導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇當代文論論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、橫向打通文論要點與

柏格森認為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機械刻板的東西”，介紹他的生命哲學，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個整體，指人的個性構成，與通常所指的人的品質有所區(qū)別。人格整體包括3個部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個部分彼此交互影響，在不同時間內對個體行為產生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應的是快樂原則、現(xiàn)實原則和理想原則。如果只介紹“潛意識”、“俄狄浦斯情結”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認識必須在弗洛伊德個人“潛意識”理論的基礎上，引進“集體無意識”的概念，“分析心理學”的“原始意象”、“自主情結”等文論要點就會迎刃而解。再如，解構主義文論，羅蘭·巴特是從對結構主義文論的反思走向解構主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個巨大的敘述結構，然后（為了驗證）又回到任何一部作品上去：這件任務使人筋疲力盡，而且索然寡味，因為文本因此而失去了差異。”而德里達是從語言學出發(fā)，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當介紹索緒爾的語言學知識。在索緒爾看來，語言符號是能指和所指的結合體，就具體語言符號而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達認為“所指”領域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構了邏各斯中心主義，達到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構成一個流動的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達在深廣的背景下，打開了解構主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎的。

二、縱向梳理相關文論流派的發(fā)展

脈絡，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結點20世紀是一個充滿動蕩和激變的世紀，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個流派都試圖在前輩的基礎上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識點，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結點。就20世紀盛行的文本批評而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態(tài)的研究，他從童話中總結出31個要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內容和形式的二分法，認為文學形式是部分與部分之間的關系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內容，比如情節(jié)的安排是有機形式的重要部分。文學研究的重點是研究文學性。后來的英美新批評、結構主義是對形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側重在敘事劇領域倡導文學手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者的”目光來進行理性反思，充分發(fā)揮文學的社會作用。同是“陌生化”，一個脫離社會現(xiàn)實，認為：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！币粋€講究文學對社會現(xiàn)實的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實質卻是迥異的。雅各布森的兩個概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯(lián)系語言學縱向聚合與橫向組合，共時性與歷時性，弗洛伊德關于夢的“凝縮”與“移置”機制，歐洲文學中浪漫主義與現(xiàn)實主義思潮，原始巫術的相似律與相關律，現(xiàn)代科學中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識點，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關性是核心。文藝概念蘊含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結構主義學者格雷馬斯等對神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個要素概括為7個主要因素，重點研究神話，提出關于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構主義的分析目標。通過相關流派脈絡的梳理，在先后映照的關系中更容易理解知識點。又如，西方文論的主要特點是從經(jīng)濟基礎與上層建筑的相互關系審視文學的意識形態(tài)性，高度重視文學的能動功能，很多理論觀點是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學說、存在主義等流派，結合當代現(xiàn)實條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，國家機器，藝術生產，乃至黑格爾的“藝術終結論”等相關理論，更容易切入“西馬”重點。關于藝術起源，馬克思、普列漢諾夫等人認為文藝起源于生產勞動。盧卡奇從勞動與巫術的相互一體、相互作用出發(fā)，認為原始人類的勞動和巫術模仿活動一起對藝術的起源產生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關于藝術的巫術起源說，又豐富了經(jīng)典關于藝術的勞動起源說，為藝術發(fā)生學做出了新的貢獻。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會、文化傳播，具有非強制性）的理論是對暴力國家機器理論的豐富和補充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費控制”把人變成“單面人”，這個命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結合“”壓抑的理論，認為當代藝術能夠造就“新感性”，提出藝術的實質是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對藝術功能的過度發(fā)揮。本雅明認為古典藝術突出“膜拜價值”，具有獨一無二性，當代藝術彰顯“展示價值”，帶有民主性，古典藝術在當代喪失了一時一地性，消失了“光暈”，這與當代社會藝術進入了機器復制的時代密切關聯(lián)。這是在現(xiàn)實條件下對藝術的特性的深刻洞察，也是對藝術生產的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮?，F(xiàn)象學文論家伽達默爾探索藝術與游戲、藝術與節(jié)日的關系，闡明藝術的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術與當代藝術的鴻溝，認為無論是古典藝術還是當代藝術，其基礎都是人類交往共在的原初要求。當代藝術努力消除觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當代藝術尋找合法性。這是“藝術終結論”在現(xiàn)實條件下激起的深度反思。總之，抓住文論要點的前后銜接處，對于理解當代西方文論是一把鑰匙。當代西方很多文學名流集評論和創(chuàng)作于一身。講解文藝理論既要打通銜接處，又要講透知識點，即做到橫向聯(lián)結，縱向打通。與此同時，還要熟悉百余年的西方文學，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強，而且普適性、可操作性也很強。通過學習，學生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識流文學可以選講普魯斯特、喬伊斯、?？思{等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍色的眼睛》，在評論家筆下文學像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術魅力。又如，可以引導學生運用女性主義文論分析《三國演義》，用結構主義敘事學賞析《祝?！?，用原型批評理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達到深入淺出、學以致用的效果。講授西方文藝理論在認清理論重心的同時，必須把握學界理論轉型和熱點。比如，20世紀后半期西方文藝理論宏觀上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點，這在后結構主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時，當下文論界在文本轉向、讀者轉向后又出現(xiàn)了傳播學轉向，重點和熱點的結合不僅有助于學生打好基礎，同時能鍛煉學生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學論中非師范院校的高等教育是個相對薄弱的環(huán)節(jié)，實際上，高等教育不同于中小學教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導作用，充分調動學生參與討論的積極性，發(fā)揮學生的主體作用，在知識爆炸的時代不僅要讓學生吃透知識點，更重要的是培養(yǎng)學生自我更新知識的能力，進而提升學生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設是一個循序漸進的過程，要在實踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學人文學院副教授

篇2

在學習初期，通常需要教師設計問題，由淺入深，逐步引導學生主動參與、獨立思考。后期則應逐步轉變到學生提問題。教師安排學生課前閱讀作品，讓學生課前自主探究，課中將學生分為兩組，一組提問，一組回答;或者一組將學習成果以學術報告的形式展示出來，另一組則提問質詢。知識的學習之外，探究型的學習能培養(yǎng)學生的團隊合作能力，討論則提升了口語表達能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學生較為欠缺的論文寫作能力。現(xiàn)當代文學課程所面臨的另一難題，是大量優(yōu)秀的文學作品與有限的課時之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應可起到范例的功能，授課過程中也應注意總結、歸納文學鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時很多同學還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學生”的身份，并由此身份入手對人物加以分析和評判;更有部分同學將這一知識分子形象與狂人、潘先生等知識分子形象相對比，反思現(xiàn)代史上知識分子的道路與命運，提高了運用知識的能力和水平。與傳統(tǒng)教學方法相比，“現(xiàn)代教學方法的運用，要求確立學生的主體地位，以學生為本，強調教師的教法歸根到底是通過學生主體活動來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學生的主動性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學法與現(xiàn)代教學法的交互運用，是學生掌握文學鑒賞基本方法的有效手段。

二、文學鑒賞與專業(yè)實踐的融合

篇3

中國式當代文學中所體現(xiàn)的文學性已經(jīng)逐漸向現(xiàn)實展示一種特有的文學視野，且在消費化與娛樂化的引領下與當代生活方式實現(xiàn)統(tǒng)一，尤其是近年來出現(xiàn)的消費文學、網(wǎng)絡文學等具有更強的消費性與娛樂性。消費文學與網(wǎng)絡文學不但是一種新型文學形式，也可以為人們帶來新式文化體驗。消費化與娛樂化的文學性體現(xiàn)了文學對于當代生活中新感覺、新品味的追求，同時也適應了現(xiàn)代人構建標新立異式生活的需求，從而使現(xiàn)實生活變得具有藝術化。另一方面，文學性的消費化不僅是生產形式、生產結果，同樣也反映了文化的符號性。消費文化出現(xiàn)后，人們可以在現(xiàn)實生活中找到與文學發(fā)生深度連接的橋梁。此外，當代人在理解文學性時，也會受到現(xiàn)實生活方式的影響，在消費化與娛樂化的生活體驗中，對文學性的理解也更傾向于消費化、娛樂化。在這樣的文學性觀念影響下，文學性將可能會逐漸失去統(tǒng)一性、自足性的立場，但同時也使文學性在現(xiàn)實中的研究領域實現(xiàn)了擴大化，審美體驗、文學體驗不僅僅局限于符號性與情感性，更具有一定的現(xiàn)實性，這就為當代文學性觀念的重構提供了更廣闊的空間。

（二）體驗文學性的方式變得多樣化

當代社會的信息傳播速度較快，在體驗文學性的過程中可以通過多種媒介，互動性體驗、多向交流體驗或雙向交流體驗已經(jīng)成為主要的趨勢。再加上信息交流方式的多樣化也使體驗文學性的方式變得非經(jīng)典化、大眾化及個體化，因此文學性可以得到多種體驗。在當代文學中，網(wǎng)絡文學是非常重要的組成部分，網(wǎng)絡文學逐漸深入人心已經(jīng)成為不爭的事實。相對于其他形式的文學而言，網(wǎng)絡文學體驗逐漸拉近了文學性與閱讀性之間的距離，并進一步解開了文學性神秘的面紗，使文學性逐漸成為文學藝術自由精神的一種體現(xiàn)及文學藝術生命活力的象征。另一方面，文學消費與文學市場的不斷延伸也逐漸將文學性的東西轉變?yōu)橐环N享受性明顯的載體，這就可能造成傳統(tǒng)式文學性中的精英意識、經(jīng)典意識被逐漸削弱。當精英意識與經(jīng)典意識被削弱時，就會對文學性知識的重構帶來許多難題。為了避免傳統(tǒng)觀念中的文學性意識被不斷弱化，則需要高度警惕當代中國文學中娛樂性文學觀念不斷蔓延的趨勢，以避免因體驗文學性的方式變得多樣化而造成文學性變?yōu)閵蕵沸?，并由此阻止文學徹底淪為一種社會需要的商品，保證文學具有一定的審美性、情感性及符號性。

篇4

川端康成是一個唯美主義者，他的創(chuàng)作在很大程度上反映作家本人對世界的“悲觀”認識。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來，川端康成的創(chuàng)作特點，是以虛無思想為基礎，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個因素構成的，以病態(tài)、失意、孤獨、衰老和死亡，反映沒落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統(tǒng)美學的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統(tǒng)美學十分契合，其文學作品有一種獨特的美感。這種美，深沉而纖細，交織著主人公對自己處境的悲怨，融入了作家對主人公的同情、愛憐，因而呈現(xiàn)出一種朦朧而感傷的審美狀態(tài)。

2．日本自然地理環(huán)境的影響

日本遠古人受到島國自然環(huán)境的恩惠和培育，對自然懷有深切的愛與親和．對自然美的感覺敏銳而纖細，這種自然觀和美學思想，成為日本人把握自然美和創(chuàng)造藝術美的底流。川端康成自覺而忠實地繼承了這一審美傳統(tǒng)。日本是一個四面環(huán)海的島國，與世隔絕的地理環(huán)境，加上頻繁的災害，無所不在的恐懼．在漫長的時間里雕塑了日本人的氣質。對于工作、家庭、愛情．甚至神經(jīng)質般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現(xiàn)。

3．佛教“虛無觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個重要原因。佛教講究“萬物一如，輪回轉生”、“虛無”、“無常”，《雪國》結尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊含了佛教“輪回轉生”的思想，《招魂節(jié)一景》結尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統(tǒng)文學中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學作品對中國作家的啟迪

川端康成啟發(fā)了新時期中國作家的審美眼光，使其從政治化、社會化的寫作中逃離出來。隨著20世紀以來中日文化交流不斷加強，20世紀中國文學也不可避免地出現(xiàn)類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過：在我剛開始創(chuàng)作時．中國的當代文學正處在所謂的“傷痕文學”后期．這時的中國文學，還負載著很多政治任務，并沒有取得獨立品格，J端康成對美學的追求，讓我明白了什么是小說，中國的作家創(chuàng)作時應該去感受真正的文學對象和審美品質。20世紀中國文學的憂郁類作品既有J端康成式的色調，更有其本土化生成性，不僅結合了日本式審美情趣，而且立足于中國民族文學，開創(chuàng)了新的文學創(chuàng)作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創(chuàng)作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題，深切關注現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出強烈的憂患意識和社會責任感：對邊緣弱勢群體的關懷：對日本民族命運的關注；對整個人類生存狀態(tài)的擔憂。大江健三郎這種強烈的憂患意識凝結在其文學作品中便體現(xiàn)出深深的憂郁性?！翱嚯y”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達自己對現(xiàn)實社會的不滿、擔憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個人生活體驗的影響

大江健三郎的憂慮意識與時代幻變與個人體驗直接相關。日本戰(zhàn)敗帶來的民族屈辱，傳統(tǒng)天皇制崩潰，社會面臨的一系列重大變革，都讓他內心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經(jīng)歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰(zhàn)遭遇聯(lián)系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價值傾向，與大江內心深處對于時代、民族、人類的體驗和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學世界中表現(xiàn)自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統(tǒng)的影響

大江文學的憂郁意識無疑植根于日本民族的憂郁傳統(tǒng)。日本是島國．生存環(huán)境的憂患意識可以說無時無處不在。日本又是憂思的民族。傳統(tǒng)文化的憂患意識特別強烈與濃厚。日本傳統(tǒng)文學觀念認為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會讓人感觸最深，結合日本的國情形成的特有文化中的憂郁傳統(tǒng)，不僅使日本的憂患意識不斷增強，而且促使日本民族形成獨有的性格特征。這種民族憂郁特質深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學的憂郁性。

(三)大江健三郎文學作品對中國作家的啟迪

大江健三郎與中國作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學習外國作家作品時的態(tài)度，他認為，中國作家“如果要寫出有個性、有原創(chuàng)性的作品，必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態(tài)。”“應該以更開放的心態(tài)、更積極的態(tài)度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國的同行們交往，去向外國同行們學習和借鑒?！辈淮竽懙叵蛲鈬膶W學習借鑒，不可能實現(xiàn)文學的多樣化；不積極地向民間文化學習。不從廣闊的民間生活中攫取創(chuàng)作資源，也不可能實現(xiàn)文學的個性化、民族化、多樣化。”莫言之所以獲得2013年度諾貝爾文學獎．也與大江健三郎對他的作品高調的認同不無關系。大江作品啟迪了中國作家。為中國作家的文學創(chuàng)作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實質性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發(fā)莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂時不與人分享，痛苦時不與人分擔?？此茍詮姷耐鈿るy以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無論對父母、朋友，還是所愛的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時，也不愿別人進入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實際上，村上雖然是作家，卻很少與文學界來往．也不參加任何作家協(xié)會。他很少在電視上露面，也不做任何報告，不接受任何采訪。從某種角度來說，不善與人交際，自己也很孤獨，他將這種孤獨憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會環(huán)境和時代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時代和社會環(huán)境。《挪威的森林》的背景是二十世紀六七十年代。當時村上二十歲左右，對他來講，這一時代就是甲殼蟲樂隊、古巴危機、越南戰(zhàn)爭和“大學紛爭”的代名詞。當時政治動蕩。世界處于第三次世界大戰(zhàn)的威脅之中。日本戰(zhàn)后實行民主制度，以驚人的速度發(fā)展經(jīng)濟，進入高度發(fā)達的資本主義社會。伴隨著技術革命與經(jīng)濟繁榮，人們像無根的野草，產生了孤獨感、虛無感、失落感，不敢面對社會，也無力改變社會。村上深深地感受到這種孤獨、不安和空虛，在作品中呈現(xiàn)出憂郁的特征。就其本質而言，應視為對現(xiàn)實世界的無言反抗．是夢想中世界無法實現(xiàn)的失落，是兩個世界無法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學作品對中國作家的啟迪

村上春樹文學作品對中國作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現(xiàn)。模仿主要集中在主題、情節(jié)、作品風格、結構、技巧等方面?！?0后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學特色，但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化?！?O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細節(jié)受了村上春樹的啟示。

篇5

(二)外國文學的專業(yè)特點和專業(yè)內容都增加了知識的傳授與接受的難度外國文學是漢語言文學專業(yè)的一門傳統(tǒng)課程，它較其它文學類課程而言，學生對其作品的理解有兩層障礙，一層是文化上的間隔，一層是時空上的間隔，這使得曾經(jīng)的外國文學經(jīng)典成為一座座讓人仰望的文學高峰令學生望而卻步，面對外國文學經(jīng)典著作，學生在閱讀時常常會產生理解上的困難。部分學生因為讀不懂、讀不慣而放棄對外國文學作品的閱讀，甚至放棄對這門課程的學習。學生不親自體味文本，更談不上對知識的吸收、理解和對問題的發(fā)現(xiàn)與思考，導致外國文學課堂出現(xiàn)講授與接受銜接不好的尷尬局面。

(三)課時壓縮帶來的教學困境近年來，全國多所高校的外國文學課面臨著課時壓縮帶來的教學困境。在有限的學時期間引導學生系統(tǒng)地掌握專業(yè)知識、提高學生的鑒賞能力和審美水平、實現(xiàn)高校的素質教育和人才培養(yǎng)目標，無疑給外國文學的教學工作帶來了一定的困難，這對外國文學的教學模式轉換和改變提出了要求。

二、改變教學模式，滲透人文知識

為提升外國文學的課堂教學質量，強化教學效果，教師要在教學中增加與學生的互動，讓對外國名著望而生畏的學生對課堂內容感興趣，找到學生學習外國文學的癥結，對癥下藥。

(一)以人文知識促理解、提高學習興趣，活躍課堂外國文學所以難，難在理解上。在課程講授時可以將人文知識滲透到文本的解說中來，例如:在講解緒論“中西方文化差異”部分時，可以插入中國古代的藝術作品與古希臘雕塑等藝術作品，通過對比，讓學生感受到異國文化的沖擊力的同時，還可以啟發(fā)學生主動思考的能力。有助于消除學生在文學理解上的文化障礙，增他們的知識儲備，活躍課堂氣氛。再如，法國現(xiàn)實主義文學家斯丹達爾的《紅與黑》是19世紀法國現(xiàn)實主義文學的代表作品之一，但這部名著的政治色彩使學生難以充分理解它的時代意義、體會這部作品獨特的藝術技巧。針對這一問題，在作品講授中可將1830年前后法國的社會人文融入到作品的講解中，讓學生深刻理解這部作品實際上是一部政治小說而不是愛情小說。

(二)以人文知識促美育教育，提高審美鑒賞能力，拓寬視野要想使外國文學這門傳統(tǒng)學科在高校素質教育中發(fā)揮應有的精神價值和作用，那么在教學中應注意發(fā)揮其美育和德育作用，而實現(xiàn)這一教學目標的手段就是將人文知識滲入到教學中去。因為人文知識蘊涵了豐富的學科知識，包羅萬象，其中也囊括了許多美學觀點，這些都可以引導學生去分析挖掘作品的內在美，使學生對作品的文學性的賞鑒和批評更具理論深度，幫助學生理解作品，還能提高學生的審美和鑒美的能力，增加知識儲備，達到“授之以魚不如授之以漁”的教學效果。例如，在講授古希臘文學時，可以讓學生欣賞以古希臘神話為題材的藝術作品圖片;在講解現(xiàn)實主義文學的興起時，可以運用對比的教學方法，把現(xiàn)實主義之前的古典主義畫家弗郎索瓦•布歇的組畫《蓬帕杜夫人像》與現(xiàn)實主義畫風倡導者庫爾貝的《浴女》進行比較，通過對古典畫作與現(xiàn)實主義畫作藝術效果的強烈對比，提升學生對藝術的鑒賞能力，讓學生深切地體會到現(xiàn)實主義文學作品的文學特點以及作品在那個時代的重大意義，充分掌握現(xiàn)實主義的藝術源流，拓寬學生的文化視野。

(三)借用現(xiàn)代媒體技術，濃縮教學內容，提升課程質量隨著現(xiàn)代教學技術的日新月益，外國文學教學也應該與時俱進，在課程講授時恰當運用網(wǎng)絡及其他現(xiàn)代教學輔助手段能夠達到濃縮教學內容、提升課程質量的教學效果。課下借用網(wǎng)絡指導學生進行作品文本的閱讀，課上則可以通過多媒體技術選取適量的圖片、音樂和截取影視片斷，播放給學生觀看，這樣能夠在課堂講授中創(chuàng)建一種“情境”，外國文學由于時間和空間的間隔無法讓學生進入文學故事本身，但“情境”的創(chuàng)設，可以發(fā)揮發(fā)多媒體優(yōu)勢，把學生帶入到作品文本中去，例如:在“巴爾扎克的《高老頭》高老頭居住的公寓環(huán)境描寫”章節(jié)內容時，我們播放電影故事《高老頭》中的片段。通過多媒體輔助教學技術將巴爾扎克對高老頭所住公寓白描的文學語言以畫面的形、聲、言、行展現(xiàn)出來，學生有身臨其境之感，加深了對巴爾扎克藝術特點的了解。當然，我們在注意增強外國文學課程文學性的同時，也應注意課程質量的提升。畢竟文藝學美學批評方法論對文學作品的闡釋和解說本身就是外國文學教學的一部分。但文藝方法的融入應當突破陳舊的社會學的批評模式，擺脫將文學史冠以各種“主義”。而應將新的文藝學美學批評方法論與外國文學教學融為一體。嘗試將原型研究法、符號研究法、形式研究法、新批評研究法、結構研究法、現(xiàn)象學研究法、解釋學研究法、接受美學研究法等多種理論方法運用到外國文學文本的闡釋和教學中，讓學生感受文學的多樣性。例如:在講授希臘文學史時可以在學生了解基本知識的同時讓他們明白那個時期出現(xiàn)的諸多文學原型(如“俄底浦斯情結”)是如何成為文學傳統(tǒng)而被后人繼承下來的，它們的發(fā)展演變的過程是怎么樣的，從這個源頭走出來的神話等文學原型是怎樣作為文學傳統(tǒng)并影響整個歐美文學的發(fā)展，從而使學生深刻地理解馬克思評價古希臘文化時所說“古希臘神話是西方文學的搖籃與武庫”這句話的深刻內涵。

篇6

傳統(tǒng)文化中將書籍設計稱為書籍裝幀，對書的封面和板式采用二元化的思維進行設計。傳統(tǒng)的書籍由于受到生產力水平和經(jīng)濟情況的影響，其書籍形態(tài)在一定程度上出現(xiàn)了變遷。書籍的裝幀從字面上講就是將許多的書頁裝訂成書，其中“裝”字的來源主要是傳統(tǒng)的卷軸書制作中的裝裱，也可以說成對書籍的裝潢。幀是數(shù)量單位的表示。傳統(tǒng)書籍最早的裝幀可以追溯到原始社會時期，較為接近現(xiàn)代的可以追溯到清末時期。的浪潮推動了書籍設計的更新，出現(xiàn)了現(xiàn)代書籍的設計。

1.2現(xiàn)代書籍的設計

受到的影響使得中國書籍形態(tài)脫離了傳統(tǒng)形態(tài)的約束，在設計中更能體現(xiàn)一種整體性。從傳統(tǒng)的書籍裝幀到現(xiàn)階段的書籍設計體現(xiàn)了設計過程中思維模式的轉變。書籍設計打破了書籍裝幀堆疊裝訂的形式，在設計中對書本內容和書中的元素進行了結合，使其形成一種較為和諧的空間?，F(xiàn)代書籍的設計主要是由設計人員通過對書籍內容進行閱讀，然后在設計中突出主題，對設計進行知性的理解和認識的過程。在設計中，通過對各種數(shù)據(jù)精心的計算和把握，有條理的構建整個書籍的框架。綜上所述，現(xiàn)代書籍的設計內容相當廣泛，無論是外在造型還是文字信息都能體現(xiàn)書籍整體的設計。

2、傳統(tǒng)書籍裝幀設計的思維分析

傳統(tǒng)書籍的裝幀設計中不但能夠體現(xiàn)人類精神的內涵，還體現(xiàn)了精神的外在表現(xiàn)形式。物質文化的發(fā)展是一個具有階梯性的過程，這個階段在發(fā)展的過程中也能夠體現(xiàn)一定的連續(xù)性。新文化通常是在舊文化的基礎上誕生發(fā)展的，由于文化的不斷融合和分離，在分合之中呈現(xiàn)一種螺旋式上升的趨勢和特點，通過不斷的沉淀形成了五千年的中國傳統(tǒng)文化。書籍作為五千年文化的源泉，體現(xiàn)的是一種中國傳統(tǒng)知識的浩瀚和中國人偉大的思想。從傳統(tǒng)的詩集到現(xiàn)代的散文，無不顯示書籍的豐富內涵。書籍裝幀隨著現(xiàn)代思維的不斷發(fā)展而發(fā)展，書籍裝幀的形式逐漸多樣化。傳統(tǒng)文學中，對書籍的裝幀注重書籍本身的內涵，除了在裝幀中體現(xiàn)書籍內容的可視化，將所有書籍內容使用可視化符號表示出來之外，還對書籍的外在美觀度相當重視。除此之外，設計人員還會將書籍中抽象的內容使用具體的圖像表示出來，這樣跟能夠吸引讀者的注意力。書籍本身在創(chuàng)作中遵循可讀性的原則，在設計中也具有一定的商業(yè)性質。傳統(tǒng)的設計思維也不是守舊思維，而是書籍表面的圖形和色彩帶有一定的古代文學、文化的氣息，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的不同之處只是在于設計者本身對書籍的藝術加工程度的不同，而書籍的功能沒有根本性的變化。

3、“反傳統(tǒng)”書籍裝幀設計的思維分析

“反傳統(tǒng)”思維是現(xiàn)代思維模式的一種體現(xiàn)，它不受各種常規(guī)的約束，能夠突破傳統(tǒng)的思維設置和限制，具有一定的冒險精神和不可預知性。反傳統(tǒng)的思維模式往往運用在行為藝術和概念藝術之中。由于受到深厚的傳統(tǒng)文化的影響使得反傳統(tǒng)思維一定程度上受到定型思維的偏向性較為嚴重。在傳統(tǒng)思維的影響下，書籍裝幀不會使得書籍本身的功能有所改變，其含義的變化也相對較小，隨著現(xiàn)代書籍發(fā)展的影響，書籍設計出現(xiàn)了前所未有的變化，設計手段更加繁榮，與此同時，書籍設計中也出現(xiàn)一些較多的流派，使得設計中各種藝術思維相互融合，相互競爭。除此之外，在書籍的設計中還出現(xiàn)了各種奇怪的設計和思維模式，使得書籍設計更加體現(xiàn)一種反傳統(tǒng)的韻味。反傳統(tǒng)思維的出現(xiàn)一定程度上體現(xiàn)了社會的進步，更能顯示出人類思維的跨越和信息時代的思維變遷。在這樣的發(fā)展中，設計成為新型思維模式的代言。在反傳統(tǒng)潮流的推動下，最具有代表性的書籍是的《析世鑒—天書》，他的書籍體現(xiàn)的是一種符號化的偽文字，相對來說已經(jīng)失去交流甚至是閱讀的功能，雖然具備了書籍的外表，但是卻拒絕讀者進入書籍深層的領悟，實際意義上體現(xiàn)的是一部嚴肅認真的、不可釋讀的藝術作品。

4、傳統(tǒng)書籍裝幀和反傳統(tǒng)設計的辯證統(tǒng)一

傳統(tǒng)書籍的裝幀和反傳統(tǒng)書籍的設計本質上體現(xiàn)的是矛盾的統(tǒng)一體，將這種辯證關系置于文學書籍的裝幀設計中更加具有概念化的內涵，有時甚至是超越了概念化本身，成為了精神內涵的抽象化產物。傳統(tǒng)因素不能將其單純的理解為過往經(jīng)驗的疊加亦或是相對陳舊保守的思維，反傳統(tǒng)因素也不能將其簡單的看作是對傳統(tǒng)書籍裝幀的，叛逆的思維。一些學者甚至認為反傳統(tǒng)書籍的設計就是將傳統(tǒng)的裝幀設計推向一個非理性的書籍設計階段，其實不然，只有傳統(tǒng)書籍的裝幀和反傳統(tǒng)設計相互辯證存在，才能為書籍設計和發(fā)展開拓新的方向和途徑，才能鍛煉讀者的跳躍性思維模式，促進他們在學習吸收文化知識的同時活躍思維，方便思考和創(chuàng)新。反傳統(tǒng)思維的出現(xiàn)使得書成為了一種閱讀的符號，他不再是傳統(tǒng)意義上的閱讀工具，只是成為藝術家表達感情的符號產品，完全打破了傳統(tǒng)的思維模式，更加體現(xiàn)了傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的辯證關系，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的思想既是辯證的關系又是相互統(tǒng)一的關系，他們辯證統(tǒng)一的關系體現(xiàn)的是書籍本身概念化的詮釋。傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)也是矛盾的統(tǒng)一體，主要是這種概念化的思維被現(xiàn)代思維進行了深層次的解釋。最具有傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)過渡代表性的是現(xiàn)代文學書籍。相對于傳統(tǒng)書籍而言，反傳統(tǒng)書籍的出現(xiàn)從內容和書籍設計的形式上完全背叛了傳統(tǒng)書籍的設計，更加體現(xiàn)了書籍設計上的進步和發(fā)展。隨著反傳統(tǒng)思維的背叛，使得書籍設計的空間維度不斷擴大，主要具有表現(xiàn)性的是概念書籍的裝幀設計，由于概念書籍的形式相對怪異，給讀者的視覺帶來一定的沖擊，將人類的審美觀念進一步強化，更深層次的體現(xiàn)了人類思維的進步。隨著書籍設計的不斷發(fā)展，不論是激情澎湃的可詮釋性傳統(tǒng)書籍，還是具有概念化符號的反傳統(tǒng)書籍，他們都是作為矛盾的統(tǒng)一體相互支撐和發(fā)展，傳統(tǒng)思維逐漸轉向反傳統(tǒng)思維，在相互對立的過程中使得人們的審美意識發(fā)生了深層的改變。不斷對人們的生活和發(fā)展進行影響，不斷教育人們，使得人們的境界不斷的得到提升。

篇7

【關鍵詞】 失根 當代文論 古代文論 現(xiàn)代轉換

二十世紀中國現(xiàn)當代文論建設基本上走的是“西化” 路線。尤其是八十年代以來，中國當代文學理論更是進入了一個眾語喧嘩的時代。許多西方理論從精神分析學、原型批評、新批評、結構主義、解構主義到后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等，被一波又一波地引進到中國，偌大的中國成了西方理論的“實驗場”。而我們已經(jīng)習慣了用西方話語或觀點來解釋中外文學現(xiàn)象。仔細審視之，我們就會發(fā)現(xiàn)在這個眾語喧嘩的時代，我們聽到多是形形西方文論的叫賣聲，卻唯獨缺少我們民族自己的聲音。正如一些學者指出:“近百年來，中國人一直在追蹤外國人的理論與批評，忙于學習，把握外國人的新說”①，“長期以來，中國現(xiàn)當代文藝理論基本上是借助西方的一整套話語，長期處于文論的溝通和解讀的失語狀態(tài)中?！雹?/p>

“失語”成為中國當代文論的顯著特征，而“失語癥”也成為當代文論的一種癥候。究其病因，我們認為當代文論“失語癥”的病因即“失根”，就是它丟失了中國幾千年文化傳統(tǒng)的根基與命脈。它的理論框架、話語系統(tǒng)、思維模式等都從西方移植而來，缺少自己民族的個性。而沒有民族個性的文論是不能處于與西方文論平等對話的地位的，只能生活在二十世紀西方文論的陰影之下。故有學者指出我們唯有“重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性”③，只有鮮明民族性的理論，才能在多元化的世界文論格局中占據(jù)一席之地。

醫(yī)治中國當代文論由“失根”而導致“失語病”的藥方，就是重新建立有民族特色的，適應于當代文學創(chuàng)作實際的文藝理論體系。而建設這種新的文藝理論體系的重要資源之一就是體現(xiàn)中華文化精神的古代文論。但是由于古今語境、文學樣式、文學功能等的變化，我們不能生搬硬套地將中國古代文論的概念、范疇及原理等套用于當代文論的建設上。我們必須用現(xiàn)代人的眼光和意識來闡釋古代文論，實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉換?！耙灾袊糯恼摓榛A實現(xiàn)現(xiàn)代轉換，重建我們自己的文論話語，正是根據(jù)這個‘失語癥的論斷開出的藥方’”④。

那么如何進行古代文論的現(xiàn)代轉換，從而建設有民族特色的當代文論呢?我們認為可以有以下三個途徑:

一、繼承古代文論的人文主義和審美主義傳統(tǒng)，建構“有根”的當代文論

中國古代文論的發(fā)展源遠流長，具有許多優(yōu)良的傳統(tǒng)。其中儒家文論的人文主義傳統(tǒng)和道家文論的審美主義傳統(tǒng)對古代文學發(fā)展產生了相當深遠的影響，也是建設當代文論的重要精神資源。

新時期以來，人們的物質生活水平得到了很大的提高?？墒鞘袌鼋?jīng)濟的浪潮也嚴重攪亂了人們內心的平靜，人們注重金錢名利的追逐，卻淡漠道德價值的失落。而這種不良風氣同樣影響到了文學界。如我們近期的文學創(chuàng)作以“貧血的青春美文”為時尚，以“美女作家”、“身體寫作”為賣點等。有人曾描繪世紀末中國文學及文學批評是“詩人死了”、“長篇小說在喧嘩與騷動中墮落”、“報告文學等于廣告文學”、“沉默與聒噪的文學批評”等等，其產生的原因則是一些文人在商品大潮前迷失了自己，“他們由產生失落、困惑、焦慮、浮躁、憤怒直到放棄理想、責任、操守、良知、道德，以極其庸俗的精神和相當卑劣的姿態(tài)出現(xiàn)在嶄新的歷史舞臺上”⑤。顯然，文學界這種“精神的潰敗”和“道德危機”現(xiàn)象是不利于當代文學的健康發(fā)展，不利于整個社會的和諧發(fā)展的。因而我們應以關注當今人們的精神困惑為立足點，從解決當代文學創(chuàng)作所存問題的角度來建構當代文論。如果從這個立足點和角度出發(fā)，那我們就應該把張揚人文精神作為建構當代文論的一個重要內容。應該說儒家的人文主義傳統(tǒng)為我們提供了寶貴的精神遺產，如儒家主張以道德為本位的詩學觀，強調文藝對理想人格的塑造，主張真善美統(tǒng)一等都極富現(xiàn)代意義。正如蔣述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向，面向社會現(xiàn)實，提升人類靈魂等方面，古代文論是相當有成就的?？鬃?、孟子、莊子、陳子昂、韓愈、白居易、李贄等人的文學思想，都是出于對社會、人類精神狀況的憂慮與關懷提出來的，其針對性、批評性與建設性的意義都是不可低估的?！雹?在繼承儒家人文精神，弘揚中華文化傳統(tǒng)方面，現(xiàn)代新儒家為我們做出許多有價值的嘗試和貢獻。他們植根于儒家的精神傳統(tǒng)，將中國古代文論的某些有效范疇，用現(xiàn)代意識和話語加以闡述，并致力于新儒家文化詩學的建構?！靶氯寮业脑妼W理論，不是浮游無根的仿制品，而是遍潤中華文化的靈根和神髓的話語場?！雹攥F(xiàn)代新儒家對古代傳統(tǒng)的闡述與轉換，無疑對于我們建構當代文論有重要的啟示意義。

中國古代的審美主義傳統(tǒng)是源于中國古人與天地和諧共處的心態(tài)，依據(jù)佛老哲學而建立起來的。它體現(xiàn)為物我相融、天人合一的思維模式;追求言外之意、自然天成的審美理想等。如果我們能將這些優(yōu)良傳統(tǒng)加以繼承，融入到當代文論中去，不僅糾正當代文學創(chuàng)作“矯情為文”、“廢話詩”的不良傾向，而且能使當代文論更具民族特色。

二、轉換古代文論的有效范疇，吸取傳統(tǒng)文學批評手法的特點，建構有中國特色的當代文論

古代文論現(xiàn)代轉換能否成功，關鍵在于應用，即我們能否將經(jīng)過轉換后的古文論應用到對當代文學的批評實踐中去。我們認為這項工作是可行的。因為“中國古典文論的文本不是封閉的，并且從來沒有過片刻的封閉，它一直呈現(xiàn)為開放狀態(tài)，并且它永遠向未來敞開，永遠無盡地接納無盡的闡述者對它無盡的讀解，并且釋放出無盡的意義?！雹喈斘覀円援敶说囊庾R去對古代文論進行闡述時，實際上我們就已經(jīng)賦予了古代文論的當代意義。前人已經(jīng)為我們做出了很好的榜樣。例如王國維將“意境”理論成功轉換，他的“境界”說就是從古代文論中提煉出來的，還有魯迅的“白描說”、朱光潛的“詩境論”說等等。

此外，中國古代文論中許多概念與范疇根本不須刻意轉換，就能自然而然地融入當代文論，成為當代文論體系中的一部分，如氣勢、感悟、主旨、意象等等⑨，這都證實了古代文論在當代文論建設中的重要價值。

中國古代傳統(tǒng)的批評手法也對當代文論的建設有重要意義。在中國古人看來，文學作品是文質、情理、形神統(tǒng)一的生命形式。故古代的批評手法注重評點者自我整體感悟，注重直覺性與即興性，主張留給讀者更多的審美感受與空間。二十世紀三十年代的著名批評家李健吾先生的文學批評就具有傳統(tǒng)批評手法的特點。他的批評文字大多源于直覺的美感，來源于印象、感悟的自我體現(xiàn)，他的批評是一種鮮活新穎的文體，大多讀過李健吾文章的人都能心動一時，久久難忘。當代也有許多人嘗試這種傳統(tǒng)手法，如李國文評點《三國演義》、王蒙評點《紅樓夢》、肖云儒評點賈平凹的《高老莊》等。這說明傳統(tǒng)的批評手法具有旺盛的生命力。如果我們能將這種具有民族特色的批評手法融入當代文學批評中，無疑會給當代文論增色不少。

三、深入研究中西文化的異同，通過中西對話與融合，建構具有開放性的當代中國文論

古代文論與西方文論的對話與融合也是建構當代文論的一個重要途經(jīng)?！霸谛畔?、交通空前發(fā)展的今天，所謂當代意識不可能不被各種外來意識所滲透。事實上，任何文化都是在他種文化的影響下發(fā)展成熟的”⑩，所以我們的當代文論，就應該是一種開放性、包容性的體系。我們應該既不排斥西方文論，也不忽視中國古代傳統(tǒng);我們要以當代中國人的眼光、當代意識來闡述它們;以指導當代文學創(chuàng)作為出發(fā)點來整合它們，使之形成具有新形態(tài)的思想和話語。其實我們的祖先早就為我們做出了榜樣。如禪宗就是中國古人用自己的傳統(tǒng)與印度佛教對話而形成的。而現(xiàn)當代一些學術大師們，如朱光潛、宗白華、錢鐘書、王元化等，都在整合中西文化方面作出了突出的貢獻。這說明這種整合是確實可行的。這可行性就在于一些西方文論與中國古代文論是有相通之處的，如海德格爾的存在主義美學與莊子的道家美學思想等之間的暗合等。而在這種整合中產生的新的思想與話語既是古代的，又是現(xiàn)代的;既是中華民族的，又是國際性的。而在這種整合中建立起來的開放性文論既有助于它走向世界，也能讓世界更了解中國。

(責任編輯:呂曉東)

① 錢中文:《在夕陽的輝煌與新世紀的曙光之中》，《中外文化與文論》，四川大學出版社，1996年第1輯，第3頁。

② 曹順慶:《文論失語與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》，1996(2)。

③ 歐陽友權:《面向21世紀的文藝基礎理論》，中南工業(yè)大學學報，2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—對于邁向21世紀的中國文論建設的思考》，《文學評論》，2000(2)。

⑤ 陳耀明:《中國文學，世紀末的憂慮》，《新世紀》，1996(2)。

⑥ 蔣述卓:《論當代文論與中國古代文論的融合》，《文學評論》，1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的詩學》，上海人民出版社，2003年版，第22頁。

篇8

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術？其實在真正的畫家眼里，藝術和非藝術一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術的危機實際上是假藝術的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術，實際上是假藝術，非藝術。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術、新藝術，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術啊！我想說，這是一個度的把握問題，創(chuàng)新不是搞所謂的觀念藝術，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術。這是藝術家應該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統(tǒng)的同時又不誤入超前的觀念藝術的歧途。這種現(xiàn)象在陶瓷藝術領域也屢見不鮮?，F(xiàn)如今，形形的藝術陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術家的風格也迥然不同，而這都被統(tǒng)稱為當代藝術陶瓷。當代藝術陶瓷融合了許多中國的藝術元素，反映了傳統(tǒng)文化和時代特征，作為一種藝術結晶，它時尚、前衛(wèi)，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統(tǒng)的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術的創(chuàng)新已成為藝術家和社會高度關注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創(chuàng)新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創(chuàng)意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數(shù)收藏者是理智且具有預見性的，他們在考察藝術家獨特風格的同時也在考察能否在藝術史上占有地位。藏家需要的是藝術含量高、繪畫技法新穎、文化內涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統(tǒng)作品。而這些正是現(xiàn)代陶瓷市場發(fā)展所要求我們陶瓷藝術家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。

藝術貴在創(chuàng)新，無論是當代藝術還是傳統(tǒng)藝術，都是不斷變化發(fā)展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創(chuàng)造。在藝術的創(chuàng)新和發(fā)展中應該規(guī)避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現(xiàn)在出現(xiàn)了許多敢于探索，勇于實踐的藝術家，我們也看到了許多創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。然而，也出現(xiàn)了一些我們不愿看到的現(xiàn)象。有些人把“創(chuàng)新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創(chuàng)新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創(chuàng)新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現(xiàn)手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發(fā)色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現(xiàn)方式，也說是在“創(chuàng)新”。還有的使出渾身解數(shù)，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創(chuàng)新。創(chuàng)新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術的發(fā)展過程中，任何一種創(chuàng)新的藝術表現(xiàn)形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產生的，還要經(jīng)得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創(chuàng)新”的作品經(jīng)得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創(chuàng)新的源動力來自藝術家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創(chuàng)作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術家思想、閱歷和修養(yǎng)的集中體現(xiàn)。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創(chuàng)新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創(chuàng)新也應從藝術各自的材料工藝出發(fā)，應與所處時代的社會生產力相適應。陶瓷藝術屬工藝美術，想要創(chuàng)新，材質、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創(chuàng)新才行。所謂的創(chuàng)新，是相對于舊而言的新。新是舊的發(fā)展延續(xù)，舊是新的根莖基礎。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發(fā)出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術的創(chuàng)造力體現(xiàn)在藝術家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術規(guī)律和自然規(guī)律一樣，如果沒有新生命的延續(xù)，離衰亡就不遠了。所以說，創(chuàng)新是藝術家的本能，也是藝術發(fā)展的必然。然而創(chuàng)新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術家之所以創(chuàng)造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經(jīng)驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產物?！膘`感的內涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產生。但是，知識的掌握，經(jīng)驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養(yǎng)決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異?；谒囆g而言，不管是傳統(tǒng)或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現(xiàn)形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現(xiàn)作者的真實情感。形式風格沒有優(yōu)劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經(jīng)失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創(chuàng)新的力量所在，藝術的力量所在。

總之，創(chuàng)新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應該了解了作為一個藝術家應該所具備的素質，這不是某個藝術家、某些藝術家、而是一切藝術家都具有的、與藝術創(chuàng)作相關的素質。一是為藝術而獻身，二是創(chuàng)新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術家面對相同的社會生活而創(chuàng)作出不同的作品，就涉及到藝術家的個性了。藝術家必須具有某些素質才能成為藝術家。這個道理也是對的，某個藝術家特別優(yōu)秀，創(chuàng)造了特殊的藝術風格，這就是藝術家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術家充分發(fā)揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創(chuàng)作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術家的風貌。

作者:李珺娜

篇9

全面提高全行人員對信貸檔案管理工作的重要性的認識，更新觀念，加強對信貸人員規(guī)范化操作、法律意識和法律知識的培訓，化被動為主動，要求每個基層行處必須明確一名信貸專管員，專門負責信貸檔案的日常收集、整理、歸檔、裝訂、維護等；同時落實崗位責任制度，按實際信貸工作與客戶分工，根據(jù)信貸業(yè)務與單位的不同確定相應的信貸檔案責任人，加強貸后管理的同時，建立獨立的信貸檔案，隨時監(jiān)測信貸風險，確保信貸檔案的完整，并且統(tǒng)一安排定期與不定期的信貸檔案人員培訓。

二、強化考核，獎罰分明，確保信貸檔案管理有效開展

篇10

美國哈佛大學霍德華加德納教授認為，人的智力是多元的，主要表現(xiàn)為言語——語言智力、邏輯——數(shù)學智力、音樂——節(jié)奏智力、視覺——空間智力、身體——運動智力、人際交往智力、自我反省智力、自然主義智力和存在主義智力，每個人或多或少都擁有一種或多種以上的智力。多元智力理論揭示了智力只有領域的差異，沒有優(yōu)劣之分。為此，教育者要尊重個體的智力差異，充分地挖掘和發(fā)現(xiàn)個體的優(yōu)勢智力，在評價學生時也不能只以傳統(tǒng)的期末總結性筆試作為唯一的衡量指標，而應該全方位地考查學生的學習。多元智力對智力類型的揭示為《教育學》檔案袋評價的實施奠定了一定的智力基礎。

（二）人本主義學習理論

人本主義關注人的高級心理活動，如生命、熱情、信念等，在此基礎上形成的人本主義學習理論則從全人的視角闡釋學習者整個人的成長歷程。以羅杰斯為首的人本主義學派認為“能夠影響個體行為的知識，只能是個體自主發(fā)現(xiàn)并加以同化的知識”，教師的任務不是教學生學習知識，也不是教學生如何學習，而是為學生提供各種學習的資源，為他們創(chuàng)設富有“人情味”的學習氛圍，讓他們自主學習，從而達到自我實現(xiàn)。為此，教師要尊重學生，關注他們的情感體驗，鼓勵他們全身心地投入學習之中。人本主義學習理論為《教育學》檔案袋評價的實施提供一定的方法論依據(jù)。

（三）建構主義學習理論

建構主義認為知識不是通過教師傳授獲得的，而是學習者在一定情境下，借助他人（如教師和學習同伴）的幫助，利用必要的學習資料，通過意義建構的方式獲得的。因此，建構主義倡導在教師指導下，學生自主地建構知識。教師不是知識的傳授者和灌輸者，而是學生意義建構的幫助者和促進者。為了更好地建構知識，需要將新學的知識與頭腦中已有的印象相聯(lián)系，而教師必須激發(fā)學生的學習動機，幫助學生創(chuàng)設符合教學內容需要的情境和提供新舊知識之間聯(lián)系的線索；教師還應該組織協(xié)作性的學習，即合作交流活動，引導學生更好地建構知識?！督逃龑W》檔案袋評價的實施過程要求教師必須成為學生學習的激勵者，而學生則在自主學習、自主思考中完成知識的建構。

二、《教育學》檔案袋評價的具體實施

《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要》（2010-2020)明確提出：“提高質量是高等教育發(fā)展的核心任務，是建設高等教育強國的基本要求”。《教育學》檔案評價法也是響應其“深化教學改革”“強化實踐教學環(huán)節(jié)”的要求所做的嘗試。

（一）精心確定《教育學》檔案袋評價的目標

《教育學》檔案袋評價的目標是其實施的基礎和方向，直接影響和決定著檔案袋評價的內容及標準，在整個實施過程中發(fā)揮著引領的作用。因此，《教育學》檔案袋設計中，教師首先要明確這一檔案袋評價要達到哪些目標？該檔案袋評價需讓學生取得哪些進步、獲得哪些發(fā)展？歸納起來，目標有以下兩點：1.真實地記錄學生學習、成長的過程這其中包括了反映學生學習過程中的各種材料，如筆記、反思等，這些作品能夠很好地反映學習者整個學習過程中的進步和成長歷程。2.搜集每個學生最優(yōu)秀的作品學生在學習過程中對一些教育現(xiàn)象、教育問題等有自己獨到的見解，檔案袋評價鼓勵他們用自己富有個性的方式進行表達。因此，學生可以將這證明材料收集在檔案中。

（二）悉心選擇《教育學》檔案袋的內容

一般來說，《教育學》檔案袋的內容可以由師生共同選擇。教師可以在學期初向學生介紹本課程的評價內容等方案，最好人手一份，以示慎重；在具體實施過程中，也可發(fā)揮學生的主動性，與學生商量項目及權重等情況，對原有方案作出一定調整并最終確立。簡言之，“兩學”檔案袋內容的確定程序遵循：教師羅列大致項目——學生反饋——共同商討——最終確定。為了讓學生對《教育學》課程的檔案袋評價有更直觀的理解，也為了讓他們能更好地參與到檔案袋制作的過程中，教師可以事先將該課程可能需要學生收集的資料印發(fā)給學生。一般來說，《教育學》檔案袋的主要內容大致有：1.封面封面應設計成能讓讀者一眼了解檔案袋中的材料內容、頁碼、條目等。2.學生個性名片設計此環(huán)節(jié)鼓勵學生自主設計個性名片，主要內容有二：一是學生名字的由來、內涵、愛好等信息，這能讓教師獲得更多的學生個人的感性材料，最核心的用意是教師能更好地記住每個學生的名字，從而更有針對性地開展教育活動；二是座右銘，可以時刻起到監(jiān)督、激勵學生的作用。3.學習《教育學》各個章節(jié)的課堂表現(xiàn)、主題發(fā)言、反思、個性化筆記等過程性資料。例如，該課程學生檔案袋評價的最終成績=30%主題發(fā)言及反思+30%課堂表現(xiàn)+40%個性化筆記。（1)課堂表現(xiàn)課程表現(xiàn)是反映學生學習狀況最直觀的指標，主要包括遵守課堂紀律、學習態(tài)度、精神狀態(tài)等方面。每次課教師留出幾分鐘供學生自我評價、同學評價和教師評價，這對學生課堂表現(xiàn)能起到很好的強化和督促作用。（2)主題發(fā)言及反思每節(jié)課留出10分鐘時間安排2-3位學生進行主題發(fā)言，按學號進行，學生圍繞近期學習的主題進行3-5分鐘的演講，主題演講前需要有一個短時間（1分鐘以內為宜）的互動，用于訓練學生走上講臺后能立刻吸引聽眾的能力，形式可以是笑話或簡短的故事引發(fā)的思考，整個過程需要拍攝視頻，相當于“微演講”。演講完畢，教師現(xiàn)場點評或點名學生進行評價，同時要求所有聽眾記錄發(fā)言者的演講要點，并寫上三五句感受；而演講者，在演講結束之后需要觀看視頻并寫出演講后的反思。該環(huán)節(jié)主要的主題可以是：（3)個性化筆記所謂“個性化筆記”是指學生在教師指導下，根據(jù)自己對所學內容的理解所撰寫的、能充分體現(xiàn)自己對所學內容個性化思考的筆記。具體地說，是要求學生將每頁筆記本一分為二，左側記錄課程涉及的基本概念和原理，右側預留5厘米左右的空白，填寫自己對前述知識點的思考，包括自己的感性理解、相關知識的拓展及學習過程中的心得體會等。

（三）細心設計《教育學》檔案袋評價標準

美國課程評價專家比爾.約翰遜指出：“對確定評價標準這一步驟的重要性無論怎樣強調都不過分：如果新的評定不嘗試澄清對優(yōu)質作業(yè)的期望是什么。我們很可能是在用新瓶裝舊酒”[1]。確定了《教育學》搜集的內容后，需要對該學科的評價標準做一個更具操作性的評價標準。以上是對《教育學》檔案袋評價標準的分類介紹，各表中的總評成績=30%自評+30%他評+40%師評。教師在布置任務時務必讓學生提前了解到對檔案袋作品的評價指標，學生才能明確檔案袋評價的標準，按標準行事，而教師則更好地監(jiān)督和評價學生的檔案袋。

（四）跟蹤檔案袋制作的進展情況

《教育學》檔案袋的目標、內容和標準確定完畢后，學生可以有計劃地收集和整理自己學習成長資料，而教師也需要定期或不定期地對檔案袋的執(zhí)行情況進行抽查：個性化筆記是以章節(jié)為單位定期檢查及審閱，課堂表現(xiàn)、主題發(fā)言等每周評定一次；此外，為了讓檔案袋評價法能更好地促進學生的學習，真正起到激勵學生學習的功能，必須及時對檔案袋中的材料進行反饋。最為常見的形式是定期開展交流分享會，鼓勵學生在同學面前展示自己收集的資料、自己思考的結果等?？傊瑢W生學習積極性是否被調動起來直接決定了《教育學》檔案袋實施的成效。因此，在確立目標時，教師要重點做好檔案袋評價的宣傳工作。檔案袋評價的優(yōu)點日益凸顯，但對于較為成熟又敏感的青年學生而言，一開始可能會有一些抵觸心理，教師首先要以寬容的心態(tài)看待這類問題，同時需要有足夠的耐心引導學生逐步認識到它的益處。心理學研究也一再表明，大多數(shù)人對事物的態(tài)度會經(jīng)歷依從、認同和內化三個階段。對于大部分學生而言，一開始可能是在教師的要求下完成檔案袋的搜集、整理工作，但隨著時間的推移，如果他們在執(zhí)行過程中享受到其中的樂趣和成長中的快樂，就有可能逐漸認同這一做法，而一旦開始認同這一做法，就會更全力以赴地完成這項任務，甚至熱衷于此。因此，教師應始終關注學生《教育學》檔案袋的搜集，并進行積極的反饋，這是關系到《教育學》檔案袋評價法能否順利開展的首要、也是最為關鍵的環(huán)節(jié)。

三、《教育學》檔案袋評價的反思

2012年2月10日，教育部正式公布了《小學教師專業(yè)標準》，勾畫了一名合格教師的道德坐標、知識坐標和能力坐標，對新形勢下的小學教師基本素養(yǎng)有了更明確而細致的要求。在“師德為先、學生為本、能力為重、終身學習”等基本理念的指導下，高師《教育學》評價也找到了新的切入點：“檔案袋評價”能更好地記錄學生學習的過程，但具體實施過程也存在一定的問題，有待討論。

（一）《教育學》檔案袋評價的成效

1.激發(fā)學生學習《教育學》積極性作為一種過程性評價，檔案袋評價能較為真實地反映學生的學習過程，若使用得當，使之與期末總結性評價相互配合，能更全面地反映學生學習成長的軌跡。而學生《教育學》檔案袋資料的豐富與否與他們學習的自主性、主動性的發(fā)揮息息相關。為了更好地展示自己的學習過程，他們會更注重從各方面，或積極參與問題的討論、或通過撰寫個性化的筆記等多途徑提升自己的教育理念修養(yǎng)。2.培養(yǎng)學生自主學習的能力和自我反思的學習習慣在整個《教育學》檔案袋評價的實施過程中始終需要發(fā)揮學生學習的主動性，需要學生對自己的學習過程不斷地做出評價、反思，同時還能根據(jù)他人的評價結果更好地認識自己，及時調整自己的學習方案。這能培養(yǎng)他們的自主學習能力和自主反思的習慣。3.促進教師教學質量的提高通過《教育學》檔案袋評價，教師可以更深人地了解學生，創(chuàng)建良好的師生關系，并能從學生的學習過程中反思自己的教學方法并改進措施，推動《教育學》課程質量的提高，進而促進自身專業(yè)化發(fā)展。