導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇當代農(nóng)民形象的演變，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

1.自給自足經(jīng)濟下

回顧歷史，當城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟上差異很小時，我們國家處在小農(nóng)經(jīng)濟體制中。自給自足的經(jīng)濟現(xiàn)狀，導致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農(nóng)民獨立成特殊群體的說法。那么，不難想象當時的文學作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達對農(nóng)民的同情，對統(tǒng)治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當時很常見，詩歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會下

為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國人將商品經(jīng)濟引入中國，中國被迫放棄原先的自然經(jīng)濟。加之中國的一些實業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國社會性質(zhì)的深刻變革。此時，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟，這是直接導致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動的狀況鮮有變過。

3.建國后

在“五四新文學”誕生后，文學作品量日益豐富。許多文人開始關(guān)注農(nóng)民工進城這一社會現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當代文學中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進城”的意義：1.他們是社會的弱者，關(guān)注他們的生活有社會意義。2.他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價值。3.他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會深思。20世紀20年代，開始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進城”的小說。有如潘訓的《鄉(xiāng)心》，小說講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強維持生計都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟和市場經(jīng)濟占主導的社會形勢下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導致失敗。20世紀30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對這種社會現(xiàn)象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實質(zhì)原因，首先是社會環(huán)境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟破產(chǎn)來到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應，個人本身素質(zhì)就有限，解決不了實際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的?？粗膶W作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導，對鄉(xiāng)村和農(nóng)民來說，被迫轉(zhuǎn)變沒有準備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀80年代到21世紀初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時期的文學作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對農(nóng)村的破敗突出描寫。此時，“農(nóng)民工”在文學視野中的形象是欠缺的。

21世紀初到現(xiàn)在，城市化進程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動。社會現(xiàn)狀的變化，給文學創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來寫出無數(shù)的鄉(xiāng)村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農(nóng)民工進城引發(fā)了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時的文學作品描寫的重點仍是以農(nóng)民工對城市生活的渴望和想方設法進城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農(nóng)村人進城，它們以進城后的農(nóng)村人對城市生活的不適應展開描寫。農(nóng)村人來到城市生活，需要適應城市的環(huán)境，從生活方式到價值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時適應都市環(huán)境、文化。還有的一直無法適應城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實不然。在城市生活的經(jīng)歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負面的。

近現(xiàn)代文學史上，作家通過創(chuàng)造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發(fā)讀者思考。其中更有作者自己對社會的思考。農(nóng)民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關(guān)注，探索他們?nèi)松能壽E，對社會思想的進化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會的縮影，看到了社會變化的過程。文學上對“農(nóng)民工”的描寫構(gòu)成了一個系列，這個系列是最具有研究價值的。

參考文獻：

[1]逢增玉，蘇奎.現(xiàn)當代文學視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事.蘭州大學學報.2008.1

樊星.當代文學中的“農(nóng)民性”問題.文史哲.2009

篇2

研究20世紀的農(nóng)民形象有這樣三個基本的敘述框架：源自西方的現(xiàn)代新的文化觀念、社會體制的范式為導向的啟蒙主義敘述；國際無產(chǎn)階級與資本主義兩大陣營之間的意識形態(tài)對立與冷戰(zhàn)地理格局劃分的敘述；中國自身文明傳統(tǒng)和文化歷史的民族主義中國敘述。這些敘述結(jié)構(gòu)已經(jīng)滿足不了21世紀全球化處境下日益深度參與國家對話的現(xiàn)代中國農(nóng)民形象，當代藝術(shù)對于農(nóng)民形象的塑造的研究，力求從歷史現(xiàn)象和理論視角更新中，探索中國當代藝術(shù)與農(nóng)民形象的關(guān)系。這一工作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在于研究視角與方法的定位。

形象學研究學者指出：在跨文化視野中研究農(nóng)民形象，“關(guān)鍵的問題不是描述形象特征，而是在特定知識框架中揭示形象的意義?！鞭r(nóng)民形象在西方現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中生成，只有在西方現(xiàn)代性想象中，農(nóng)民形象的意義才能夠得到系統(tǒng)深刻的解釋”。反過來，中國藝術(shù)在現(xiàn)代性變革進程中對西方“形象”的建構(gòu)，也是與中國藝術(shù)自身面臨的形象塑造實踐問題息息相關(guān)。如“五四”美術(shù)革命先鋒眼中的農(nóng)民形象的“西畫寫實精神”、50年代革命美術(shù)家眼中的“資產(chǎn)階級形式主義”下的農(nóng)民、80年代改革開放語境中的“現(xiàn)代派美術(shù)”的農(nóng)民……。

特定形象在特定歷史時期重復的表達，便構(gòu)成對形象“類型”的生產(chǎn)。藝術(shù)批評關(guān)注形象的創(chuàng)新走向，形象學研究關(guān)注形象的符號化、套路化建構(gòu)過程。在形象學研究看來，當一種形象的“類型”生成后，就成為一種文化象征物，一個可以討論并發(fā)揮的觀念符號、神話或傳說。魯迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鴻畫中的愚公移山形象或者是西方文化中的“羅密歐與朱麗葉”形象，在文化語言中它們與其說是文學形象，不如說是作為時代、人性、民族文化記憶的形象符號。在歷史的線性邏輯中，對同一個形象的不同認識，一方面表征了文化觀念的變遷，一方面不同的理解所生產(chǎn)出的形象“類型”，又互相銜接地構(gòu)成了觀念變革與形象認知互為因果的文化意識形態(tài)建構(gòu)。例如，西方“現(xiàn)代派”美術(shù)與20世紀中國美術(shù)演變的關(guān)系，從60年代“頹廢、沒落的資產(chǎn)階級形式主義”，到80年代“藝術(shù)現(xiàn)代性最前沿的觀念與形式”，這種巨大落差所標示的是農(nóng)民形象在國家文化現(xiàn)代性建設進程中的觀念變化過程，西方現(xiàn)代派美術(shù)中的人物塑造分別被作為“冷戰(zhàn)”中敵人的文化表征、反思“”的批判性武器、“與世界接軌”的藝術(shù)語言路徑。這里農(nóng)民形象的“類型”不是個別表述的提煉結(jié)果，而是文化―――社會意識形態(tài)的無意識話語，具有話語實踐和文化規(guī)訓的力量。

在進步與停滯、西方與東方的二元對立模式下構(gòu)筑的西方現(xiàn)代性敘事，不僅是一種知識體系，還是一種權(quán)力體制，具有明顯的意識形態(tài)性?！斑M步觀念既是一種歷史發(fā)展的規(guī)則，一種歷史哲學，作為其結(jié)果又是一種政治哲學”。既然歷史是個人、群體、民族與國家的存在方式，進步是絕對的；那么，停滯的過去的東方就沒有任何存在的意義或者說是完全不合理的存在，西方文明征服、消滅它，也就成為合理、正義、必然的行動。黑格爾的歷史哲學為19世紀西方的帝國主義擴張?zhí)峁┝苏x的理由。歷史的停滯與停滯在歷史中的中國，必須在觀念與實踐中同時被“否定”。

研究當代美術(shù)中的“農(nóng)民形象”，必然離不開對中國美術(shù)中現(xiàn)代化農(nóng)民的問題的分析?；蛘哒f，“現(xiàn)代性”問題是將“農(nóng)民形象”與世界對中國農(nóng)民之“看”進行話語實踐研究的基礎平臺?！艾F(xiàn)代性”話語形成于西方，借全球經(jīng)濟、貿(mào)易的現(xiàn)代化浪潮而遍及世界，在成為人類世界發(fā)展的主流訴求的過程中，其在民族、國家的多元互視、對話中，展現(xiàn)了各種區(qū)域文化的現(xiàn)代性實踐范式對“原初”形象的持續(xù)改寫景觀?！艾F(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”不管是作為物質(zhì)文明的進步之途，還是作為理解世界、理解人類社會的時空觀、價值觀更新，其建構(gòu)、蔓延過程中的跨文化多元互動特點，“中心”與“邊緣”的話語博弈與格局建構(gòu)，整體構(gòu)成了一個“未完成的工程”。如此，談論世界現(xiàn)代性進程中屬于“復興”或“后發(fā)”國家的中國美術(shù)中農(nóng)民形象的的現(xiàn)代性自覺，就必然要清理作為經(jīng)典的（西方的）、中心的“現(xiàn)代性”與地域或復興的（中國的）、后發(fā)的“現(xiàn)代性”之間的質(zhì)性差異。潘公凱的“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題，即是圍繞這種辨析的所謂“定位”與“正名”的研究工作。

當下的一個焦點問題是，中國藝術(shù)現(xiàn)代性農(nóng)民的問題的討論遭遇了“普適性的現(xiàn)代性理論能否闡釋中國經(jīng)驗，而反思現(xiàn)代性卻要借助這套話語”的所謂悖論處境。這一問題如果置于鏡像理論的“鏡中像”與“鏡前人”的辯證關(guān)系中，則提示我們需首先關(guān)注中國美術(shù)現(xiàn)代性問題思考的基礎條件與前提。即當我們欲“看”中國現(xiàn)代性形象時，沒有普適性的現(xiàn)代性理論、不使用西方現(xiàn)代性話語是否可能？反過來，正是因為有了現(xiàn)代性理論與西方話語的邏輯前置（他者），我們才可能獲得關(guān)于中國美術(shù)現(xiàn)代性的“鏡像”。正如有學者所指出的：“西方現(xiàn)代性的特點是對當下的關(guān)注和個體本身的關(guān)注，西方美術(shù)史也展現(xiàn)為反叛傳統(tǒng)、反抗權(quán)威的歷史發(fā)展過程；與這種擺脫完全不同，農(nóng)民現(xiàn)代性恰恰是要尋找某種權(quán)威模式，并且是勇于到其他文化中去尋找、吸引和進行轉(zhuǎn)化?！庇苗R像理論的詞匯說是“大他者”與主體之“幻象”背后的縫隙，是現(xiàn)代性的想象和語言表述的“剩余”……那我們姑且可以在這個邏輯中說：對這種差異、縫隙、剩余的自覺，正構(gòu)成中國農(nóng)民形象的現(xiàn)代性鮮活經(jīng)驗與反思的起點。

（作者單位：南京師范大學體育科學學院）

參考文獻：

篇3

中圖分類號：H206 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02

文學不僅僅只是一門藝術(shù)，它同時是一種社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象，乃至于是一種生命現(xiàn)象。鄉(xiāng)土文學是中國社會文化歷史長河中的一朵奇葩，更是中國社會生命延續(xù)的寫照。鄉(xiāng)土是中華民族生存之根，也是傳統(tǒng)文化存在的根基，鄉(xiāng)土承載了博大精深的中國文化。無論時代如何變革、城鄉(xiāng)差異如何巨大，鄉(xiāng)土文學在中國現(xiàn)當代文學史上一直占著重要的一席之地。時代社會一直都在關(guān)注貧瘠落后的農(nóng)村和生活在黃土地上的人們，如今作家們以其敏銳的眼光、作家的責任關(guān)注到了時代變革中的農(nóng)村和農(nóng)民工。

一、自給自足經(jīng)濟下

回顧歷史，當城市僅作為政治中心的存在，城鄉(xiāng)在經(jīng)濟上差異很小時，我們國家處在小農(nóng)經(jīng)濟體制中。自給自足的經(jīng)濟現(xiàn)狀，導致的直接結(jié)果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農(nóng)民獨立成特殊群體的說法。那么，不難想象當時的文學作品中的“農(nóng)民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達對農(nóng)民的同情，對統(tǒng)治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當時很常見，詩歌體裁也多種多樣。

二、半殖民地半封建社會下

為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ǖ纳鐣?。殖民地大多在城市，而鄉(xiāng)村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經(jīng)很明顯了。外國人將商品經(jīng)濟引入中國，中國被迫放棄原先的自然經(jīng)濟。加之中國的一些實業(yè)家創(chuàng)辦的民用企業(yè)，都在加速著中國社會性質(zhì)的深刻變革。此時，城鄉(xiāng)出現(xiàn)二元化經(jīng)濟，這是直接導致了農(nóng)民大軍向城市轉(zhuǎn)移的原因，很多進城農(nóng)民已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉(xiāng)的單向流動的狀況鮮有變過。

三、建國后

在“五四新文學”誕生后，文學作品量日益豐富。許多文人開始關(guān)注農(nóng)民工進城這一社會現(xiàn)象，并創(chuàng)作出許多思想深邃的文學作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉(xiāng)村走向城市”的人群，似乎有著強烈而執(zhí)著的興趣，幾乎成為了現(xiàn)當代文學中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關(guān)注“農(nóng)民工進城”的意義：（一）他們是社會的弱者，關(guān)注他們的生活有社會意義；（二）他們是傳統(tǒng)的剩余，大多文化素質(zhì)不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉(zhuǎn)變很有價值；（三）他們中的大多人的結(jié)局都以失敗而終，究其原因?qū)⒁l(fā)社會深思。20世紀20年代，開始出現(xiàn)較早的描寫“農(nóng)民工進城”的小說。有如潘訓的《鄉(xiāng)心》，小說講述了在農(nóng)村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農(nóng)村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強維持生計都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經(jīng)濟和市場經(jīng)濟占主導的社會形勢下，農(nóng)村的自然經(jīng)濟必然破產(chǎn)。而多年處于傳統(tǒng)安逸下的這些農(nóng)民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉(zhuǎn)變，這必然導致失敗。20世紀30年代，作家吳組緗、王統(tǒng)照、老舍等人，對這種社會現(xiàn)象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農(nóng)村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統(tǒng)美德，但最終還是以幻滅結(jié)尾。這種結(jié)局的實質(zhì)原因，首先是社會環(huán)境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉(xiāng)經(jīng)濟破產(chǎn)來到城市尋求謀生。但城市的環(huán)境又不能適應，個人本身素質(zhì)就有限，解決不了實際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學作品里的主人公，發(fā)現(xiàn)他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導，對鄉(xiāng)村和農(nóng)民來說，被迫轉(zhuǎn)變沒有準備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀80年代到21世紀初，農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)移的人流趨于穩(wěn)定甚至停滯。其原因很復雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農(nóng)民從鄉(xiāng)村涌入城市。這時期的文學作品中以農(nóng)村為題材的描寫不再像原先那樣對農(nóng)村的破敗突出描寫。此時，“農(nóng)民工”在文學視野中的形象是欠缺的。

21世紀初到現(xiàn)在，城市化進程加快，城鄉(xiāng)差距更大。農(nóng)村的建設走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉(xiāng)村向城市流動。社會現(xiàn)狀的變化，給文學創(chuàng)作提供了豐富的素材。這時期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農(nóng)民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現(xiàn)代都市文明的文明成果對一位鄉(xiāng)村少女的吸引程度，借鄉(xiāng)村少女形象，來寫出無數(shù)的鄉(xiāng)村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農(nóng)民工進城引發(fā)了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉(xiāng)。這時的文學作品描寫的重點仍是以農(nóng)民工對城市生活的渴望和想方設法進城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農(nóng)村姑娘，為了進城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農(nóng)村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產(chǎn)生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農(nóng)村人進城，它們以進城后的農(nóng)村人對城市生活的不適應展開描寫。農(nóng)村人來到城市生活，需要適應城市的環(huán)境，從生活方式到價值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時適應都市環(huán)境、文化。還有的一直無法適應城市生活的這些農(nóng)民工重返家鄉(xiāng)，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學作品中有較多的返鄉(xiāng)者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉(xiāng)》、《紫薔薇影樓》等等?？此扑麄兊闹胤凳窃靥げ?，其實不然。在城市生活的經(jīng)歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節(jié)奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負面的。

如果說在“農(nóng)民工”小說中,中國鄉(xiāng)村女性與鄉(xiāng)村男性一樣在時代大潮下拋別鄉(xiāng)村走人都市,成為等值的城市民工和城市文明的創(chuàng)造者,這顯示出歷史之手在善惡糾纏中對婦女解放和男女平等的推動力和助力作用,因為大批鄉(xiāng)村婦女進人城市,對廣大農(nóng)村婦女的社會化和現(xiàn)代文明化具有值得肯定的意義。當下小說在城市社會的背景下,通過對鄉(xiāng)村女性在城市的被工具化、欲望化和客體化存在的揭示,以及她們依然被壓抑的性別地位和由此造成的心理與情感的焦慮,展現(xiàn)了作為農(nóng)民工的鄉(xiāng)村女性復雜的命運圖景,其價值意義遠非一般的歷史評價和道德評價所能涵蓋。

參考文獻：

[1]逢增玉,蘇奎.現(xiàn)當代文學視野中的“農(nóng)民工”形象及敘事[J].蘭州大學學報,2008,(1).

[2]樊星.當代文學中的“農(nóng)民性”問題[J].文史哲,2009.

篇4

劇作以一幫困惑著并歌舞著的農(nóng)民工為背景，各色人等和不同工種的人聚居于一個小院，著力刻畫了鄉(xiāng)村老教師、老村長羅天福自強不息的奮斗精神，并以此為切入點，刻畫了女兒羅甲秀、兒子羅甲成不同的生活理想和人生目標，也以姐弟二人在繁華都市和大學校園中所采取的生活態(tài)度折射出本質(zhì)的質(zhì)樸與浮躁，從而也讓觀眾體味到新生代大學生面對誘惑和紛繁多彩的城市生活在心底里折射出情感漣漪，以全景式的生活表現(xiàn)了生活的無奈與歡樂。

生活著是快樂的。這是羅天福面對貧困但不失生活勇氣和奮斗精神的支柱。作為一個生活在偏遠山村的老教師，令他魂牽夢繞的兩棵故鄉(xiāng)的老紫薇樹，可以說既是他人格精神的寫照，也是他文化品位的精神圖騰。同樣，這個精神象征在大都市與叫做東方老人的護樹情結(jié)找著了共鳴。他們堅守著自己的生活理想和做人道德與精神家園，同樣也在身體力行地影響和教育著自己的孩子。作為一個山鄉(xiāng)的知識分子，他含辛茹苦地把一雙兒女培養(yǎng)成名牌大學的高材生，并以此作為自己的驕傲。舉家搬到西京，為的是讓兒女不再孤單，更重要的是也要依靠自己的打餅手藝，為兒女換取更好的生活條件。他堅信，只有靠自己的雙手才能創(chuàng)造出財富，才能獲得幸福?？墒聦嵣希F(xiàn)代都市生活的一切，并不像他設想的那么簡單。當他得知女兒羅甲秀靠勤工儉學做家教自己養(yǎng)活自己，靠撿拾破爛為自己掙得生活費時，除了感到為人父母的慚愧外，還對女兒的行為有些許贊賞。他深知靠走街串巷叫賣千層餅不可能快速改變眼前的生活窘迫，便動員和感召更多的鄉(xiāng)親一起試圖把千層餅的生意做大做強。當兒子在大學校園內(nèi)因挫折而自暴自棄時，他也曾感到苦悶彷徨，但還是以一股堅韌不拔的毅力挺了過來，最終把一雙兒女培養(yǎng)成優(yōu)秀的城市建設者。羅天福絕對不是生活的主流，但卻是生活的強者，更是千千萬萬進城務工農(nóng)民的優(yōu)秀代表。在他身上作者給予了現(xiàn)代都市生活一種不可或缺的人文精神，一種現(xiàn)代文明所倡導的誠信與誠實，一種身體力行的道德感召力量。

羅甲秀無疑是千千萬萬個來自貧困家庭大學生的代表。她自強自尊自愛，善解人意，尤其理解父母為他們所做的一切，知道用自己的雙手和勞動感恩，做家教，撿拾破爛，只為著減輕年邁父母的生活負擔。為此目的，她一直對她做家教的學生西門金鎖那無休止的糾纏虛與委蛇，秉持著老父親留給她的精神文化遺產(chǎn)，始終不改她做人的善良與淳樸，堪稱當代貧困大學生自強自立的楷模。而弟弟羅甲成則生性剛強，嫉惡如仇。他見不得富戶房東的恃財傲物，更容忍不了房東之子西門金鎖對姐姐的輕狂和猥褻，他容忍不了姐姐在校園內(nèi)撿拾垃圾以換取生活費的行為，還把同學對他的關(guān)愛和幫助看成是對自己心有所屬……他始終因為父親沒能賣掉老屋的兩棵紫薇樹改變自己貧困的現(xiàn)狀而耿耿于懷，一廂情愿的單相思破滅使他遭受到致命的一擊。在他看來，現(xiàn)實生活中的許多不平等，說到底都是因為貧窮。面對現(xiàn)實生活他既無力改變也沒想著用自己的雙手改變，骨子里的自卑和憤世嫉俗使他只能以逃離現(xiàn)實的方法回避生活的重壓。這是現(xiàn)實生活中來自農(nóng)村貧困地區(qū)的大學生普遍存在的心理現(xiàn)象，以外在的強悍和勇武掩飾著內(nèi)心的自卑和虛榮，以并不現(xiàn)實的價值觀念衡量和打量眼前的一切。只想著快速致富而沒有想著靠自己的雙手和智慧創(chuàng)造財富，沒有想到人生的責任，沒有想到做兒女的責任，也沒有學會感恩，沒有想到現(xiàn)實中個人的責任就是坦然面對生活中的一切。當他出走之后被父親找回依然堅持己見，在與乃父的爭執(zhí)中始終不肯承認錯誤還要堅持自己的人生選擇的時候，正是在劇中始終寡言少語、始終把守望唐槐作為自己唯一職責的東方老人用自己精心計算的羅家打餅賬冊，算出了羅天福三年來靠辛苦勞作所獲為兒女的默默付出，和以羊羔吃奶式的感恩比例，打開了羅甲成的心結(jié)，使他幡然醒悟，終于走出執(zhí)迷的情感漩渦，再次高揚起人生的風帆。

編劇以唐槐和東方老人作為高屋建瓴的精神引領和人格象征，以具有地域文化色彩的具象飾物作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的圖騰，精心選擇了具有代表性的一個不太起眼，但絕對是生活中最為普遍的底層大眾作為切入點，以農(nóng)民工群體為背景烘托，以羅天福一家的苦樂為中心，勾連起以山鄉(xiāng)、都市、校園的三個不同的時間空間，構(gòu)成了當代現(xiàn)實生活的廣闊圖景，并把各色人等放置于物欲橫流的都市生活之中進行烤炙，以此來展示人物靈魂深處的高大與卑瑣，人的尊嚴與人格的偉岸。在表現(xiàn)現(xiàn)實生活的題材開掘中，為豐富秦腔文化表現(xiàn)形式的多樣性和都市題材的廣闊性，做了極為有益的嘗試。

二

劇作以全方位的立體圖景，向我們形象而生動地揭示了生活的本質(zhì)和當代城市人文精神的內(nèi)涵，也為戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形式開拓了豐富而廣闊的領域。如果說，劇作的開場向我們展示了當代農(nóng)民工生活中不能不面對簡陋的住宿條件，小市民無時無刻的刁難、生活的巨大壓力，而以戴著鐐銬跳舞的形式表現(xiàn)出他們的樂觀還只是一個大的背景的話，那么這種戲曲化的群舞造型則以粗獷豪邁的架子花臉臺步和身段展示他們的尊嚴以及碩壯的身軀和豐富的精神世界就在慷慨豪放的秦腔花臉唱腔“我大，我爺，我老爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點蒼涼。不管日子過得順當還是惶，這一股氣力從來就沒塌過腔”中得到了闡釋。粗線條的團塊表述和寓意象征與主要人物形象塑造的戲曲化表現(xiàn)，使得秦人的文化精神和代代相傳的樂觀、曠達，永遠不喪失做人的尊嚴與進擊勇氣，構(gòu)成了戲曲現(xiàn)代戲完整的表現(xiàn)形態(tài)，也開創(chuàng)了當代都市生活戲曲化的新形式。甚至可以說，正是由于這種多重意味的導演構(gòu)思與舞臺美術(shù)的成功結(jié)合，顛覆了戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)模式，為我省乃至全國的戲曲現(xiàn)代戲，探索了一條成功的表現(xiàn)形態(tài)。

我們高興地看到，《西京故事》的舞美設計充分以舞臺寫意的戲曲化原則為主導，以大環(huán)境的虛擬設計營構(gòu)出看似封閉實則開放變化著的空間格局，根據(jù)劇情需要，由變幻著的幕條分別切換成不同的空間結(jié)構(gòu)，它既可是一個相對完整的獨立工棚小院，也可是羅天福家租住的小屋，還可以是羅甲秀和羅甲成學習生活的大學校園。這些不同的時空分割則完全根據(jù)劇情的需要由幕條的翻轉(zhuǎn)位移色彩變換構(gòu)成，甚至推進或者挪移。它們既是相互獨立的個體情感空間，又是舞臺情境的不同側(cè)面。在相互獨立又互相聯(lián)系的舞臺美術(shù)布局中，形成了空闊靈動的空間結(jié)構(gòu)，為人物的表現(xiàn)最大限度地提供了展示演員才能的余地。唯一不變的是始終懸掛在二樓樓頂那株參天唐槐，作為全劇的精神象征和西京滄桑歷史見證，在與東方老人的數(shù)度登場和唱戲人的那股子“不管是日子過得順當還是惶，這一股氣力從來就沒塌過腔”的唱腔結(jié)合中，完整地揭示了劇作的主題意義。從傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)演變出來的戲曲現(xiàn)代戲，它的一切表現(xiàn)都應該尊崇寫意、抒情、傳神的原則精神。在這個原則下，戲曲現(xiàn)代戲的服裝設計就呈現(xiàn)出特別重要的意義。秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》的舞美設計，正是抓住了戲曲寫意、抒情、傳神的表現(xiàn)特征，以地域文化的圖騰關(guān)照和人物的群類作為表現(xiàn)地域文化與人的職業(yè)類別作為服裝設計的理論支撐點，精心選取了具有陜西文化符號性表現(xiàn)特點的剪紙和秦腔花臉臉譜的個性式標貼，并對之進行大膽地抽象和提純，使得人物的類別化個性和群體的個性更加突出，進而張揚出秦人的精神風范和文化底蘊，也使得全劇彌漫著劇作的昂揚主題和舞臺旋律。無論是東方老人的馬甲，還是羅天福的幾次行頭轉(zhuǎn)換，還是羅甲成、羅甲秀的學生裝，抑或是不斷從山中走出的打餅隊伍的男男女女，農(nóng)民工群體的淺灰色工裝，還是西門金鎖一家人的市井化時髦，都遠遠不是當代生活的服裝原型，而是簡約、升華、提純了而且具有象征意義的舞臺化服裝。

圍繞劇作主題意義和人物造型的舞美設計，絕對不應是主創(chuàng)人員把舞臺當作展示個人美術(shù)才華的天地，而是應處處從主題和人物出發(fā)，精心構(gòu)思和設計，從而達到揭示主題內(nèi)涵、塑造人物性格的目的。《西京故事》的舞美設計充分地做到了這一點，不僅最大限度地提升和豐富了舞臺的主題意義，而且也是對戲曲現(xiàn)代戲舞美服裝設計的一次脫胎換骨式的革命。

三

人物是舞臺活動的中心，而戲曲人物的舞臺活動，則是以“四功”“五法”作為其表現(xiàn)語匯的。秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》正是遵循了這個原則，讓人物作為舞臺的主人。我們欣喜地看到，以往那種話劇加唱的模式被靈動的人物造型和動感的人物情態(tài)所取代，身段、臺步、功架，雖然我們現(xiàn)在還很難用什么詞語形容和表現(xiàn)這種生活提純出來的符號化動作屬于哪行哪類，但是一個突出的標志就是人物的內(nèi)心體驗與外在表現(xiàn)基本上遵循的是戲曲化的表現(xiàn)原則，行當分類中也是生旦凈丑各具特色。這種表現(xiàn)的特征則是以人物對角色的情感體驗為前提，以演員的行當性表現(xiàn)為主要個性，從而相對完整地展示了秦腔藝術(shù)的舞臺魅力。須生行的羅天福、小生行的羅甲成、小旦行的羅甲秀、老旦行的羅母，三花臉行的西門金鎖和丑旦行的陽喬，他們各自以行當?shù)墓逃行螒B(tài)和對人物角色的深刻體驗以及對當代生活的理解，簡約而深刻地表現(xiàn)出了對人物的理解，形象而藝術(shù)地展示了人物內(nèi)心的困惑、矛盾。無論是始終不失人生方向、前進動力并堅守精神家園的羅天福以須生應工，滄桑中踉蹌的臺步身段，還是少不更事、遇事莽撞、動輒拳腳、憤青式的青年學子羅甲成以小生應工所展示的飛腳，善解人意、樸實大方、不怨天尤人又時時處處以自己的勤奮和勤工儉學為父母分憂解難的羅甲秀以小旦應工，以圓場、臥魚表現(xiàn)出的青春活力，還是頑劣調(diào)皮、自恃家庭富有而酗酒滋事的西門金鎖以三花臉應工所表現(xiàn)的酒醉板凳舞，還是聚居于工棚的農(nóng)民工群體以架子花臉的造型群舞，以及最后救火場面中群體的空翻、小翻，大學生群體的撲虎、蛙跳，都是導演對戲曲表現(xiàn)手段和行當分類的提純和升華，也增強了秦腔現(xiàn)代戲的看點和亮點。

篇5

漫談文化遺產(chǎn)保護與民族文化傳承

慶陽民居室內(nèi)裝飾品紋樣構(gòu)圖研究

數(shù)字化技術(shù)對云南劍川木雕藝術(shù)延續(xù)和發(fā)展研究

岳麓書院建筑的風水文化解析

湘西州紅色旅游發(fā)展的SWOT分析與發(fā)展策略研究

論我國男女應否同齡退休問題

原始儒家倫理政治的范導功能及其當代檢視

中國傳統(tǒng)文化繼承方法芻議——以批判繼承法與抽象繼承法為視角

論刑事法律的社會團結(jié)功能

試論中國傳統(tǒng)法文化與現(xiàn)代法文化的本質(zhì)區(qū)別

規(guī)范重復司法鑒定制度的構(gòu)想

文學是“心理狀態(tài)”的表現(xiàn)——錢鐘書論文學的本質(zhì)

“竹簾”背后的中國——1949-1971年《時代》周刊的中國報道評析

論網(wǎng)絡影評的產(chǎn)生與發(fā)展趨勢

傷痕、反思文學中的暴力敘事

論劉勰對曹丕《典論·論文》的接受

管窺艾米莉·勃朗特生態(tài)女性主義意識緣起

語言接觸與傣族親屬稱謂的演變

試論畢摩與梯瑪?shù)默F(xiàn)實基礎及合理性

土家族婚禮中“講禮行”的論辯內(nèi)容及其意義淺議

土家族占卜習俗述略

論人的多維屬性

希臘二元精神之下的模仿說

老子“無名之樸”的和諧管理思想

論檢察權(quán)的外部配置——以司法權(quán)力結(jié)構(gòu)的平衡為視角

論我國農(nóng)村金融組織立法存在的問題與完善

律師自治的制度分析

論我國危害列車運行安全犯罪的立法完善

論社會死刑廢除意識的塑造

當今我國離婚婦女合法權(quán)益保障現(xiàn)狀及對策

國際貿(mào)易組織對社會規(guī)章影響理論模型——以歐美農(nóng)業(yè)多功能性為例

基于VAR模型的我國GDP與M2對CPI的影響

和諧社會構(gòu)建中的國民收入分配體系探悉

營銷主管授權(quán)管理分析

共生理論視角下的武陵山經(jīng)濟協(xié)作區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略的基本路徑探析

更新農(nóng)民落后觀念,建設湘西州新農(nóng)村的思考

論鳳凰縣鄉(xiāng)村旅游的開發(fā)與保護

陽羨詞僧弘倫及其創(chuàng)作探略

土家族“收神瘋”儺儀的象征人類學解讀

武陵山腹地廩嘎人當代薤露歌藝術(shù)性略論

女性人類學視野下的侗傳統(tǒng)族社會

彝族祭祖儀式及社會功能

試析侗錦中的鳥文化

論中國欠發(fā)達地區(qū)城市形象定位

論清代湘西苗疆的“邊墻貿(mào)易”政策

湖南本土房地產(chǎn)企業(yè)核心競爭力的培育路徑

論非常態(tài)領導意識

澄清對康德“哥白尼式革命”的誤解

上海合作組織與中印關(guān)系

淺析中國傳統(tǒng)思維方式的認識論特質(zhì)

汶川地震后捐款從眾現(xiàn)象分析

國際經(jīng)驗與中國小額信貸的發(fā)展

城鄉(xiāng)統(tǒng)籌中農(nóng)村社會保障體系建設研究

我國公務員制度的特色與創(chuàng)新——從比較法的視角

我國名人廣告風險防范機制的構(gòu)建——從鄧婕的三鹿奶粉事件引發(fā)的思考

篇6

Who pens a few sheep in a gap of cloud.

1)Docking 2)mangels, chipping the green skin

From the yellow bones with a 3)half-witted grin

Of satisfaction, or churning the crude earth

To a 4)stiff sea of 5)clods that glint in the wind―

So are his days spent, his 6)spittled mirth

Rarer than the sun that cracks the cheeks

Of the 7)gaunt sky perhaps once in a week.

And then at night see him fixed in his chair

Motionless, except when he leans to 8)gob in the fire.

There is something frightening in the vacancy of his mind.

His clothes, sour with years of sweat

And animal contact, shock the refined,

But 9)affected, sense with their stark naturalness.

Yet this is your 10)prototype, who season by season

Against siege of rain and the wind’s 11)attrition,

Preserves his stock, an 12)impregnable fortress

Not to be stormed even in death’s confusion.

Remember him then, for he, too, is a winner of wars

Enduring like a tree under the curious stars.

且說他名叫埃古?普萊瑟奇，盡管他

只是光禿禿的威爾士丘陵中的一個普通人，

他在云霧彌漫的山谷里圈養(yǎng)了幾只綿羊。

割掉甜菜葉，削去青皮，

露出黃色的甜菜頭，他就傻乎乎地咧開嘴笑，

很滿足，或者把一塊荒地

開鑿成許多硬邦邦的土塊，散落在風中發(fā)亮――

他就這樣過著日子，他的放聲大笑

很少見，還不如太陽穿透當?shù)仃幊撂炜盏拇螖?shù)，

一星期太陽或許還能露出一次笑臉。

到了夜晚，你可以看見他坐在自己的椅子上

一動不動，除非要起身朝爐火吐口痰。

他腦子空白，這一點有些令人恐懼。

他的衣服，散發(fā)著陳年的汗臭

和牲口的氣味，以裸的自然面貌，

嚇壞了那些自命高雅而虛偽的人。

然而這就是你的原型，一季復一季

抵抗雨的圍攻，風的銷蝕，

他保衛(wèi)著他的畜群，一個堅不可摧的堡壘，

即便在受死亡威脅的慌亂中也不會被突襲。

那么記住他吧，因為他也是戰(zhàn)斗中的一個勝利者，

如好奇的群星下的一棵樹那樣不朽。

農(nóng)民：群星下的不朽大樹

到鄉(xiāng)下去的時候總喜歡一個人安安靜靜地站在小路邊，看田里的農(nóng)民勞作，那是一道美麗的風景線。他們是那么勤懇和樸實，每天都在和土地、自然打著交道，如果開支不緊張，倒也過得很閑適，很知足。詩中埃古•普萊瑟奇是詩人以山區(qū)農(nóng)民為原型創(chuàng)造的一個典型的農(nóng)民形象，從1946年到1970年先后出現(xiàn)在他的20多首詩中，逐漸演變成為一個性格十分復雜的角色，既是詩人的代言人又是一個對立者，既是朋友又是詩人的另一個自我。正如詩人所說的，埃古 • 普萊瑟奇雖然平凡，卻在用行動保衛(wèi)著自己的畜群中體現(xiàn)了其生命價值，是戰(zhàn)斗中的一個勝利者，會如群星下的大樹一般不朽。

篇7

當代藝術(shù)受到潑皮主義的影響，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的審美框架逐漸被解構(gòu)，超越了形式和內(nèi)容和諧的表象審美標準，而“有意味的形式”使得當代的審美思維進一步得以解放，讓更多人在這個時代擁有權(quán)利參與理解藝術(shù)的神圣?！爱敶囆g(shù)仍然強調(diào)個性與形式的創(chuàng)造，只是這種個性與形式的創(chuàng)造不同于現(xiàn)代主義的精英主義的孤芳自賞，而是放在一個更為廣闊的社會與藝術(shù)的圖景平臺上來實現(xiàn)”。因此，藝術(shù)的個性通俗化和大眾化便成為一種文化審美趨勢；當代藝術(shù)注重作品中的批判思想和人文關(guān)懷。體現(xiàn)的是藝術(shù)家對社會的各種問題的思考和置疑}體現(xiàn)藝術(shù)個性在視覺沖擊力上的通俗化和大眾化；那么，通俗易懂的漫畫表達手法的介入融合，使得當代藝術(shù)多了新鮮的血液，強調(diào)的是人們對具體問題的思考和引發(fā)觀眾共鳴。漫畫雕塑獨有的造型特征和手法迎合了當代藝術(shù)的批判審美功能，作為一種載體，它更能夠比較直接接近人們的內(nèi)心的真實情感，更能詮釋人們所關(guān)心身邊各種社會現(xiàn)象和熱點問題的不同態(tài)度。

漫畫雕塑保留著寫實痕跡，其藝術(shù)魅力首先體現(xiàn)在它的幽默和喜劇的視覺風格，以及其寫實功能所展示的戲劇性和調(diào)侃性。

漫畫雕塑擺脫了一般的寫實雕塑的常規(guī)的約束，將對象進行了高度的概括，極度夸張，大幅度的變形甚至是離形的提煉，以求特有的典型化神韻。寫實功能使得它通俗易懂，別于其他的比較抽象的雕塑藝術(shù)的難懂生澀或高雅費解的地方，寫實主義風格擁有廣大的擁護者和觀眾以及市場，這也是它能夠擁有不同年齡層，不同職業(yè)的觀眾基礎。漫畫雕塑常通過雕塑造型、表情、動態(tài)、道具等因素的強烈夸張和主觀處理，在視覺上給人耳目一新的感受，其最終的造型目的是通過滑稽、幽默、詼諧、諷刺、調(diào)侃等審美因素醞釀喜劇性和趣味性，并引發(fā)人們對生活的思考。漫畫雕塑強調(diào)的是貼近生活，關(guān)注生活，表現(xiàn)生活，置疑生活為審美目的，它給人的是一種輕松但有嚴肅的思考生活的力量，是一種極具生活氣息的的浪漫藝術(shù)形式。

1996年6月被聯(lián)合國教科文組織授予“民間工藝美術(shù)大師”稱號的天津民間雕塑家于慶成生活在農(nóng)村幾十年，接觸最多的是農(nóng)村農(nóng)民，農(nóng)村的發(fā)展狀態(tài)和農(nóng)民的生存是代表中國社會的主要層面，而藝術(shù)來自生活，對于農(nóng)民生活的喜怒哀樂的感受直接成為他創(chuàng)作的動機。取材農(nóng)村農(nóng)民生活題材，關(guān)注底層群體樸實卻張揚個性的生活狀態(tài)，構(gòu)成其作品中真實的情感和魅力，其作品以獨特的漫畫式造型，夸張的動態(tài)和表情，述說著農(nóng)民本身那種跳動奔放的生命和不屈剛毅的真實性格，作品展示的是藝術(shù)家對生活深入理解和對漫畫雕塑藝術(shù)的情有獨鐘。于慶成的鄉(xiāng)土漫畫雕塑應該是在漫雕領域里的一個經(jīng)典代表。

其次，漫畫雕塑的魅力還體現(xiàn)在它所具有的批判性具有一定的社會寓教功能。

寓教功能即藝術(shù)作品社會性的教化功能，漫畫雕塑的寓教功能是建立在喜劇性和趣味性的造型基礎之上，讓人們認知和關(guān)注社會發(fā)展中的熱點問題，并積極參與和討論問題。我們知道，每一個時期的社會生活都有人們關(guān)注的和評論的社會現(xiàn)象熱點，當今人們關(guān)注頻率最高的是歷史、宗教、民俗、反恐、網(wǎng)絡、環(huán)保、野生動物的保護、娛樂文化等問題。漫畫雕塑藝術(shù)將熱點問題濃縮成具體的形象符號，帶著調(diào)侃和娛樂的精神，以最直觀的造型語言傳達藝術(shù)家立場并調(diào)動大眾的審美情緒，它可以挖掘問題。分析問題和提出解決問題的辦法，是代表廣大民眾的關(guān)懷，是一種合理的健康的思考，并引導和批判社會熱點問題中不合理的因素為終極目的。因此，它不知不覺中帶有潑皮藝術(shù)的娛樂精神，成為寓教社會的一種通俗的文化傳播手段。

羅小平雕塑時代廣場系列里眾多的世界名人著身唐裝的漫畫雕塑是一個典范。名人在我們社會里是一個信息，一個符號或標志，一個各種觀點的載體，而唐裝表述東方文化中的和而不同的思想，可以看出藝術(shù)家的作品是強調(diào)人類向往和平和諧與現(xiàn)實中的矛盾的調(diào)侃，作品的喜劇色彩和趣味包括調(diào)侃和批判等因素，具有喜劇色彩的漫畫雕塑其內(nèi)在精神與外在形式的完美結(jié)合，使其背后醞釀的更多的是對當代熱點社會問題的思考。

又如天津雕塑家王玉榮的近期世界名人漫雕系列作品之一，可以看出人物形象特征比例等造型因素經(jīng)過了極度夸張，并在表情和動態(tài)上進行了生動的刻畫，作品追求強烈的喜劇和娛樂色彩，直截了當?shù)貙v史人物的氣質(zhì)和性格緊緊濃縮在漫雕造型語言中，阿拉法特倔強的民族氣節(jié)和精神被展示的淋漓盡致，在視覺和人物氣質(zhì)上可以感覺到具有強烈的寓教意義。

第三，漫畫雕塑的魅力還體現(xiàn)在具有符合當代藝術(shù)的審美邏輯，完全可以獨立作為當代藝術(shù)的表達形式。其獨特的造型藝術(shù)語言和創(chuàng)作理念擺脫了架上雕塑的束縛，以輕松和浪漫的塑造手法，融合潑皮藝術(shù)的精神，擺脫精英文化中說教，重構(gòu)傳統(tǒng)形式和內(nèi)容兩大因素，并給人耳目一新的感受。這種特有的創(chuàng)新模式打破了現(xiàn)代主義美學的生澀難懂和傳統(tǒng)美學的高深莫測，卻蘊含著當代藝術(shù)主張張揚藝術(shù)家強烈的個性思想和藝術(shù)品的視覺沖擊力以及藝術(shù)感染力。因此，漫畫雕塑也是現(xiàn)代浪漫寫實主義的創(chuàng)新，開拓和豐富了當代藝術(shù)的發(fā)展和表現(xiàn)形式。

篇8

“藝術(shù)的本質(zhì)目的是為了創(chuàng)造出能給予人娛樂的產(chǎn)品，是一種有理性的精神生產(chǎn)?！彼貏e強調(diào)：

“藝術(shù)是一種創(chuàng)造力的產(chǎn)品創(chuàng)造?！薄皩θ魏蝿?chuàng)造而言，最重要的不是模仿和再現(xiàn)，而是想像和構(gòu)造能力。藝術(shù)家不僅應具備構(gòu)造力和想像力，更應該善于運用生動的方式將他的構(gòu)思描繪出來，使其成為一件完美的產(chǎn)品?！睂嶋H上，縱觀文藝復興以來的西方美術(shù)史，從馬薩喬、米開朗基羅、達?芬奇到莫奈、塞尚、畢加索，幾乎所有歐洲繪畫大師的藝術(shù)思維都是圍繞著亞里士多德的藝術(shù)思想展開的，他們實際上都是亞里士多德藝術(shù)思想的身體力行者。

藝術(shù)思想四點啟示

亞里士多德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想性和創(chuàng)造精神，共性和個性的關(guān)系，藝術(shù)中的道德倫理，關(guān)于美與丑的界限，以及他對柏拉圖之前古典美學造型藝術(shù)的修正，和美學中空間關(guān)系的認知理論，所有這些構(gòu)成了當今西方繪畫藝術(shù)審美評判的基本標準，至今也沒有任何人能跳出或這些標準。因此，從理論上認識這些標準，對我們今天投資藝術(shù)品有著非常重要的指導意義和現(xiàn)實意義，我斗膽歸納了一下，大致有以下四點：

第一，偉大的作品必有偉大的思想和偉大的精神。亞里士多德明確指出：“藝術(shù)模仿應該遵循真理的引導?！彼J為藝術(shù)有高尚和低俗之分。而表述思想，進而表述觀念，是藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界。達?芬奇那幅不朽之作《蒙娜麗莎》只不過表現(xiàn)了一位世俗女子神秘的微笑，但這個微笑是人性勝利的微笑，也是真理的微笑!陳逸飛的《延安頌》只不過創(chuàng)造了一位八路戰(zhàn)士的形象，但他卻以飽滿的激情顯示出一個新的時代即將如日東升般開始，所以它震撼了我們。很顯然，沒有偉大的思想和偉大的精神的作品，是不可能偉大的!

第二，人們的審美傾向是有選擇性的，是可以認識的。亞里士多德認為：在人類意識中已經(jīng)存在的審美經(jīng)驗會在藝術(shù)審美的過程中發(fā)生關(guān)鍵作用。它揭示了審美主體和審美對象之間在未發(fā)生聯(lián)系時業(yè)已存在一種預想關(guān)系。亞里士多德解釋這一現(xiàn)象：“所謂幸運的藝術(shù)家，即是創(chuàng)造了令人喜愛形象的藝術(shù)家。人們不管他的形象本來是怎樣的，只希望看到與自己心靈中原型相對應的東西?！边@實在是天才的見解。大多數(shù)人在一個特定的時期確實存在一種審美的共性選擇傾向。這解釋了為什么同樣畫上海女人，惟有陳逸飛畫的最被認同；同樣畫周莊，為什么惟有陳逸飛的周莊最令人著迷；同樣畫老農(nóng)民，為什么惟有羅中立的《父親》最令人震撼。這并不是因為他們畫得如何真實如何“像”(其實潘鴻海的水鄉(xiāng)就比陳逸飛的畫得更“像”)，更不是因為他們的技法獨步畫壇，他們只不過是恰到好處地畫出了與眾人心中那個原型相對應的形象!這也解釋了為什么岳敏君的那張大嘴，張曉剛的那雙呆滯的眼睛，曾梵志那個眼鏡男人的形象能夠借助當代之風一舉躥紅的原因，因為他們表現(xiàn)的實際上只是這個時代很多同齡人內(nèi)心的那個影子!從這個意義上講，當代藝術(shù)的確有它能夠興盛一時的內(nèi)在原因。因為這種與心靈中原型相對應的，正是審美中喜歡及引起共鳴的源頭。

第三，獨立的風格是藝術(shù)家的靈魂。亞里士多德認為：所謂風格，它反映的是藝術(shù)家理性直觀的形象創(chuàng)造力，反映的是藝術(shù)家的個性和氣質(zhì)，正是這種個性和氣質(zhì)的差異才形成了藝術(shù)的多樣性和豐富性。“單純的模仿和再現(xiàn)將使藝術(shù)失去個性，因而失去價值?！边_?芬奇在向他的學生們解釋這一理論時說道：“從事藝術(shù)的人的職責就是去發(fā)現(xiàn)偶然或可能的事物……就是這一點點與眾不同的東西，卻是我們必須全心傾注地加以評價解釋的所在。它不是準確無誤的，不是標新立異的，更不是嘩眾取寵的，它只是屬于藝術(shù)家自己的個性和氣質(zhì)?！蔽覀儾豢赡芊植磺暹_?芬奇的畫和拉斐爾的畫，同樣也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中國，我們真的很難區(qū)分那些相同風格的畫家們的作品。所以怎樣在相同中去發(fā)現(xiàn)不同，正是我們選畫的著眼點之一。

第四，藝術(shù)的形式美是藝術(shù)賴以飛升的翅膀，所以藝術(shù)必須將這種形式美表現(xiàn)出來。柏拉圖最早揭示了藝術(shù)的形式美，他認為規(guī)則的幾何形狀是一切形式中最美的，這對古希臘和古羅馬的建筑產(chǎn)生了重要影響，但用于指導繪畫藝術(shù)顯然有很大局限性。實際上，直到文藝復興時期，人們?nèi)栽谘赜冒乩瓐D的造型理論。亞里士多德很早就看到了他老師的這些理論的不足之處，他認為和諧才是造型和色彩藝術(shù)的基本要義。1800年后的文藝復興時期的眾多名家也認識到了這點，米開朗基羅、達?芬奇對繪畫藝術(shù)中的造型和色彩的和諧都曾做過專門的闡述。正是基于這種和諧的理論，亞里士多德進而天才地提出了審美中的相對空間理論，這更為造型藝術(shù)的發(fā)展演變釋放出了無限的空間。這從古典主義，文藝復興時期到巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)造型和線條的演變中已能明顯看出。

到印象主義時期，形體的嚴格界定已被忽略了。而在畢加索的立體主義中，時間和空間的重疊變幻關(guān)系已構(gòu)成了一種全新的結(jié)構(gòu)形式。這說明西方的藝術(shù)家們在對藝術(shù)的形式美學的認識上，是付出了很多代人的巨大努力的。實際上，西方藝術(shù)家是在文藝復興時期才開始理解何為“和諧”，是在印象主義后才開始理解何為“相對空間”。這解釋了為什么塞尚那些看似平淡、在空間關(guān)系上幾乎顯得混亂的、隨意擺放的幾個水果的寫生畫，以及畢加索那種變形夸張到了幾乎難以理解程度的作品總能賣出天價的原因，因為他們是世上為數(shù)極少的幾位真正領悟了亞里士多德形式美學理論和空間關(guān)系理論的、并在作品中將其完美再現(xiàn)的藝術(shù)家!

亞里士多德明確指出：“任何一種空間關(guān)系都是相對存在的，在美學中，對于空間關(guān)系的直覺，最大程序地取決于形式和色彩在觀者心理上所造成的直觀感應。它所賦于的是一種理念和情感的物質(zhì)手段?！倍@一理論，在塞尚去世后不太久就被愛因斯坦以相對論的理論證明了是正確的。這也解釋了為什么我們中國油畫整體水平不高的一個重要原因：因為除了陳逸飛等極個別人外，我們中國的藝術(shù)家們的確沒有在研究藝術(shù)的形式美上多下工夫!

篇9

不可避免地我亦受孕于罪孽

在那充斥著汗味和神經(jīng)興奮的新婚之夜

我知道/身體日漸掙脫于土壤

個子愈高/我們愈殘忍/愈冷漠無望

到時候/憑王子的宗室血統(tǒng)

我毫無懸念將王位接掌

我知道/一切從來都如我所想

我從未吃虧上當

學校里的朋友/舞劍時的玩伴/都聽我的

就像他們的前輩對我的前輩那樣

該說什么話/從不用想

輕松地每天只把空炮放

還被公子哥兒們信奉為

永遠的孩子王

連那夜里的守衛(wèi)都害怕我們

糜爛了的生活像得了天花一樣

我睡上好的皮革/大塊兒吃肉

用鐙子踢著馬兒作響

我知道/人們終將對我說/萬歲——吾王！

命運早把這印記烙在我的襁褓

我陶醉于戰(zhàn)甲的清脆

卻受著書本和知識的煎熬

只用嘴角微笑

眼神卻暗藏邪惡和悲傷

但它學會了隱藏/像那個訓練有素的小丑一樣

現(xiàn)在小丑已經(jīng)死了/我對他說/阿門——叫約里克的 可憐人[2]

但是/我拒收我之所得：

榮譽/特權(quán)/獵物和獎賞

忽然/我憐惜死去的侍從

并久久地繞行在青色的麥芽地上[3]

我忘記了獵人的狂熱

痛恨起迅捷的獵狗

我放走受傷的野獸/策馬返身

鞭打圍捕獵物的幫手

我看見/無聊的游戲每天進行

并演變成肆意的胡鬧

夜晚/迎著清流

悄悄把白日沾染的齷齪洗掉

我醒悟/正日復一日變得呆笨

我明白/家族中布滿詭計

我討厭/這個時代和其中的人

便埋頭于書籍

我的大腦/如貪婪的剝削者/壓榨知識

不斷領悟那些“運動”和“靜止”

但是/在知識和思考中我找不到解釋

當現(xiàn)實將其駁斥

兒時之友情/斷了線一般全無

這阿里阿德涅之線/原本只是示意圖[4]

生存，還是毀滅/我常焦灼于這樣的語境

正如置身于無解的兩難處境

向永遠咆哮著的痛苦之海洋/我們投劍

瞧那篩子上的麥[5]

篩出的答案都是幻象

所答之問題也從未存在

前人的呼喚/透過喧囂聲

我跟隨呼喚/卻猶豫暗生

沉重的思想拽著我上升

輕浮的肉體卻拖我沉降/將我埋葬

當思想變成了脆弱的合成體

它剛剛凝固/又四處逃逸

我流了血/選所有人所選

沒有拒絕復仇的勇氣

潰敗啊/我在死亡面前選擇奮起

歐菲利婭/我何曾接受過這等腐氣[6]

我將自己與殺人狂等同劃一

就如曾與他共臥一片土地

我哈姆雷特——蔑視暴力！

我早把丹麥王冠唾棄

但他們認為/我爭帝位費盡心力

殺死了作為競爭對手的先帝！

不斷涌動的天賦/更像囈語

死亡在新生中斜睥

我們都給出了詭異的答語

卻不知何為問題

1972年

注：

[1]作者弗拉基米爾？謝苗諾維奇·維索茨基（1938—1980）是俄羅斯著名戲劇、電影演員和詩人。自1971年起，維索茨基開始在塔甘卡劇院飾演哈姆雷特，成為“70年代世界上最優(yōu)秀的扮演哈姆雷特的演員之一”。因在電影中的出色表演榮獲過國際電影節(jié)大獎和蘇聯(lián)國家獎。詩歌《我的哈姆雷特》正是作者作為哈姆雷特的扮演者，對所飾演的這位家喻戶曉的文學形象的深度哲學思考。

[2]詩中有意引用哈姆雷特在墓地見到前任權(quán)臣的頭顱時的獨白，意在喚起讀者的共同記憶。劇中約里克在皇家人面前總是“風趣無限”，故而哈姆雷特將其稱為“小丑”。此處“小丑”為西方戲劇中丑角之意。

[3]這是指農(nóng)民們的“面包地”，麥子長成了做面包，農(nóng)民才有吃的；而貴族子弟常摘取剛冒出的綠芽食用或取樂。這兩句都指哈姆雷特意識到了“善”。

篇10

基金項目：陜西省教育廳專項科研計劃項目（15JK1874），市產(chǎn)學研項目（2014cxy-11-10），學校高層次人才科研啟動項目（14GK06）。

陜北秧歌場面熱烈，當?shù)刂卮蠊?jié)日的主角，一直以來被認為黃土高原文化的具體表現(xiàn)。但面對現(xiàn)在多樣化的娛樂文化，陜北秧歌卻停滯不前，甚至有倒退的跡象。如何站在時展的角度，重新審量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陜北秧歌，順應時代的發(fā)展，值得每一位關(guān)心陜北秧歌人士深思。

濃郁地方特色的陜北秧歌

陜北秧歌是流行陜西北部地區(qū)的民間舞蹈形式，是當?shù)爻Ｒ姷膫鹘y(tǒng)團體舞蹈，由于具有強身健體功能，同樣深受民眾歡迎，是黃土高原地區(qū)民間體育活動常見形式。陜北秧歌是當?shù)仄胀ò傩障猜剺芬姷娜粘；顒?，逢年過節(jié)都能見到自發(fā)組織的秧歌隊在街頭巷尾興高采烈地跳動。

陜北秧歌起源于祭祀活動，《靖邊縣志》和《米脂縣志》都有記載，村民在人帶領下，鬧社火，神廟前祭祀等祭神活動[1]。陜北秧歌參與的主體是普通的百姓，他們平時忙于勞作，生活的壓力讓他們的心中積蓄了太多的壓力，秧歌正好發(fā)泄他們的情感，盡情釋放對于生活的熱愛。并不高雅，但恰恰反映了普通百姓真實的內(nèi)心感受，充滿現(xiàn)實感，而大開大合的舞蹈動作與陜北人民外向、開朗的性格息息相關(guān)。

陜北秧歌的發(fā)展與保護

1.伴隨時代的演變

街演是陜北秧歌最初的表演形式，既符合民間表演的需要，降低了對場地的要求，又能夠滿足農(nóng)村廣大群眾觀看的客觀實際[2]。隨著觀眾的需要，秧歌由街演走向了舞臺。舞臺的秧歌變化是增加了動作的難度，減少了表演人數(shù)，藝術(shù)表現(xiàn)更為直接。舞臺上的秧歌不再具有單純的娛樂性，而具有藝術(shù)表演共有的欣賞性。為了適應現(xiàn)代的要求，陜北秧歌的表現(xiàn)更加突出地域特色，配樂、道具和人物也發(fā)生了現(xiàn)代的改變，與傳統(tǒng)的陜北秧歌差異性漸漸拉開。

2.逐漸完善的保護

為了更好地保護陜北秧歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，陜西建立了省市縣三級保護機制，從2006年起出臺了《陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報評定暫行辦法》等，明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護范圍。從2005年，陜西省每年拔出100萬元專項資金，著名秧歌表演家李增恒、賀俊義均為受益者。其中，綏德縣從上世紀末開始，對當?shù)氐年儽毖砀枵戆l(fā)掘，成立秧歌基金，扶持秧歌表演隊和個人[3]。榆林市出版了《陜北秧歌實錄》。新秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》公演，并得到了文化部的嘉獎。

陜北秧歌今后的發(fā)展軌跡

1.規(guī)劃先行，逐步推廣

若要陜北秧歌在今后取得長足的發(fā)展，首先就必須得到政府部門的重視，為陜西秧歌創(chuàng)造良好的社會大環(huán)境。根據(jù)陜北秧歌的特點，制定配套的法規(guī)制度，在原有資金投入的基礎上加大力度，為從事陜北秧歌的個人、團體和院校提供必要的資金保證，整理、完善陜北秧歌的歷史資料，形成具有陜北地區(qū)特點的秧歌體系。文化管理部門應有專人負責秧歌的管理和發(fā)展，安排相應的發(fā)展資金，對秧歌的個人和團體給予足夠的幫扶。

受益于歷史原因，秧歌在農(nóng)村地區(qū)一直擁有扎實的基礎，應強化積極影響，保持秧歌在農(nóng)民文化生活中的優(yōu)勢地位，同時逐步向城市擴展延伸。作為早期廣場舞的一種，秧歌因其簡單易學，鍛煉價值明顯等特點，受到廣大中老年人士的歡迎。為秧歌提供固定的活動場所，協(xié)調(diào)好秧歌活動與周邊居民的關(guān)系，充分發(fā)揮簡單易學的特點，提高在普通群眾中的知名度。注意保護陜北秧歌的知識產(chǎn)權(quán)，組織民間的團體，提供配套的法規(guī)法律保護。

2.注重文化內(nèi)涵

秧歌是陜北文化的突出代表，集中體現(xiàn)了當?shù)氐娜宋木?。在發(fā)展秧歌的過程中，著重保護秧歌原有的表現(xiàn)形式，精神內(nèi)涵，免受過度商業(yè)開發(fā)的影響。具體執(zhí)行過程可由陜西省文化主管部門牽頭，市縣兩級具體執(zhí)行，整理現(xiàn)有的秧歌曲目，將經(jīng)典的曲目，角色、動作、唱詞、服裝服飾等以地方志的形式記錄，形成規(guī)范化管理。出版專門介紹陜北秧歌歷史起源、舞蹈類型、表演動作等內(nèi)容的書籍、音像制品，稀有元素秧歌教學的教材，提高陜北秧歌的藝術(shù)表演水準。

除了為迎合現(xiàn)代觀眾口味而必要的改編外，舞臺表演的陜北秧歌應最大限度地凸顯傳統(tǒng)秧歌的特色。把帶有歷史感的傳統(tǒng)秧歌搬上舞臺，事實證明，越是傳統(tǒng)的文化越容易受到關(guān)注。觀眾也由單純地喜歡秧歌的動作與場面，轉(zhuǎn)而深深迷戀陜北秧歌所獨有的黃土高原文化。

創(chuàng)新陜北秧歌的曲目，從陜北秧歌的時代演變看，并不是一成不變的，而是隨著時代的變遷添加新的元素。積極借鑒其他秧歌的特點，結(jié)合原有的優(yōu)勢，創(chuàng)作出新的秧歌表演內(nèi)容。陜北秧歌產(chǎn)生的土壤是當?shù)氐霓r(nóng)民生活狀態(tài)、精神世界，在創(chuàng)新中牢固把握這一中心點和基本點，充分反映當代陜北農(nóng)民和農(nóng)村地區(qū)的新風貌。

3.致力于傳承人的培養(yǎng)

保證陜北秧歌長盛不衰解決傳承人的問題，從當前實際情況看，秧歌的傳承人日漸凋零，急需新生力量的補充?，F(xiàn)在社會教育是秧歌傳承的主要途徑，傳承形式主要依靠師徒間口口相傳，雖然有利于原汁原味的學習，但是人數(shù)不能得到可靠保證，個人的因素影響明顯，容易出現(xiàn)失傳的情況。

作為民俗體育運動，教育、體育和文化部門應通力合作，制訂統(tǒng)一的秧歌培訓教材，保證教學質(zhì)量。學校教育，尤其是資金、師資、硬件質(zhì)量突出的高校是秧歌當代陜北傳承最主要的途徑。在條件充分的前提下，將秧歌列為高校體育選修課，讓大學生在強身健體的同時了解這門傳統(tǒng)藝術(shù)。以高校為發(fā)展平臺，把陜北秧歌作為新的藝術(shù)專業(yè)，外聘成名已久的秧歌表演家，選取有發(fā)展前途的新人，從而不斷培養(yǎng)出具有現(xiàn)代藝術(shù)意識的秧歌專業(yè)人才。

民間團體一直是秧歌發(fā)展中杰出藝人聚集最多的集體，一大批知名的秧歌表演藝術(shù)家都來自民間團體。充分重視民間團體的作用，在規(guī)范秧歌團體發(fā)展，提供物質(zhì)和制度幫助的同時，選送藝術(shù)水準高的年輕秧歌表演者到藝術(shù)學校進修，完善藝術(shù)知識結(jié)構(gòu)，開闊他們的眼界，為其邁向更高層次提供良好的平臺。除此之外，鼓勵個人、團體和街道等成立專門或者業(yè)余的秧歌培訓班、興趣班，為喜歡陜北秧歌的愛好者提供專業(yè)學習的機會。在此過程中，整個社會、學校和個人均應形成合力，發(fā)揮各自的優(yōu)勢，為陜北秧歌培養(yǎng)出更多的優(yōu)秀秧歌傳承人。積極產(chǎn)業(yè)化秧歌，形成良性循環(huán)，提供秧歌團體和個人展現(xiàn)才能機會的同時，又能獲得穩(wěn)定的收入，形成積極的公眾形象，吸取秧歌愛好者加入其中。

培養(yǎng)高素質(zhì)的秧歌教授人員是傳承人培養(yǎng)的前提。專業(yè)的秧歌教師隊伍從兩方面建設，一方面用已經(jīng)成型的培養(yǎng)體制，培養(yǎng)出科班出身的指導教師;另一方面，作為民間藝術(shù)，組織教師去陜北秧歌起源的地區(qū)采風，與當?shù)氐拿耖g藝人切磋交流，還可邀請優(yōu)秀藝人來校指導，或者短期任教，傳授世代相傳的經(jīng)驗。

4.現(xiàn)代的傳播路徑

陜北秧歌的傳播應順應時代的發(fā)展，用現(xiàn)代的廣告手段包裝。選取精品秧歌，建設優(yōu)秀秧歌曲目，突出陜北秧歌獨特的高原特點、奔放洋溢的個性，使之成為人們耳熟能詳?shù)年儽钡貐^(qū)品牌。積極與其他現(xiàn)代傳媒結(jié)合，如電影、電視劇等，提升秧歌在公眾中的影響力，尤其是青少年中的熟悉度。條件允許時，在電視臺設立介紹陜北秧歌的固定節(jié)目，還可以制作與之相關(guān)的紀錄片，以深受大眾喜歡的民俗文化形式介紹陜北秧歌。還可將陜北秧歌搬到發(fā)達的網(wǎng)絡平臺，制作專業(yè)的教學視頻等網(wǎng)絡傳播方式，讓人們可以更加快捷地接觸到陜北秧歌。

陜北秧歌是中華民族傳統(tǒng)體育文化的瑰寶，在傳承與發(fā)展陜北秧歌中應保留民族性、傳統(tǒng)性和地域性特點，酌情添加當代的審美觀念，迎接現(xiàn)代審美觀念的挑戰(zhàn)，主動融合現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，向世界展現(xiàn)來自黃土高原原生態(tài)的魅力，形成既保留民俗傳統(tǒng)又具有符合當代藝術(shù)要求的“新”陜北秧歌。

參考文獻：

[1]于麗：《論視覺文化時代陜北秧歌的發(fā)展路徑》，《農(nóng)業(yè)考古》2011年第6期，第383-385頁。