藝術(shù)發(fā)展道路，在追溯其藝術(shù)設(shè)計的起源，通過一種完美的借鑒方式卻不完全抄襲，逐步醞釀出一種中國獨有的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展規(guī)律。

同時，中國藝術(shù)設(shè)計理念根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)論，尊重藝術(shù)生產(chǎn)理論的淵源和內(nèi)涵，著重突出具有中華傳統(tǒng)風情，同樣也從不同的生產(chǎn)力和生產(chǎn)過程中汲取精華，強調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)理論的意義和發(fā)展。并且，中國藝術(shù)設(shè)計將作品的內(nèi)容與外觀設(shè)計兩相融合，外觀的紋路與整個作品是相互呼應(yīng)的，著重強調(diào)了作品內(nèi)容與形式的關(guān)系。作為設(shè)計產(chǎn)品的客體和主體，即設(shè)計的產(chǎn)品本身與其所要表達的思想或構(gòu)造，或者是其創(chuàng)作的目的性和真實性，而不是空虛的理論化產(chǎn)品，追求其實用性和方便美觀性，由此作為藝術(shù)創(chuàng)作的奠基石。

如今我們可以看到很多產(chǎn)品交流會，向大眾展示、交流、接受批評。如同馬克思文藝理論中的藝術(shù)批評論，將審美感知和藝術(shù)欣賞兩相結(jié)合，從社會中得到贊美或批評從而吸取更多的經(jīng)驗來改進設(shè)計產(chǎn)，這是無產(chǎn)階級藝術(shù)特有的特征，是從民眾里誕生的美的產(chǎn)物，有很大改進和發(fā)展空間。藝術(shù)應(yīng)該屬于人民，這是無產(chǎn)階級與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)晶。

從諸多方面我們都能夠看到文藝理論對中國當今藝術(shù)設(shè)計思想理念的重大影響，并指引著中國藝術(shù)設(shè)計形成一種獨特的中國風道路。

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一、引言

隨著數(shù)字化時代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應(yīng)用到影視制作當中，傳統(tǒng)電影美術(shù)的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術(shù)與數(shù)字化電影美術(shù)的歷史性跨越日益顯著。電影美術(shù)作為電影主創(chuàng)之一，就其本質(zhì)而言是造型藝術(shù)的一種，但從時空角度來看，電影美術(shù)不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術(shù)，而是運動著的立體造型藝術(shù)。

二、電影美術(shù)的內(nèi)涵

電影美術(shù)是指在文學劇本的基礎(chǔ)上，對影片的可視化形象進行創(chuàng)作的造型藝術(shù)。電影美術(shù)主要是通過影片總體造型設(shè)計、場景空間設(shè)計、人物造型設(shè)計等方面來表達邏輯思維進而實現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術(shù)內(nèi)涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術(shù)是與自己的母體美術(shù)是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術(shù)和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術(shù)，具有不同的藝術(shù)形態(tài)。美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術(shù)，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術(shù)不受物質(zhì)世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

三．電影美術(shù)的創(chuàng)作要素

電影美術(shù)是專門為影片造型進行設(shè)計和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作，直接影響影片的藝術(shù)水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術(shù)不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術(shù)一進入電影就改變了它原來那種獨立創(chuàng)作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術(shù)的重要部門。電影美術(shù)創(chuàng)作的過程涵蓋場景設(shè)計、環(huán)境與個性的設(shè)置、氣氛的營造和影調(diào)及色調(diào)的確定。

首先，電影美術(shù)師應(yīng)該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構(gòu)思下，完成影片的造型表現(xiàn)。在設(shè)計構(gòu)思階段，電影美術(shù)師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構(gòu)思，轉(zhuǎn)化為具體的形象表現(xiàn)出來的人，并且與導演、攝影等創(chuàng)作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術(shù)師應(yīng)該設(shè)計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術(shù)產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。電影美術(shù)設(shè)計為人物的行為提供“典型環(huán)境”，交代故事發(fā)生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現(xiàn)人物的身份、職業(yè)、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術(shù)造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術(shù)師應(yīng)該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態(tài)，在表現(xiàn)銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現(xiàn)其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調(diào)和色調(diào)和影片的樣式是密切相關(guān)的，是其具體造型的體現(xiàn)，當美術(shù)師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調(diào)時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術(shù)的安排。

四、以《英雄》為例探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計

隨著數(shù)字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術(shù)師首先接觸到的就是色彩和色調(diào)問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調(diào)本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側(cè)重探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計。

《英雄》影片中人物服裝色彩設(shè)置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調(diào)渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設(shè)計上則依次由深重至淺淡，這種構(gòu)成符合秦尚黑，并寓意黑的權(quán)威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質(zhì)體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調(diào)是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現(xiàn)的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調(diào)是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調(diào)，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉(zhuǎn)述時悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭的心態(tài)。

總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調(diào)來講述的故事，它的情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

五、結(jié)語

總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構(gòu)成電影的視覺語言形態(tài)，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結(jié)構(gòu)，并且本身成為劇作內(nèi)容，色彩與影片的關(guān)系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現(xiàn)，色彩在影片中的生命品質(zhì)才能得以存在。一直以來，影視藝術(shù)都是人們生活中不可缺少的藝術(shù)形式，隨著科技的發(fā)展，影視藝術(shù)逐漸成為一道亮麗的藝術(shù)風景，當然影視在我國的迅速發(fā)展離不開影視美術(shù)的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術(shù)工作人員，影視和美術(shù)的緊密結(jié)合必將帶動影視產(chǎn)業(yè)和美術(shù)藝術(shù)形式的絢爛盛開。

參考文獻：

[1] 金海靖.論中國新武俠電影的美術(shù)設(shè)計[j].北京電影學院學報.2005,(04)

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二、如何提高當代藝術(shù)院校的教學質(zhì)量

在現(xiàn)實的教學過程中，上同一門課的教師往往教學效果不同，甚至大相徑庭。原因何在？不是教學內(nèi)容的多少差別，也不是教學手段的不同。作為一名教師，教學素質(zhì)和常規(guī)的教學方法都具備，講清一個知識點是每個教師都能辦到的，而大家使用的教學設(shè)備也相差無幾。所以，決定教學質(zhì)量的不是教學內(nèi)容本身，而是對教學的理解和控制能力。因此，要想提升教學質(zhì)量，不是一味地認真擬定教學大綱、制定授課計劃表、詳細準備教案和課件，而需要從當代學生的特點入手，真正理解他們對課程的需求，將教學目標從以往強調(diào)的知識點掌握逐漸轉(zhuǎn)變到讓學生控制學習過程，體驗成功。要想達成這些，及時有效的教學回饋是唯一的路徑。所謂教學回饋，就是在教學過程中，不斷通過學生在練習當中反饋出來的問題進行細致有效的指導，讓學生不斷改進，并最終讓他們體會到成功的教學過程。因此，教學回饋是一個動態(tài)演繹的教學方法，并且是因人而異的。重點在于不斷地鼓勵學生看到自己一絲一毫的進步，并給學生一個可操作的步驟，讓他們能對學習有所控制，并最終體會到成功的樂趣。

1.課前調(diào)查學生的現(xiàn)狀，了解每個學生對課程的期待

可采用問卷調(diào)查的方式來進行，根據(jù)學生和課程情況設(shè)計一個調(diào)查表，收集學生的基本信息。主要包括學生現(xiàn)有的基礎(chǔ)、選擇本課程的原因、對課程內(nèi)容的選擇、對學習的態(tài)度等。數(shù)據(jù)反饋之后，還需要安排每個學生單獨談話以了解信息的真實性。就算問卷時選填的信息不準確，在談話中也可以進一步知曉他們的想法。通過談話，讓學生明白問卷中每一個項目是如何設(shè)置的，為什么要這樣設(shè)計，同時也讓他們感受到老師對自己的重視，從而更愿意和老師交流。

2.找出學生現(xiàn)在面臨的問題，并制定出課程目標

在課程一開始，就應(yīng)該安排一個基礎(chǔ)性練習考查學生現(xiàn)有的專業(yè)水平，通過練習的結(jié)果讓學生發(fā)現(xiàn)自己面臨的問題并做好記錄，這時教師就需要和學生交流，幫助他們找到解決問題的辦法，從而制定出課程目標。隨之而來的，課程評價也不能再是全班統(tǒng)一標準的考試，因為考試只能讓學生更多地感受到壓力，所有的標準在他們看來都是強加的。對學生成績的判定標準應(yīng)改為他們是否實現(xiàn)了自己的學習目標，無論目標的高低，實現(xiàn)了就是高分，只有這樣，每個學生才能看到被肯定、被認可的希望，才不會出現(xiàn)優(yōu)生永遠高分、差生永遠在及格邊緣徘徊的情況。所以，作為教師，更多的是要鼓勵學生，認可他們的努力，引導他們將一個大的目標分解成若干小的步驟或階段性的小目標，一步一步攻克，讓他們能慢慢看到自己的成長。

3.監(jiān)督過程，不斷回饋

學習目標明確了，學生在每天的課程中完成的情況如何，老師一定要跟進，及時指出問題，并給出明確、可執(zhí)行的修改意見，這才是教師真正需要下功夫的地方，也是體現(xiàn)出一個教師教學水平高低的關(guān)鍵所在。在每個階段結(jié)束的時候，教師應(yīng)該再次和學生交流，了解他們完成的情況和遇到的問題，下一階段該如何完成等。讓學生隨時能感受到自己對學習的過程和效果是能夠控制的。剛開始時他們會感覺是老師在幫助他們控制，隨著這樣的回饋不斷循環(huán)之后，學生會慢慢體會到自己對學習的控制。當他們自己能夠控制學習的時候，成功的滋味也就漸漸“烹調(diào)”出來了。