導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇當代文學(xué)思潮，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

每一個時代都有自己特有的文流，文學(xué)是時代的產(chǎn)物，其發(fā)展受到政治以及社會的影響。雖然現(xiàn)階段我國的文學(xué)創(chuàng)作風格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但就現(xiàn)階段的文學(xué)思潮史模式來看，還存在較多的問題亟待解決。重構(gòu)文學(xué)思潮史對我國的文學(xué)發(fā)展具有很大的意義，想要促使文學(xué)思潮史持續(xù)發(fā)展，相關(guān)者在構(gòu)建的時候，必須尊重文學(xué)作品本身，在充分考慮時代特點的基礎(chǔ)上，科學(xué)的把握作者生活的社會環(huán)境。

一、中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史問題分析

1.敘述方式墨守成規(guī)。對現(xiàn)階段的文學(xué)思潮史進行分析，不難發(fā)現(xiàn)“先宏觀整體（不涉及社會背景、歷史事件）的敘述方式是我國文學(xué)思潮史最常采取的敘述模式；再對比今夕寫作的環(huán)境、背景及原因；最后分析文學(xué)作品本身”的模式，文學(xué)思潮史被圈定在這樣一個固定的框架中，很難有廣闊的發(fā)展空間。中國的文學(xué)思潮史敘述模式是人們經(jīng)過長時間總結(jié)、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進性。然而正是這種“先進因素”的存在導(dǎo)致現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的敘述方式仍然建立在現(xiàn)有的文學(xué)思潮史敘述基礎(chǔ)上，難以有所創(chuàng)新和突破，繼而嚴重的限制了中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的拓展與發(fā)展。

2.思考方式、思維模式缺乏創(chuàng)新。因為編寫文學(xué)思潮史的作者基本上都是文學(xué)史家，這些“大家”們熟知某些時段的文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)造理論，正是這些思維主導(dǎo)了他們的編著思想，使他們認為文學(xué)主體與文學(xué)形式是構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)造思想的兩個因素，文學(xué)形式存在的意義就是服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)造。在這些思想的影響下，文學(xué)史家在編著文學(xué)思潮史的時候就會受到思維定式的影響。盡管20世紀文學(xué)界就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種問題，也就解決此問題掀起了“重寫文學(xué)史”的運動,然而效果卻并不盡如人意，新的文學(xué)思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學(xué)作品的成就，然而作品的個性卻被一筆帶過，嚴重者甚至完全被忽略。

二、分析重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的有效措施

1.從作品的風格地位出發(fā)討論。20世紀早期，學(xué)者們在研究文學(xué)思潮的時候總是習(xí)慣于將“作品作者”當成重點，研究圍繞著作者的背景、環(huán)境展開，詳細地羅列了這些內(nèi)容之后才會延展至作品本身，開始分析作品的寫作風格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點、個性難以展現(xiàn)，文學(xué)思潮變成了舍本逐末的“架子工程”?；谝陨?，重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的關(guān)注點應(yīng)被放在文學(xué)作品本身上，從作品本身出發(fā)，研究社會價值、文化價值、社會影響力，充分的感悟作品內(nèi)部蘊藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內(nèi)涵，而不是主觀的、過度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿Q正傳》時，應(yīng)以小說的藝術(shù)成就為始論點，將討論的重點放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯(lián)系到當時中國的社會現(xiàn)狀，再在最后的階段內(nèi)指出小說的內(nèi)涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。

2.從宏觀角度出發(fā)分類文學(xué)思潮。傳統(tǒng)的文學(xué)思潮史研究和著作都以時間為論述的軸線，這種論述方式的優(yōu)點在于條理清晰，脈絡(luò)清楚，方便人們快速的查找相對應(yīng)的時間、歷史、事件。然而這種以時間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因為太過于看重時間的先后順序，因而極易導(dǎo)致社會史與文學(xué)思潮史相混淆，并最終使后者變?yōu)樯鐣返摹皬?fù)述”。因此，在構(gòu)建中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的時候，著作人應(yīng)立足于宏觀角度，分類文學(xué)思潮，使得文學(xué)思潮能夠形成“塊狀結(jié)構(gòu)”，繼而能夠?qū)ｎ}化。例如，中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史應(yīng)從追求作品的美學(xué)價值以及感性價值出發(fā)，利用作品內(nèi)容展示歷史、時代的變遷、發(fā)展，并揭示人性的發(fā)展歷程，這樣才能構(gòu)建出完整的、科學(xué)的中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史。

3.兼顧各種思潮重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮。重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史需要兼顧文學(xué)發(fā)展歷程中的各種思潮，繼而形成互補的發(fā)展生態(tài)以及呼應(yīng)的敘述張力。在構(gòu)建中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的時候，應(yīng)將研究的重點放在研究作品本身上，在論述具體的某個思潮的時候，要嚴格的遵循歷史的流動發(fā)展規(guī)律，按時間順序描述作品，自然而然的展示中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史，而不是以論述社會史為方法創(chuàng)作中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史。

4.打破文學(xué)研究中慣用的文學(xué)史概念。雖然慣用的文學(xué)史概念與文學(xué)史的論述模式一樣具備某些優(yōu)勢，但這種優(yōu)勢在現(xiàn)階段已經(jīng)展示出了較大的局限性。因此，在構(gòu)建中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的時候，應(yīng)以全面了解現(xiàn)有的文學(xué)思潮史概念體系為出發(fā)點,充分考慮時代背景和作者環(huán)境,然后采用全新的文學(xué)思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進而更加全面展示中國文化思潮史獨具特色的意義和價值。

三、結(jié)束語

通過上述分析可知，中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的構(gòu)建離不開敢于打破現(xiàn)有文學(xué)史的勇氣、意識，要在充分尊重作品本身，尊重時代背景、尊重客觀環(huán)境的基礎(chǔ)上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據(jù)，構(gòu)建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現(xiàn)中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的流行線索，也才能實現(xiàn)重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學(xué)思潮史的目標。

參考文獻：

篇2

一、理論基礎(chǔ)

早期的大眾文化主要指Mass Culture而言，譯為大量的、多數(shù)的、群眾的、聚成一體的文化，含有無知、庸俗、偏見等含義，是正處于上升期的西方資產(chǎn)階級對下層工人階級粗俗文化狀態(tài)的貶稱。誕生于20世紀30年代的法蘭克福學(xué)派對大眾文化的研究正是基于這一認知基礎(chǔ)?；艨撕Ｄ℉orkheimer）和阿多諾（Adorno）在《啟蒙辯證法》一書中認為大眾文化是“文化工業(yè)”的產(chǎn)物，是欺騙群眾的統(tǒng)治工具，目的就是制造大眾的虛假需求，剝奪工人階級的政治和反抗意識，使其盲目追求，甘心忍受資本主義的奴役。20世紀50年代以后，英國伯明翰文化研究中心開始涉足大眾文化研究，其代表人物威廉姆斯（Williams）在《【關(guān)鍵詞】文化與社會的詞匯》一書中不贊同將工人階級的文化與上層社會的文化對立起來，開始用“Popular Culture”代替“Mass Culture”。

20世紀60年代以后，后現(xiàn)代主義思潮迅速興起，為大眾文化的發(fā)展提供了肥沃的土壤，之后隨著電視，尤其是網(wǎng)絡(luò)等媒體的出現(xiàn)與廣泛使用，大眾文化逐漸成為社會文化的主體，大眾文化研究也出現(xiàn)了不同的流派，對大眾文化采取了不同的態(tài)度。以約翰?費斯克（John Fiske）為代表的思想家開始給后現(xiàn)代大眾文化賦予了一種肯定的色彩，這在大眾文化研究的歷史上具有里程碑式的意義。他在《理解大眾文化》一書中公開宣稱，大眾文化不是文化工業(yè)生產(chǎn)的，而是人民創(chuàng)造的。他不同意法蘭克福學(xué)派把矛頭完全指向文化工業(yè)對大眾意識的控制的觀點，不同意把大眾只看做被動受控的客體，而認為大眾文化中隱含著一種積極能動的自主性。他提出重新理解大眾文化，重新審視大眾傳媒，在某種程度上肯定了大眾文化的啟蒙性和獨創(chuàng)性。他認為，民間文化是從下面長出來的，是人們自發(fā)的土生土長的表達，是根據(jù)自己的需要創(chuàng)造出來的。大眾文化是地地道道的人民文化，是為人民服務(wù)的文化，表明大眾文化可以制造積極的快樂。

二、中國后現(xiàn)代主義思潮下大眾文化對當代大學(xué)生的影響研究現(xiàn)狀

20世紀90年代以后，由于中國的市場化、城市化進程加快，以及信息傳媒技術(shù)的全球同步傳遞，后現(xiàn)代主義思潮不失時機地登上中國的歷史舞臺，后現(xiàn)代大眾文化也隨之在中國得到了迅猛的發(fā)展。

筆者的主要研究方向為后現(xiàn)代主義思潮下的大眾文化研究，本文則主要著眼于中國后現(xiàn)代大眾文化的發(fā)展對當代青年大學(xué)生的影響。筆者最近閱讀了多篇中國當代研究學(xué)者所著相關(guān)文章，諸如劉建佳的《論當代青年大學(xué)生文化的現(xiàn)狀與重塑》，徐景一、王迎春的《淺談流行文化和世俗文化對當代大學(xué)生的影響》，劉紅林的《論當前高校大學(xué)生時尚風潮的文化表征和引導(dǎo)策略》及肖尚君的《多元文化背景下大學(xué)生文化及其塑造》等，發(fā)現(xiàn)中國學(xué)者對于此類問題的研究大多基于法蘭克福學(xué)派的觀點對中國大眾文化或流行文化的影響給予消極的批判，認為其模式化、平面性、世俗性等特點極大地抑制了大學(xué)生的創(chuàng)造性和想象力，削弱了大學(xué)生對于道德、價值以及信仰的追求，使他們精神匱乏、信仰迷茫、追求享受，甚至走上消沉與墮落的道路。對此問題筆者認同約翰?費斯克的觀點，認為后現(xiàn)代背景下大眾文化的受眾，尤其是當代中國大學(xué)生不只是被動受控的客體，他們在接受大眾文化的過程中具有積極能動性及判斷力。因此我們要看到后現(xiàn)代背景下中國大眾文化對當代青年大學(xué)生有著不容忽視的積極影響。

三、中國大眾文化對當代青年大學(xué)生的積極影響

（一）大學(xué)生這一特殊群體有著彰顯自我、張揚個性、追求自身價值的需求，后現(xiàn)代中國大眾文化為其提供了寬松的文化環(huán)境。

在后現(xiàn)代思潮的推動下，大眾文化中交互性成分被無限放大，進入一個大眾參與表演的時代。進入21世紀之后的短短10余年間，由于電視這一流行文化的核心媒體與網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，全國各地紛紛開展了形式多樣的選秀活動，受到了大學(xué)生群體前所未有的關(guān)注。究其原因，正是因為選秀活動為大學(xué)生提供了一個參與表演的舞臺。他們可以報名成為比賽選手，在舞臺上展現(xiàn)自己的才藝，盡情地展現(xiàn)壓抑在心中的張揚自我的愿望。他們也可以以觀眾的身份參與演出，因為觀眾同樣可以成為場內(nèi)及場外的大眾評審，場內(nèi)大眾評審手中有決定哪位選手繼續(xù)留在場上的權(quán)力，場外觀眾也可以用發(fā)短信或網(wǎng)上投票的方式參與到活動中。無論是選手還是觀眾實際上都成為了活動的參與者與表現(xiàn)者，感受到自我存在的意義與價值。另外一個吸引大學(xué)生眼球的大眾文化形式就是流行音樂與卡拉OK。流行音樂的主要受眾是青年一代的大學(xué)生，他們在享受流行音樂給他們帶來的美的享受的同時，同樣也想要像他們心目中的流行偶像一樣一展自己的歌喉，并展現(xiàn)自己對于音樂的獨特理解，卡拉OK的盛行便滿足了大學(xué)生的這種表現(xiàn)自我的欲望。此外，對于休閑運動的選擇，如瑜伽、跆拳道、街舞、戶外旅游也受到大學(xué)生的偏愛，成為他們張揚個性和釋放壓力的主要方式。

（二）后現(xiàn)代中國大眾文化有利于培養(yǎng)青年大學(xué)生的挫折感及辨析力，引導(dǎo)其塑造健康人格。

“超女”、“快男”等選秀節(jié)目在選拔過程中有一個共同的環(huán)節(jié)“PK”。選手們在每一輪的晉級中都有可能被淘汰。雖然每一位參賽選手都希望自己能走到最后成為冠軍，但一旦被淘汰，他們沒有抱怨、沒有嘆息，用微笑鼓勵繼續(xù)留在舞臺上的同伴。面對這樣的挫折，他們表現(xiàn)出了超出實際年齡的心理承受力。同樣，許多備受大學(xué)生喜愛的偶像劇中的主人公往往都生活在社會底層，生活窘迫。但他們擁有美麗的心靈和超強的意志力，在困難和挫折面前絕不低頭，一步步朝著自己的理想奮斗。他們這種承受挫折和失敗的勇氣正是年輕一代大學(xué)生所缺失的，是大學(xué)生成長過程中必須具備的素質(zhì)。我們可以通過這些大眾文化表現(xiàn)形式從正面培養(yǎng)大學(xué)生的挫折感，磨練他們面對困難時的堅強意志。同時我們也看到，選秀活動是不少大學(xué)生誤認為進入娛樂圈是一條成功的捷徑，使許多人的成才觀、價值觀、愛情觀或多或少刻上了明星的印記。因此我們要利用選秀等活動從反面培養(yǎng)大學(xué)生的辨析力，引導(dǎo)他們在五花八門的大眾文化潮流中去除盲從、虛榮的形式主義和享樂主義。

（三）網(wǎng)絡(luò)媒體與網(wǎng)絡(luò)文化開創(chuàng)了一個嶄新的文本形態(tài)，為大學(xué)生提供了了一個公共、公平的表達與交流的平臺。

隨著網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，大學(xué)生網(wǎng)絡(luò)逐步普及開來。例如在人人網(wǎng)或校園BBS的論壇中，往往只有一個話題，每個注冊的大學(xué)生都可以針對此話題發(fā)表自己的見解，相互交流心得。他們可以簡單的贊成、反對，也可以進行專業(yè)的評論或分析，對于種種不合理的社會現(xiàn)象甚至頻頻掄起“板磚”或“斧頭”。跟帖也同樣地被閱讀或評論，大學(xué)生往往能夠從這些充滿生命活力和個性色彩的表達中找到共鳴。這樣，大眾的文化感受不再是私人性的，而是使大學(xué)生獲得了公共、公平的表達和交流的途徑。

（四）大眾文化走進大學(xué)校園為大學(xué)生文化與社會文化的交流搭建了文化通道，有利于大學(xué)生在走入社會之前熟知社會，參與社會實踐，在一定程度上避免對即將面臨的社會壓力有太多的恐懼和陌生。

大學(xué)生生活在相對單純的校園中，往往有些自命清高、唯美、浪漫的情懷，對當下的社會生活或多或少地存在情感上、認識上和行為上的隔膜。而帶有濃重的市場化、商業(yè)化氣息的大眾文化進入大學(xué)校園，使種種新鮮而又復(fù)雜的社會現(xiàn)象進入校園，從而為相對單純的校園增添了新的社會元素，是大學(xué)生在不經(jīng)意間產(chǎn)生了與社會環(huán)境的互動，習(xí)得了一定的社會觀念與行為模式。不難發(fā)現(xiàn)，大學(xué)生“憤青”的數(shù)量在逐漸減少，自我期望與評價也趨于客觀。雖然他們不乏對社會不公和就業(yè)壓力有所抱怨，但總的來看他們的心態(tài)還比較務(wù)實和理性，對即將步入的社會具有了更加包容的心態(tài)和平和的意識。

四、結(jié)語

隨著20世紀90年代后現(xiàn)代主義思潮涌入中國，各種后現(xiàn)代大眾文化形式隨之鋪天蓋地地進入大學(xué)校園，值得肯定的是它們對當代青年大學(xué)生產(chǎn)生了不可忽視的積極影響。同時我們又要居安思危，有意識地避免其消極因素對大學(xué)生群體產(chǎn)生不良誘導(dǎo)。我們應(yīng)從家庭教育和學(xué)校教育等方面入手，引導(dǎo)大學(xué)生清楚自己該去追求什么，堅持什么，倡導(dǎo)什么，認清自己的努力方向，在社會實踐中鍛煉能力，增長才干，從而最大限度的實現(xiàn)自己的人生價值，以當代大學(xué)生群體的高素質(zhì)帶動未來社會的發(fā)展和時代的進步。

參考文獻：

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篇3

一、從內(nèi)容看新寫實主義

新寫實主義，以其反映原生態(tài)的現(xiàn)實生活，刻印著獨有的文化印記，成為八十年代后期重要的文學(xué)流派。池莉的《煩惱人生》，瑣碎地記錄了武漢普通工人印家厚從凌晨到晚上的生活經(jīng)歷，成為新寫實文學(xué)思潮中極具代表性的作品。

池莉曾說：“印家厚代表了整個凡人的整體，而不是一個凡人?！背乩蛟凇稛廊松分?，還原了印家厚每天面對的一切事情，工作、獎金、分房子以及種種家庭瑣事，看似瑣碎但卻真實。生活中的柴米油鹽、一日三餐等全部展現(xiàn)在故事中。他要努力工作，養(yǎng)家糊口的重擔壓在他的肩上；作為父親，他要照顧兒子的生活起居；他的經(jīng)濟狀況相對拮據(jù)，物質(zhì)條件匱乏，甚至連洗漱和上廁所都是極大的問題；上班不得不擠公共汽車，趕輪渡；作為晚輩，他還要為岳父六十大壽的禮物操心。凡此種種，都是世俗平民的生活狀態(tài)，是普通生活最真實的寫照。

印家厚的故事很真實，甚至真實之間還帶有些許粗糙，然而越是這樣，越能真切地反映出那個年代大眾的生活狀態(tài)，即新寫實主義的初衷。較之先前提煉生活的作品，新寫實主義文學(xué)將生活原滋原味呈現(xiàn)在讀者面前，還原生活的本真。

二、從寫法看新寫實主義

新寫實主義文學(xué)，以真實描摹生活為主，從而達到寫實的目的。為了還原現(xiàn)實，作家運用樸實直白的語言進行寫作，不講究宏大的構(gòu)思和情節(jié)，耐人尋味。

在《煩惱人生》中，池莉用質(zhì)樸的語言描繪印家厚的生活。作者更像是用攝影機記錄印家厚的經(jīng)歷，很難看到作者情感的介入。作者本著不干預(yù)、不夸張的原則，冷靜審視印家厚的生活，從而滴水不漏地記錄下他所經(jīng)歷的日?，嵤?，再現(xiàn)他的庸常生活。

不同于以往文學(xué)作品巧妙的構(gòu)思，新寫實主義文學(xué)在一定程度上解構(gòu)崇高，表現(xiàn)生活的原始形態(tài)，基本不會融入作家的主觀情感，反對人為粉飾現(xiàn)實。作品少了修飾，多了純粹，不再強調(diào)藝術(shù)來源于生活高于生活，而主張藝術(shù)來源于生活再現(xiàn)生活。看似“流水賬”式的敘事方式，卻沒有給人煩擾之感，家長里短的講述當中多了真實與親切。這種真實，不僅是作者呈現(xiàn)的真實，更是讀者接受的真實，讀者有更廣闊的視野去體悟生活，猶如親身經(jīng)歷，以文字為載體，獨立思考，而不會受到作者、作品潛意識的影響。

新寫實主義文學(xué)不僅在構(gòu)思和語言上與以往的文學(xué)流派有較大差異，在人物形象塑造方面也有較大突破。拿印家厚來講，他既不是形象高大的英雄人物，也不是卑鄙低俗的小人形象，而是世俗階層中平凡而又極具代表性的人物，是當時社會普通大眾的發(fā)言人。印家厚性格寬厚，也小有才華，不論對家庭還是對工作都有極強的責任心。然而，面對生活的嚴峻，他不得不被現(xiàn)實生活所迫，變得孤單懦弱。但他僅僅是些許懦弱，并非墮落，他仍舊想讓家人過上更好的生活，他的內(nèi)心有不滅的希望之光。

所以，新寫實文學(xué)思潮，不管是作品內(nèi)容題材、語言風格，還是作者選取的人物形象，都以寫實為基礎(chǔ)，同時又突出“新”的寫實理念。

三、從內(nèi)涵看新寫實主義

新寫實主義文學(xué)，是在社會l生巨大變革的背景下產(chǎn)生的，所以必然有其深刻的內(nèi)涵。

結(jié)束之前，文學(xué)的政治功能突出，文學(xué)在很大程度上作為一種工具為政治服務(wù)，所以文學(xué)創(chuàng)作注重宏大的結(jié)構(gòu)和典型的形象，即再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。進入八十年代以來，大眾開始重新審視文學(xué)作品，他們不再滿足于已有的文學(xué)模式。同時，改革開放不斷深化，市民階層不斷壯大，他們希望看到反映其自身生活的作品，所以表現(xiàn)世俗生活的作品受到讀者的青睞，新寫實主義思潮的出現(xiàn)可以說是社會發(fā)展的必然趨勢。

新寫實文學(xué)作品，作為社會生活的產(chǎn)物，不只有故事中所講述的真實生活，更有其深刻的內(nèi)涵。在《煩惱人生》中，既然印家厚的人生如此煩惱，那么我們必然要去關(guān)注他對于煩惱的態(tài)度。雖然作品整體上呈現(xiàn)出比較壓抑的灰調(diào)，但是在壓抑中也不難發(fā)現(xiàn)印家厚的希望所在。作者塑造這一形象，旨在以此映射一個社會階層。在當時的社會背景下，普通市民無不面臨這些困擾，也無不接受這樣的生活，懷著走出煩惱的希望找尋生命的意義，印家厚是這樣，池莉是這樣，這個階層都是這樣，看似灰色的基調(diào)中折射著希望。

而這些，雖然有批判的痕跡在，但更多的是新寫實文學(xué)要傳達出來的生命意識、生存意識和希望意識，內(nèi)涵深刻，發(fā)人深省。

新寫實主義文學(xué)思潮，作為二十世紀八十年代后期誕生的重要文學(xué)思潮，對中國當代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響?！稛廊松返纫幌盗袃?yōu)秀的新寫實作品的出現(xiàn)，給中國現(xiàn)實主義文學(xué)吹來陣陣新風，這便是新寫實思潮的獨到之處，也注定會在中國當代文學(xué)思潮中留下深深的印跡，值得永久體悟。

篇4

二、現(xiàn)代文化思潮的不同流派

每一部文學(xué)作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內(nèi)心的反映，因此不同的作者會創(chuàng)作出不同風格的文學(xué)作品?，F(xiàn)代文學(xué)思潮中也產(chǎn)生了不同流派的作家作品，具體來說可以分為現(xiàn)實主義文學(xué)思潮、浪漫主義文學(xué)思潮、表現(xiàn)主義文學(xué)思潮、象征主義文學(xué)思潮，此外還產(chǎn)生了創(chuàng)造社、新月派、左翼文學(xué)思潮、等不同的文學(xué)流派，下文將做具體闡述。

1、現(xiàn)實主義文學(xué)思潮

現(xiàn)實主義文學(xué)思潮我國文學(xué)發(fā)展史上的一個重要的文學(xué)藝術(shù)形式，它是指在文學(xué)創(chuàng)作過程中對事物的認識和實際情況相一致，在把生活融入寫作的過程中，不過分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊里而存在的。在這一時期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過對阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說自己和趙老爺是本家、被打后說暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當時社會狀態(tài)下人們的一種病態(tài)心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過《阿Q正傳》會會覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強的寫實性。

2、浪漫主義文學(xué)思潮

從浪漫主義文學(xué)作品中我們總能看到作者的個性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經(jīng)過現(xiàn)實打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現(xiàn)出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學(xué)形式的代表作家是郁達夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現(xiàn)代文學(xué)中為數(shù)不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題?！都埓肥撬哂写硇缘淖髌?，通讀全詩我們可以想象一個充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過奇特的想象，把希望紙船能夠進入母親的夢作為點睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創(chuàng)作的文學(xué)團體，他們大多是留學(xué)人士寫作風格受外國文學(xué)的影響較大，在加上相對優(yōu)越的生活環(huán)境，在作品中直接表現(xiàn)為浪漫主義的色彩。《再別康橋》是徐志摩的代表作，通過一系列環(huán)境的描寫表達作者細膩的情感處理方式，表達了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學(xué)思潮

象征主義文學(xué)思潮和古代文學(xué)創(chuàng)作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過對一個事物或時間的描寫表現(xiàn)出社會的主流狀態(tài)，對社會的不滿會作品創(chuàng)作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評。提到象征主義文學(xué)思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過對孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現(xiàn)出對人情冷暖、世態(tài)炎涼的認知；《狂人日記》則直指這是一個人吃人的社會。通過這一系列象征手法的運用，魯迅的文學(xué)作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強烈的警示效果。

4、左翼文學(xué)主義思潮

左翼文學(xué)主義思潮是在對蘇聯(lián)社會主義模式的吸收借鑒之下創(chuàng)辦的一種先進行、激進性的文學(xué)創(chuàng)作形式。先進性是指它一改現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來的資產(chǎn)階級傾向，把社會主義理論融入文學(xué)創(chuàng)作的過程之中；激進性是對社會主義在中國沒有得到發(fā)展的情況下提出的一種文學(xué)形式，具有革命的傾向是左翼文學(xué)主義思潮的主要特點。這一時期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張?zhí)煲淼?。在《子夜》中，茅盾為我們描述?0年代的上海，在民不聊生、國家內(nèi)憂外患的情況下，在現(xiàn)代化都市的上海有錢人仍然過著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達了作者的諷刺之情?！逗纭纷鳛槊艿牡谝徊孔髌?，反映了大革命失敗后資產(chǎn)階級知識分子在革命開始時的亢奮和激動，直至失敗后的對革命的動搖、對社會的失望，甚至導(dǎo)致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現(xiàn)了作者對當時社會的不滿之情。

篇5

一、“朦朧詩”和“朦朧詩派”

“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學(xué)思潮是經(jīng)由新詩潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩”是它的第一批文學(xué)作品。從60、70年代的地下創(chuàng)作，到70年代末“朦朧詩”的公開發(fā)表，再到80年代初引發(fā)的聲勢浩大的關(guān)于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發(fā)展軌跡。“朦朧詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發(fā)展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的80年代中后期，“朦朧詩”則開始淡出?！半鼥V詩”以人的主體性的覺醒對“”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學(xué)對“”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統(tǒng)?！半鼥V詩”不應(yīng)被看作是一個詩歌流派，而應(yīng)被看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時期內(nèi)，為適應(yīng)時代、社會的變化而在文學(xué)上形成的一種思想潮流。一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。

“朦朧詩派”崛起于二十世紀70年代末80年代初。“朦朧詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結(jié)局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！鳖櫝堑倪@首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學(xué)語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、“朦朧詩”的產(chǎn)生與衰減

（一）“朦朧詩”的產(chǎn)生

“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執(zhí)著追求，對未來的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對剛剛過去的“”歲月的隱喻。“黑夜”、“光明”和我的“尋找”在這里的含義都是不言而喻的?！兑淮恕分挥卸潭痰膬尚性娋?，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗和精神特征?！兑淮恕菲鋵嵰部梢钥醋魇且淮恕靶撵`史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對光明的頑強的渴望與執(zhí)著的追求。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“”中的個人經(jīng)驗有關(guān)。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現(xiàn)實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值?！半鼥V詩人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩”的衰減

“朦朧詩”在“”期間以對當時的黑暗社會現(xiàn)實的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩”過早的經(jīng)典化也造成對自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。

新詩潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純詩”的想象，成為文學(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學(xué)因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆姼枳陨?，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關(guān)注點。

三、正確評價“朦朧詩”

新時期詩壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩”創(chuàng)作潮流是中國當代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發(fā)展史的一個里程碑?！半鼥V詩”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學(xué)思潮的運動、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質(zhì)上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。

（一）“朦朧詩”的詩學(xué)貢獻

“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質(zhì)、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創(chuàng)造?！啊睍r期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強化?！啊钡奶厥獾臅r代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實績則體現(xiàn)為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現(xiàn)代主義詩流，它們在恢復(fù)和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩”的時代意義

“朦朧詩”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點?！半鼥V詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發(fā)詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調(diào)，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應(yīng)該是詩歌語言變革的重要一項?！半鼥V詩”與當時“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩”的歷史貢獻

“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發(fā)展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發(fā)展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現(xiàn)正是詩歌自身審美價值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩人強烈創(chuàng)新意識的現(xiàn)代詩流。

四、結(jié)束語

“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現(xiàn)代化探索中最動人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學(xué)思潮的運動發(fā)展中去考察，確認其在當代文學(xué)史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。

【參考文獻】

篇6

一、“朦朧詩”和“朦朧詩派”

“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。我國當代人本主義文學(xué)思潮是經(jīng)由新詩潮而得以產(chǎn)生的，“朦朧詩”是它的第一批文學(xué)作品。從60、70年代的地下創(chuàng)作，到70年代末“朦朧詩”的公開發(fā)表，再到80年代初引發(fā)的聲勢浩大的關(guān)于“朦朧詩”的論爭，是這一運動的發(fā)展軌跡?！半鼥V詩派”迎著熱風冷雨，直到被社會普遍認可與接受，其生長和發(fā)展的不尋常歷程，可以說是相當輝煌的。然而，到了文學(xué)多元化的80年代中后期，“朦朧詩”則開始淡出?！半鼥V詩”以人的主體性的覺醒對“”神本主義思想文化統(tǒng)治的勝利而告終，這個勝利也是人本主義文學(xué)對“”文化專制的勝利，它使詩歌打破了建國以來的種種文學(xué)禁錮，而承接了五四以來的新詩傳統(tǒng)。“朦朧詩”不應(yīng)被看作是一個詩歌流派，而應(yīng)被看作是一種文學(xué)思潮。文學(xué)思潮是指在一定歷史時期內(nèi)，為適應(yīng)時代、社會的變化而在文學(xué)上形成的一種思想潮流。一種新的文學(xué)思潮的興起和發(fā)展，總要同舊的思潮發(fā)生不同程度的碰撞。因此，在“朦朧詩”登上歷史舞臺之際，就有了新詩潮詩歌運動。

“朦朧詩派”崛起于二十世紀70年代末80年代初?！半鼥V詩派”的代表詩人主要有舒婷、北島、顧城、楊煉、江河、多多、食指、芒克等。舒婷的《致橡樹》、《中秋夜》、《四月的黃昏》，北島的《回答》、《冷酷的希望》、《結(jié)局或開始》，芒克的《天空》、《十月的獻詩》、《心事》，食指的《相信未來》、《命運》、《四點零八分的北京》，江河的《祖國啊，祖國》、《沒有寫完的詩》、《星星變奏曲》，顧城的《簡歷》，楊煉的《烏篷船》，方含的《謠曲》等。其中，不少后來被看作是“朦朧詩”的“代表作”?！昂谝菇o了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這首《一代人》作于1979年，這首詩是“朦朧詩”創(chuàng)作中最經(jīng)典的名篇之一。舒婷的《致橡樹》被收入中學(xué)語文課本，這首詩熱烈歌頌了誠摯、堅貞的愛情，當年曾膾炙人口。

雖然“朦朧詩派”并不是一個嚴格意義上的詩歌群體，但這些詩人從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等詩歌藝術(shù)技巧，所創(chuàng)作的詩作呈現(xiàn)出理性的思辨色彩和浪漫主義情懷，憂傷而不悲觀、真摯而又沉郁，既有苦難中對理想的追尋，又有對“人”的自我價值的思考，信念、理想、社會的正義性、強烈的個人理性精神都通過詩歌表達了出來。

二、“朦朧詩”的產(chǎn)生與衰減

（一）“朦朧詩”的產(chǎn)生

“朦朧詩”的崛起有著特定的時代背景。它自1979年3月浮出水面，能在兩三年內(nèi)迅猛崛起，遍地開花，很大程度上取決于黨的前后興起的思想解放運動，得益于舉國上下痛恨“”渴望新生的政治熱情。伴隨著當時整個社會理性和反省力的逐漸復(fù)蘇，對人的自我價值的重新確認，對人的自由心靈的探求，對理想的執(zhí)著追求，對未來的熱切希望，構(gòu)成了“朦朧詩”的思想核心。

例如，顧城的《一代人》以一組單純的意象構(gòu)成了對剛剛過去的“”歲月的隱喻?！昂谝埂薄ⅰ肮饷鳌焙臀业摹皩ふ摇痹谶@里的含義都是不言而喻的。《一代人》只有短短的兩行詩句，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復(fù)雜的心理經(jīng)驗和精神特征?！兑淮恕菲鋵嵰部梢钥醋魇且淮恕靶撵`史”的縮影，“朦朧詩人”所代表的這一代，都是在“”中長大，心靈的成熟包括著對苦難的承擔，或是在不斷地受傷害中經(jīng)歷成長，苦難給予了他們超越性的信念和理想，使他們時時企圖透過時代的陰暗尋找光明，時時企圖在精神的向往與追尋中戰(zhàn)勝苦難。他們用詩歌表達了了“一代人”歷經(jīng)黑暗后對光明的頑強的渴望與執(zhí)著的追求。

朦朧詩潮的社會起源和個人起源都與這一代人在“”中的個人經(jīng)驗有關(guān)。這些年輕詩人都有一個由信仰的狂熱到理想破滅后墜入絕望的共同的“”經(jīng)歷，他們是這一代青年中最早覺醒并進行反思的一群。這群“”后期自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式，對現(xiàn)實進行反思，并追求詩歌獨立的審美價值。“朦朧詩人”們從自我的心靈出發(fā)，譜寫出一曲曲“心靈的呼告”，我們今天讀來，仍能感受到一種深深的震撼。

（二）“朦朧詩”的衰減

“朦朧詩”在“”期間以對當時的黑暗社會現(xiàn)實的批判這一主題宣告其誕生，在經(jīng)過近20年的坎坷歷程之后，又以“提供歷史的見證”這一主題宣告其消隱。至此，新詩潮詩歌運動也拉下了它的帷幕。在“朦朧詩”受到猛烈討伐的1983年，“朦朧詩”的勢頭已衰減。衰減的原因，部分在于“朦朧詩”影響擴大所帶來的模仿和復(fù)制；而“朦朧詩”過早的經(jīng)典化也造成對自身的損害；加上藝術(shù)創(chuàng)新者普遍存在的時間焦慮，加強了他們盡快翻過歷史這一頁的沖動。對中國新詩有更高期望的“更年輕的一代”認為，“朦朧詩”雖然開啟了探索的前景，但這不是終結(jié)，他們需要反抗和超越。

新詩潮的大多數(shù)后續(xù)者大多生于60年代，他們獲得的體驗和“朦朧詩”所表達的政治倫理判斷不盡相同，也不大可能熱衷于“朦朧詩”那種雄辯、詰問、宣告的浪漫模式。此時，社會生活的“世俗化”的過程加速，公眾高漲的政治情緒、意識已有所滑落，讀者對詩的想象也發(fā)生變化。國家要求詩承擔政治動員、歷史敘述的責任的壓力明顯降低。在80年代中期前后，“純文學(xué)”、“純詩”的想象，成為文學(xué)界創(chuàng)新力量的主要目標之一。這種想象，在當時的歷史語境中，即帶有“對抗”的政治性含義，也表達了文學(xué)因為“政治”長久過多纏繞而謀求“減壓”的愿望?；氐皆姼枳陨?，回到語言，回到個體的日常生活與生命意識，成為新的關(guān)注點。

三、正確評價“朦朧詩”

新時期詩壇上所出現(xiàn)的“朦朧詩”創(chuàng)作潮流是中國當代文學(xué)走向現(xiàn)代化的一個信號，也是20世紀中國新詩發(fā)展史的一個里程碑?！半鼥V詩”以其特殊的藝術(shù)魅力向世人展示了自己獨到的人文審美價值及其歷史貢獻。要想對“朦朧詩”做出合理的評價，我們不能僅僅從它的藝術(shù)創(chuàng)新方面來判斷其意義和價值，我們更要把它納入整個文學(xué)思潮的運動、發(fā)展中去，把握它在文學(xué)史中的地位和作用，所以，我們對“朦朧詩”的意義和價值的確認，本質(zhì)上也便是對新詩潮詩歌運動的意義和價值的確認。

（一）“朦朧詩”的詩學(xué)貢獻

“朦朧詩”作為一種新的詩歌樣式，其獨特的詩質(zhì)、題材、意象與語言是變革時代的詩歌特色的突出體現(xiàn)?！半鼥V詩”強化了新時期詩歌的文本特性。詩歌是一種語句上分行排列、側(cè)重抒發(fā)激情的文體，它特別講求詩意的開拓和意境的創(chuàng)造?！啊睍r期，對詩的文本特性的扭曲達到了空前的程度。而在今天，新時期詩歌之所以能稱得上“新”，從根本上說就是詩的文本特性受到了應(yīng)有的尊重，并在其自身發(fā)展中得到了強化。“”的特殊的時代氛圍造就了“朦朧詩人”獨特的思維模式，而他們的創(chuàng)作實績則體現(xiàn)為對詩歌新的范式的追求。在這一點上，我們應(yīng)該更多地感謝“朦朧詩”以及稍后的現(xiàn)代主義詩流，它們在恢復(fù)和強化新時期詩歌的文本特性方面立下了卓著的功勛。

（二）“朦朧詩”的時代意義

“朦朧詩”雖然不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派，但這些詩人在詩歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點?！半鼥V詩”在開啟新詩那些被長久封閉的空間上，在激發(fā)詩歌探索的激情與活力上，在推動當代詩歌藝術(shù)視野的拓展，尋找與人類廣泛文化積累的對話，以及發(fā)掘現(xiàn)代漢語的詩歌可能性等方面，都有難以忽視的功績。在精神向度與詩歌寫作上，“個體”精神價值的提出與強調(diào)，是最值得重視的一點。至于說到“朦朧”，也應(yīng)該是詩歌語言變革的重要一項。“朦朧詩”與當時“環(huán)境”構(gòu)成的緊張沖突，根源于它的語言的“異質(zhì)性”，它表現(xiàn)的某種程度的“語言的反叛”。因而，“朦朧詩”這一稱謂雖受到不少質(zhì)疑，卻不一定就是十分離譜。

（三）“朦朧詩”的歷史貢獻

“朦朧詩”的歷史貢獻是多方面的。其中，比較突出的表現(xiàn)是“朦朧詩”影響著新時期詩歌的發(fā)展方向。在新時期詩壇多元并存、競相爭妍的詩流中，“朦朧詩”可以說是最引人注目的一支勁旅。在新時期，沒有哪一種詩歌、哪一種詩派能像“朦朧詩”那樣如此地引起人們的關(guān)注，產(chǎn)生著如此巨大的轟動效應(yīng)和持續(xù)的震蕩，引發(fā)出關(guān)于詩歌創(chuàng)作與理論研究諸多深刻的話題。自“朦朧詩”誕生后，它便在很大程度上影響著新時期詩歌的發(fā)展方向——返歸詩的本體，注重審美追求。事實上，“朦朧詩”的出現(xiàn)正是詩歌自身審美價值凸現(xiàn)的一種表現(xiàn)，詩的文本特性受到最大尊重的一種選擇，它是一種不可扼止的體現(xiàn)著一代詩人強烈創(chuàng)新意識的現(xiàn)代詩流。

四、結(jié)束語

“朦朧詩”是二十世紀八十年代崛起的詩界奇觀，它作為一種嶄新的詩歌思潮，以其清新蓬勃的詩風，奏響了中國詩歌現(xiàn)代化探索中最動人心弦的樂章?？v觀“朦朧詩”走過的短暫而光輝的歷程，它無疑是中國文壇的一次革命，其突出貢獻是對文學(xué)本位的捍衛(wèi)和詩歌范式的變革。為了盡可能對“朦朧詩”做出公允的評價，本文試將其放在當代文學(xué)思潮的運動發(fā)展中去考察，確認其在當代文學(xué)史中的意義和價值，從而對“朦朧詩”做出合理的評判。

【參考文獻】

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文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強調(diào)對原著的忠實再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡單地歸結(jié)為圖像語言對文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評論的關(guān)注。從寫作學(xué)的角度來看，影視圖像是對文學(xué)文本的二度創(chuàng)作。現(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內(nèi)涵都擴大了?！盵1]新世紀的電影作品沒有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴歌苓同名小說的電影《陸犯焉識》，只選取了小說最后30頁的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長于場面的營造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說《陸犯焉識》是通過主人公陸焉識在殘酷的動蕩歲月里的命運變遷，控訴了政治環(huán)境對人性的摧殘和異化，歌頌了知識分子對于正直、良知、責任的堅守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點被轉(zhuǎn)移到了時代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀以來，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴大影響的潛在夢想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語言、強烈感官刺激的象征符號、故事情節(jié)的強化等等都對當代文學(xué)寫作有著深遠的影響。從文學(xué)批評的角度而言，電影改編是對原著作品的闡釋和批評，它成為一種新的文學(xué)接受和批評方式。因為電影制作者“在電影劇本寫作、電影拍攝甚至后期制作的過程中對原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評方式?！盵2]我國關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長期局限于原著文影視與舞臺藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝理論和創(chuàng)作實踐兩個方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對個體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴歌苓小說與影視改編互動關(guān)系研究》等?？傮w說來，對小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對象出現(xiàn)的時間上來看，主要是集中在新世紀以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀以來，中國現(xiàn)當代文學(xué)作品如張愛玲的《色戒》、嚴歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當從電影對文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標準等等。我們既要關(guān)注新世紀以來具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實踐。

（二）電影及其改編小說的比較研究

新世紀以來，暢銷小說改編成電影已經(jīng)是司空見慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺》。這種改編力求忠實于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語言對影像語言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說的語言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時表示根據(jù)影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動的情節(jié)和細節(jié)落在紙上會失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實相當吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說納入到中國現(xiàn)當代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創(chuàng)作原理、敘事特點、改編質(zhì)量的評價標準等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國現(xiàn)當代文學(xué)資源對于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對于中國現(xiàn)當代文學(xué)資源與新世紀電影的互動研究仍有進一步開拓發(fā)展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認識、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時空的文化對話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀電影的研究相當?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語境中的對話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實踐性探索，這對我們在中國現(xiàn)當代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀電影的交流互動給予了寶貴的啟示。比如我們可以對小說《爸爸爸》與電影《殺生》進行比較研究?！稓⑸返膶?dǎo)演管虎在接受訪談時稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結(jié)實的創(chuàng)作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀電影作品與上個世紀80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創(chuàng)的對中國現(xiàn)當代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國民性，推動中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點。

篇8

引言：

在不同時代的文學(xué)劇作中，都有不同的敘事內(nèi)容與文學(xué)結(jié)構(gòu)，在文學(xué)史的發(fā)展過程中，敘事與結(jié)構(gòu)的變化是必然發(fā)展趨勢，這也正是文學(xué)史進步的重要表現(xiàn)。隨著時代的進步，傳統(tǒng)歷史文學(xué)已成為經(jīng)典，逐漸退出文學(xué)舞臺，新的文學(xué)時代正在冉冉升起，當代文學(xué)正在用它特有的表現(xiàn)手法影響著現(xiàn)代人的精神思想。我國是文化大國，具有五千年悠久的歷史，文學(xué)史起源相對較早，從古代傳說故事到詩詞歌賦再到明清時期的各類古典小說，各具特色并對人們產(chǎn)生深遠影響，當一個時代的文學(xué)到達頂峰時，那么必然會迎來衰敗，這是精神文化發(fā)展的必然趨勢及自然守則。

一、當代文學(xué)整體的發(fā)展趨勢變化

（一）大規(guī)模轉(zhuǎn)戰(zhàn)影視發(fā)展方向

文化包括很多方面也有很多表現(xiàn)形式，影視文學(xué)影響力巨大，相對紙質(zhì)文學(xué)表現(xiàn)形式，影視文學(xué)面向的社會大眾更為廣泛，好的電視劇作品收看人數(shù)高達好幾億，是當代文學(xué)發(fā)展重要表現(xiàn)形式之一。很多文學(xué)家并不被大眾所熟知，最后都是通過編寫著名電視劇提升了自身的知名度，很多電影或是電視劇的成功都要歸功于編劇優(yōu)秀的寫作水平，這雖然是當代文學(xué)的主要發(fā)展趨勢，但并不是絕對的，還是鼓勵當代文學(xué)創(chuàng)作者能寫出更多優(yōu)秀的長篇作品，體現(xiàn)我國歷史文化精神。

（二）短篇小說發(fā)展形勢良好

當代文學(xué)很多著名作家對于短篇小說的態(tài)度相對較保守，不是很認同，也沒有過多關(guān)注，但由于近年來，短篇小說內(nèi)容水準不斷提升，受到大眾追捧喜愛，改變了很多作家對短篇小說的看法。短篇小說發(fā)展形勢好比是“快餐行業(yè)”，因為它的字數(shù)少、主題鮮明，閱讀人數(shù)逐年不斷上升，加上它帶來的巨大經(jīng)濟效益，在文學(xué)發(fā)展市場上占有很大優(yōu)勢，隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏加快，短篇小說更適合現(xiàn)代人生活節(jié)奏，滿足他們的精神文化需求。

（三）當代文學(xué)更注重網(wǎng)絡(luò)市場

現(xiàn)在已是21世紀，網(wǎng)絡(luò)信息時代是人們獲取信息的重要途徑之一，網(wǎng)絡(luò)媒介是文學(xué)重要的傳播手段。近年來越來越多的文學(xué)網(wǎng)站出現(xiàn)在人們視野中，在網(wǎng)站中的文學(xué)作品從古至今都能找到，無論是經(jīng)典著作還是現(xiàn)代小說亦或是原創(chuàng)的個人作品，甚至很多冷門的文學(xué)作品都能在網(wǎng)站中找到，越來越多的或是著名文學(xué)作家與大型文學(xué)網(wǎng)站進行簽約，并且網(wǎng)站對于所合作的網(wǎng)絡(luò)作家都有嚴格要求，這種形式不僅方便了人們閱讀，更體現(xiàn)了當代文學(xué)發(fā)展趨勢變化。

二、當代文學(xué)中敘事與結(jié)構(gòu)具體變化分析

（一）當代文學(xué)敘化具體表現(xiàn)

社會的不斷發(fā)展與進步，不僅影響著人們的思想意識，并且對文學(xué)發(fā)展史也產(chǎn)生很大影響，當代文學(xué)的敘事內(nèi)容也發(fā)生很大變化。當代文學(xué)敘事中總是通過具體作品向人們滲透一種內(nèi)在深處的核心思想，通過深入刻畫小說中的主要人物經(jīng)歷以及形象細節(jié)描述，引起閱讀者看后的共鳴，會不由自主地將自身與小說中描述的人物相結(jié)合，這就是為什么當代文學(xué)中，某些著作人物會那么深入人心，因為更廣泛地深入人們主觀意識中，當代文學(xué)作品敘事過程中，往往通過具體寓言故事或是人物經(jīng)歷揭示現(xiàn)實社會的丑陋與真實面目，引起人們思想上的統(tǒng)一，側(cè)面大膽諷刺社會的同時代替人們表達心聲，通過文字將人們內(nèi)心的想法與不敢言語的心理活動表達出來。

（二）當代文學(xué)中的結(jié)構(gòu)變化

在當代文學(xué)史發(fā)展過程中，總體來說結(jié)構(gòu)變化可以分為兩種，首先是分時階段的結(jié)構(gòu)變化，主要體現(xiàn)了當代文學(xué)在不同時期有著不同本質(zhì)上的差別，在整體文學(xué)時代背景下，按照寫作選材、文章類別以及陳述的現(xiàn)象進行依次排列。例如《中國當代文學(xué)史》一書中，將80年代前后進行有序區(qū)別，分開排列順序，或是將部分文學(xué)著作中按照古詩、小說以及散文等進行編排，這些都是當代文學(xué)中分時階段結(jié)構(gòu)變化。其次，就是不按照分時階段結(jié)構(gòu)進行排序，會結(jié)合不同當代文學(xué)作品進行具體排序安排，有的會按照作品內(nèi)容進行排比歸類，有的則會根據(jù)相應(yīng)內(nèi)容將同一文學(xué)現(xiàn)象進行排列，這兩種排列順序是當代文學(xué)的主要結(jié)構(gòu)變化。

結(jié)語：

時代不斷發(fā)展對文學(xué)史發(fā)展也產(chǎn)生重要影響，當代文學(xué)中的敘事與結(jié)構(gòu)也發(fā)生了相應(yīng)變化，但無論怎樣的變化，這是一種體現(xiàn)國家歷史文化發(fā)展的文字表現(xiàn)形式，承載著歷史精神，要將我國文學(xué)事業(yè)繼續(xù)發(fā)揚光大，提升國人綜合素質(zhì)，促進國家文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

參考文獻：

篇9

中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）46-0058-02

中國當代文學(xué)課程是漢語言文學(xué)專業(yè)最為重要的基礎(chǔ)課程之一，該課程對培養(yǎng)漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的文學(xué)和人文素養(yǎng)、建構(gòu)人文知識體系有重要作用。與其他文史專業(yè)的課程相比，當代文學(xué)是一門處于動態(tài)變化中的學(xué)科，當代社會中的政治經(jīng)濟以及文化思潮變動都會影響到本課程的發(fā)展與建設(shè)，課程本身的特性要求我們從事教學(xué)和研究的人員必須與時俱進，在不違背文學(xué)自身規(guī)律的基礎(chǔ)上，根據(jù)教學(xué)對象的特點和時代的變化不斷地調(diào)整教學(xué)理念、教學(xué)方法。近年來，我?，F(xiàn)當代文學(xué)教學(xué)團隊以創(chuàng)新型人才培養(yǎng)為目標，以文學(xué)審美感知力與鑒賞能力培養(yǎng)為重點，在各教學(xué)環(huán)節(jié)大膽探索，積極進行當代文學(xué)課程的教學(xué)研究和改革實踐。

一、課程體系的改革

我校當代文學(xué)的課程體系歷經(jīng)多年建設(shè)而成，已較為完善，但面對高校教育改革的趨勢，結(jié)合漢語言文學(xué)課程教學(xué)的新理念、新標準，我們整體優(yōu)化課程內(nèi)容，構(gòu)建以能力為核心的課程體系。在課程設(shè)計中打破傳統(tǒng)的當代文學(xué)課程重學(xué)術(shù)體系和知識傳授的課程設(shè)計方法和教學(xué)理念，進行基于能力本位的課程開發(fā)與設(shè)計。立足中國當代文學(xué)自身的系統(tǒng)性，突出中文教育的專業(yè)性，立足學(xué)校的辦學(xué)定位，建立全方位、多角度的現(xiàn)代教學(xué)體系。針對課程特點和課程實際，進行教材選編、課程內(nèi)容優(yōu)化、教學(xué)模式設(shè)計、實施方案建設(shè)和評價體系設(shè)計，構(gòu)建知識、能力和素質(zhì)并重的課程模式。經(jīng)過改革之后的當代文學(xué)面向本科教育的既有課程體系，包含當代文學(xué)基礎(chǔ)課程、當代文學(xué)提高類課程以及當代文學(xué)綜合應(yīng)用類課程三個知識模塊，除了傳統(tǒng)主干課程當代文學(xué)之外，又進一步充實、深化了配套選修課的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)內(nèi)容，針對中國當代文學(xué)史上的一些重要作家作品開設(shè)選修課，并增開了一些更具綜合性和前沿性的當代文學(xué)提高類選修課程，如中國當代小說研究、中國現(xiàn)當代女性文學(xué)研究等，使選修課的課程結(jié)構(gòu)更加合理，門類更加齊全，更好地滿足了學(xué)生的學(xué)習(xí)需要。在整合學(xué)科知識的同時，我們又對文學(xué)史的教學(xué)理念進行了深入的改革，由原來注重知識的灌輸?shù)酵瑫r也強調(diào)能力的培養(yǎng)，尤其是對文學(xué)作品的審美鑒賞能力，把這種能力的培養(yǎng)與學(xué)生人文素質(zhì)的養(yǎng)成結(jié)合起來。為此，我們新開了“當代文學(xué)作品選讀”、“文學(xué)鑒賞與評論”等當代文學(xué)綜合應(yīng)用類選修課程，與當代文學(xué)基礎(chǔ)課程、提高類課程相配套，探索性地全面設(shè)置符合教育教學(xué)規(guī)律和學(xué)生成長成才規(guī)律的課程體系，有利于學(xué)生可持續(xù)發(fā)展能力的培養(yǎng)，在教學(xué)實踐中收到了較好的效果。

二、課程內(nèi)容的改革

隨著教學(xué)改革的不斷深入、課時的壓縮變化，根據(jù)學(xué)科發(fā)展、社會需求以及創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的需要，積極進行教學(xué)內(nèi)容改革，對傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容予以調(diào)整優(yōu)化，教學(xué)內(nèi)容科學(xué)。注重吸收借鑒本學(xué)科領(lǐng)域最新科研成果和先進的教學(xué)經(jīng)驗，探索性地將之運用于課程教學(xué)過程當中，教學(xué)效果較好。當代文學(xué)教學(xué)團隊一方面針對課時減少、生源情況的變化以及高等教育由原來的精英教育向大眾化教育轉(zhuǎn)型，教學(xué)定位的調(diào)整等現(xiàn)實狀況，對教學(xué)內(nèi)容進行調(diào)整改革，因材施教，最大可能地培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)的興趣；另一方面，積極關(guān)注高校教育改革的趨勢，制定了相關(guān)的教改方案，改變了以往注重思想觀念的灌輸而忽視文學(xué)審美能力訓(xùn)練的弊端。

1.突出作家作品與文學(xué)現(xiàn)象的分析。傳統(tǒng)當代文學(xué)課程的講授極其注重“史”的勾勒，強調(diào)文學(xué)史“規(guī)律”的掌握以及對文學(xué)性質(zhì)的判定，文學(xué)思潮、派別論爭講得很多，這些純理論的知識講授難以引發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，在教學(xué)過程中，思想觀念的灌輸往往使得教師滿堂講述還意猶未盡，學(xué)生卻應(yīng)者廖廖，而真正的教學(xué)目的即對于學(xué)生審美能力的訓(xùn)練更難以實現(xiàn)。在新的課程改革中，我們試圖淡化“史”的線索，把學(xué)生審美能力與評論鑒賞能力提升到突出的位置。這既適合于低年級大學(xué)生的接受能力，也更適合時代的需求。

2.突出文學(xué)感受與鑒賞能力的培養(yǎng)。死記硬背學(xué)不好文學(xué)，更寫不好文章，當代文學(xué)課程關(guān)鍵在于培養(yǎng)學(xué)生的審美感覺，就要求教師不僅重視字詞句篇的分析和講解，還應(yīng)重視深層的意味、意蘊的審美的理解，培養(yǎng)學(xué)生的審美感知力與文學(xué)鑒賞能力。

3.科研成果轉(zhuǎn)移到課堂上。本教學(xué)團隊成員多有各自比較穩(wěn)定的研究方向，并取得了可觀的科研成果。團隊教師加大力度通過基礎(chǔ)課教學(xué)、選修課教學(xué)、專題講座等各種形式將科研成果轉(zhuǎn)移到課堂上。在當代文學(xué)課程體系的知識模塊中，除了當代文學(xué)史等專業(yè)基礎(chǔ)課在教學(xué)內(nèi)容、評價方式上保持相對的穩(wěn)定外，其他課程在教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、考查方式等方面都適當加大彈性指數(shù)，以利于教師充分展示自己的學(xué)術(shù)個性，把女性文學(xué)、90年代小說選講等課程逐步改造成為教師科研轉(zhuǎn)化教學(xué)的第一課堂，以此提高課堂教學(xué)的科研含量和學(xué)術(shù)品位，既有利于充實課堂、更新教學(xué)內(nèi)容，又加強和完善了當代文學(xué)的課程體系建設(shè)。

三、教學(xué)方法和手段的改革

當代文學(xué)課程合理進行教學(xué)設(shè)計，靈活運用多種恰當?shù)慕虒W(xué)方法，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動機，有效調(diào)動學(xué)生積極參與學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生舉一反三、觸類旁通和學(xué)以致用的能力。

1.課堂講授法。主要采用教師授課形式，每節(jié)課后安排5分鐘左右的課堂答疑時間。根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的要求，教師運用生動明確的語言，系統(tǒng)地向?qū)W生傳授知識。教師重點講授當代文學(xué)史的思潮流派、作家作品，使學(xué)生明確教學(xué)重點和難點，提高學(xué)生課堂學(xué)習(xí)的質(zhì)量和效率。

2.經(jīng)典閱讀法。當代文學(xué)課程改革十分注重引導(dǎo)學(xué)生對于經(jīng)典作品的閱讀。教師在學(xué)期之初為學(xué)生開列出必讀書目，并不對這些作品予以提示性講解，而是鼓勵學(xué)生先自己讀原典，之后再根據(jù)閱讀過程中所產(chǎn)生的疑惑去查找相關(guān)背景分析與研究資料，并鼓勵學(xué)生盡量地用文字去抒發(fā)自己的閱讀感受，文字內(nèi)容可長可短，關(guān)鍵是學(xué)生要力爭從作品中讀出自己的見解，能言之有理。這是一個長期的審美鑒賞訓(xùn)練，在閱讀中通過對于鮮活的文學(xué)形象、風格各異的文學(xué)語言的真切接觸，啟發(fā)學(xué)生獨立思考，切實培養(yǎng)學(xué)生的一種文學(xué)感覺，為審美能力的提高打下堅實的基礎(chǔ)。

3.問題教學(xué)法?！皢栴}”分為兩個方面，一方面是創(chuàng)設(shè)問題情境，教師在教學(xué)過程中提綱挈領(lǐng)，以一些關(guān)鍵性的問題來引導(dǎo)學(xué)生分析問題、解決問題，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。另一方面，則是結(jié)合當代文學(xué)與當下文壇緊密相關(guān)的課程特點，教師與學(xué)生一起發(fā)掘當下文壇熱點問題，讓學(xué)生針對這些熱點問題各抒己見，暢所欲言。例如我們已成功開展了“我看文學(xué)作品的‘穿越’現(xiàn)象”、“我看‘抄襲’現(xiàn)象”等熱點問題的課堂辯論活動，學(xué)生分為正反兩方，從不同的角度對同一熱點問題闡述觀點，發(fā)言踴躍，對于問題的剖析逐步深入，極大地調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)當代文學(xué)的熱情與主動性。

篇10

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）05-0159-02

《白鹿原》中充斥著鬼魂觀念、夢的預(yù)見性以及辟邪巫術(shù)風水等東方神秘的原始觀念。同時又夾雜著儒家仁義、道家“無為”、順應(yīng)自然規(guī)律的生態(tài)觀念。這部表現(xiàn)宗法制農(nóng)村生活和村落家族文化的著作，掀起了新時期民間思潮的一股浪潮。

一、民間思潮的濫觴

“民間的本來含義是指一種與國家權(quán)力中心相對立的概念，是指在民族發(fā)展過程中，下層人民在長期勞動生活中形成的生活風俗和心理習(xí)慣?！雹倜耖g思潮在五四時期就已經(jīng)出現(xiàn)，在當時以人為本的現(xiàn)實主義思潮和啟蒙批判思潮為主潮中，民間思潮只能算是一股暗流。②“能夠確認的真正自覺顯現(xiàn)民間立場以及新的審美傾向的作家是從老舍與沈從文開始的。而1930年代《邊城》的出現(xiàn)，標志性地顯示了民間創(chuàng)作思潮的完成。這一創(chuàng)作流派，隨著沈從文的學(xué)生汪曾祺的創(chuàng)作進一步在當代中國的文學(xué)創(chuàng)作中發(fā)揚光大，形成了新的民間的創(chuàng)作思潮?！雹勖耖g文學(xué)思潮大規(guī)模地出現(xiàn)，應(yīng)是在20世紀80年代的文化尋根熱之后。80年代之前的民歌和樣板戲是官方對民間文化的一種發(fā)掘。民歌將民間口頭流傳的民謠和順口溜轉(zhuǎn)化為書面創(chuàng)作。樣板戲則是融合了民間古老說唱藝術(shù)，并將戲曲戲劇藝術(shù)推陳出新。

80年代的尋根思潮指向了民間文化中的野史、傳說和神話故事，重于挖掘邊緣性和地方性的文學(xué)，企圖通過對民間文化的發(fā)掘重鑄現(xiàn)代民族文化。這股思潮在80年代為中國文學(xué)的文化轉(zhuǎn)型開辟了新的思路，但卻走向了自身的邊緣化和偏執(zhí)性。大多數(shù)作家往往抓住某種民俗加以渲染，忽略對民族性的真正解剖，缺乏對現(xiàn)實人生問題矛盾的揭示，使得尋根文學(xué)最終走向了蠻荒僻遠，在1987年尋根文學(xué)就漸入式微。

90年代至今，民間文學(xué)再一次掀起了一股浪潮。民間文學(xué)以都市民間文學(xué)和鄉(xiāng)土民間文學(xué)為兩個主要走向。都市民間文學(xué)的傳統(tǒng)可以追溯至30年代的海派文學(xué)，特別是以描寫都市生活為題材的鴛鴦蝴蝶派。張愛玲的《金鎖記》展示了當時半殖民地大都市上海的百態(tài)生活。被稱為張派傳人王安憶的《長恨歌》應(yīng)該可以算作是都市民間文學(xué)的90年代的杰出代表。民間文學(xué)思潮的另一脈，鄉(xiāng)土民間文學(xué)影響比較大的有莫言的紅高粱系列及《檀香刑》和實的《白鹿原》。《白鹿原》具有史詩般的敘事風格，可以看做是白鹿兩姓家族的家族史，也可以看做是陜西渭河平原地區(qū)鄉(xiāng)村民俗的百科全集。

民間文學(xué)在學(xué)界雖沒有給出一個清晰的定義，但不可否認的是，對于民間文化、民間信仰、底層人民生活風俗和心理習(xí)慣的挖掘，是民間文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的重要特征之一?！栋茁乖繁环Q為“民間社會的挽歌”，《白鹿原》充分挖掘了中國底層人民的民間信仰，這種充滿東方神秘色彩的民間信仰，使得本書具有獨特的民間色彩。民間信仰被楊慶歸類于佛道之外彌散的宗教，其內(nèi)容大都不超出圖騰崇拜、靈魂崇拜、巫術(shù)、祭祀等范疇。

二、圖騰崇拜

圖騰崇拜可以說是最古老的宗教實體，人們相信本氏族起源于某一種動植物或自然現(xiàn)象，這種動植物就被人們視為自己的祖先，這種動植物亦即圖騰。人們將這種圖騰視為本族的保護者，認為人和圖騰之間有一種神秘的互滲關(guān)系，或者認為自己是由圖騰轉(zhuǎn)化而來，死后又會再次變?yōu)閳D騰。這種圖騰成為世代相傳的圖騰神話，在日常生活中，人們崇敬它、崇拜它，后來逐漸發(fā)展到通過宗教儀式來祭祀這種圖騰。弗雷澤說：“圖騰保護人們，人們則以各種不同的方式來表示對它的崇敬，如果它是一種動物，那么，即禁止殺害它；如果它是一種植物，那么，即禁止砍伐或收集它。”④

白嘉軒在大雪地里發(fā)現(xiàn)一株綠油油的五片大小不一的小薊，認為是傳說中的白鹿。于是白嘉軒謀劃出一條巧取風水地的計謀，先退后進，謀得鹿家那塊風水寶地，隨即給父親遷墳。這之后，死了六房老婆的白嘉軒，終于讓第七任老婆為其生了三男一女。女兒白靈死前借白鹿托夢，朱先生死后，一頭白鹿飛向天空，都使人容易聯(lián)想到百靈和朱先生就是白鹿的化身。朱先生是關(guān)中大儒，仁義善良，白靈反抗封建婚姻家長制度，思想先進，二者身上所賦予的思想內(nèi)涵與白鹿作為被崇拜圖騰之間有契合之處。甚至白嘉軒認為其子白孝文的改邪歸正都是風水寶地、白鹿的保佑庇護。在這里白鹿已成為白鹿原上兩族人的信仰，他們認為他們的祖先就是由一頭白鹿演化而來的。

三、祖先崇拜

“鬼，人所歸為鬼。從人像為鬼頭，鬼，陰氣，賊害”，⑤“神，天。神，引出萬物者也”。⑥鬼就其本義而言是對死人靈魂的稱謂，在后來的演變中，由于死人的靈魂有不同的權(quán)能，故而把權(quán)力大的如族長叫做神，而把權(quán)利較小者稱為鬼。后來又由于把人們的善惡分移到信仰對象上，神多為善良之輩，而妖魔鬼怪多為兇惡卑劣之徒。在《白鹿原》中，大儒朱先生犁毀罌粟、放糧賑濟、只身赴乾州勸退兵總督、為丟牛遺豬的鄉(xiāng)人掐時問卜，朱先生是一位智者、預(yù)言家、道德完人和儒家傳人。朱先生臨死前只剩半根黑發(fā)，死后化作一只白鹿而去。無以數(shù)計的群眾跪在雪地，香蠟插在雪下，陰紙在雪地燃燒，燭光紙焰連成一片，這是原上亙古未見的送靈儀式。村民通過打幡將死者亡靈引導(dǎo)入墳?zāi)?。白鹿原的村民已?jīng)將朱先生視為一種神來敬奉。朱先生吩咐家人在墓磚上刻上“天作孽猶可違、人作孽不可活”、“折騰到何日為止”，頗有些諸葛亮預(yù)示“無力回天，鞠躬盡瘁；陰居陽拂，八千女鬼”的神奇智慧，更把朱先生的神奇之處表現(xiàn)得淋漓盡致。

靈魂崇拜的另一層面是祖先崇拜，民間往往通過祭祖建宗祠等儀式來強化這種民間信仰。祭祖是以血緣為紐帶的家族活動，祭祖也是人與神的聯(lián)系，多為向神祈求，邀取神的恩寵?！栋茁乖啡珪?75次提到祠堂，祠堂被田福賢和鹿兆鵬作為輪番處理對手的場所后，祠堂恢復(fù)后的第一件事就是祭祖，在列宗列宗牌位前，點上紫色粗香，全族老少誦讀鄉(xiāng)約，作揖磕頭三叩首，叩拜祖宗。白孝文辱沒族規(guī)與小娥通奸，也是在祠堂被抽打。白孝文和黑娃后來衣錦還鄉(xiāng)，回來后做的第一件事就是去拜祭祖宗。在這里祭祖不僅是向祖先邀寵，期待庇護恩澤，更成為一種強化族人認同自己的儀式，也成為加強族人血緣認同的一種紐帶。

四、巫術(shù)

白嘉軒第六個女人胡氏被鬼纏身，一撮毛法官坐鬼抬轎神速如風，頭纏紅帕腰系紅帶腳登紅鞋抓鬼，將紅布袋內(nèi)的鬼放在鍋里煮死焙干。這里的法官就是能操縱神的巫師。這種能操縱神靈的特殊能力就是巫術(shù)。弗雷澤提出“巫術(shù)――宗教――科學(xué)”三段論的進化模式，認為巫術(shù)產(chǎn)生于宗教之前，人們對超驗的非正常的狀況往往求助于巫術(shù)。

更厲害的厲鬼田小娥沒能被法官收住，全族人造塔鎮(zhèn)壓厲鬼田小娥，是一種集體驅(qū)鬼的“巫術(shù)”。田小娥與黑娃通奸私奔，與鹿子霖茍合，設(shè)計陷害白孝文，逼死狗蛋，最終被鹿三所殺，因為沒有子嗣，死后變成了孤魂野鬼。“沒有后嗣，就不能獲得祭祀，這樣的‘鬼’在‘陰間’就得過著悲慘的‘生活’。這種鬼在空中流浪，給村里帶來疾病與災(zāi)禍。因此，要舉行鎮(zhèn)撫它們的各種禮儀?！雹咝《疬@一冤魂附身在鹿三身上，更被認為是白鹿原瘟疫的源頭。弗雷澤提出了巫術(shù)的兩條法則，其中一條是“類似法則”，認為相似的東西可以產(chǎn)生相似的結(jié)果。⑧例如用刀刺殺泥人像可以讓真人感覺到疼痛。古印度佛教建筑塔傳入中國時也譯為“方墳、圓?！?，墳是用于安葬死者軀體的，經(jīng)過歷代的發(fā)展，塔就被賦予了鎮(zhèn)壓邪惡靈魂、鎮(zhèn)妖怪、鎮(zhèn)天災(zāi)的含義。

弗雷澤以巫術(shù)“金枝”命名其書，《金枝》講述各種巫術(shù)禁忌。本文借金枝之名，以一窺民間信仰在20世紀文學(xué)的涌動，進而分析《白鹿原》中民間文學(xué)思潮的發(fā)展。

注 釋：

①②③陳思和.中國現(xiàn)當代文學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2003.347.

④弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].中國民間文藝出版社，1986.133.